蒙德里安1938年至1940年在倫敦創(chuàng)作的作品浮出水面。這段英倫插曲對(duì)于藝術(shù)家的創(chuàng)作生涯有何影響？

2014年是彼埃•蒙德里安（Piet Mondrian）逝世70周年，為了表達(dá)緬懷之情，兩場(chǎng)以為蒙德里安為主題的展覽將在這個(gè)夏天于英國(guó)舉行，一場(chǎng)在馬蓋特（Margate），另一場(chǎng)在泰特利物浦美術(shù)館（Tate Liverpool）。其中泰特利物浦舉辦的展覽名為“蒙德里安和他的工作室”（Mondrian and His Studios），展覽將通過(guò)畫家不同時(shí)期工作室的面貌來(lái)追溯其藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程。

抽象派藝術(shù)在法國(guó)從來(lái)都不是寵兒，1934年，窮困的蒙德里安被迫加入了失業(yè)藝術(shù)家工會(huì)（Syndicat des Artistes en Chômage），當(dāng)時(shí)該機(jī)構(gòu)每周為貧困藝術(shù)家們發(fā)放相當(dāng)于現(xiàn)在60鎊的資金，以保證他們的溫飽以及創(chuàng)作材料的供應(yīng)。同年，他在巴黎遇到了英國(guó)藝術(shù)家本•尼科爾森和其夫人。尼科爾森夫婦被蒙德里安嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男略煨椭髁x（Neo-Plastic）作品所震撼，并鼓勵(lì)他們的英國(guó)朋友買下蒙德里安的作品。

蒙德里安在巴黎啟程街26號(hào)（26 Rue du Départ）工作室留下了許多照片，著名攝影師安德烈•凱爾泰斯（André Kertész）就是拍攝者之一，他后來(lái)仍能生動(dòng)地回憶起房間的對(duì)稱感。然而事實(shí)卻不是這樣，房間充滿了令人困擾的不對(duì)稱，凱爾泰斯只是被他所看到的東西誤導(dǎo)了。蒙德里安將房間里的畫架和家具巧妙地進(jìn)行擺放，給人一種矩形的暗示。蒙德里安寫道，“一旦將造型的美感通過(guò)房間的布置轉(zhuǎn)移到我們周圍的空間，成為帶顏色的區(qū)域，這種抽象與現(xiàn)實(shí)結(jié)合的景象就消失了?！彼鸭t色、藍(lán)色和黃色的矩形釘?shù)焦ぷ魇业膲ι弦宰C明自己的觀點(diǎn)。這種視覺上的花招欺騙了凱爾泰斯的眼睛，讓他在一個(gè)毫無(wú)新造型主義的房間里看到了對(duì)稱性，把藝術(shù)簡(jiǎn)化成一些彩色矩形。

直至1936年，蒙德里安的網(wǎng)格作品系列“構(gòu)成”（Compositions）已經(jīng)在英國(guó)有了市場(chǎng)，并且在很多地方都能覓得蒙德里安作品的蹤跡。然而不久之后，法國(guó)與德國(guó)開戰(zhàn)在即。1938年9月21日，蒙德里安被迫離開生活了二十余年的巴黎，抵達(dá)倫敦。

1938年9月，本•尼科爾森與他的第二任妻子和孩子住在維多利亞時(shí)代專為藝術(shù)家建造的別墅中，名為摩爾工作室（Mall Studios），位于倫敦北部的塔斯克爾路（Tasker Road）上。尼科爾森在公園山道的房子里給蒙德里安安置了一間工作室，然后又分隔出一個(gè)臥室兼起居室。就像在巴黎啟程街26號(hào)，也就是蒙德里安最出名也最寒酸的畫室一樣，這位不再年輕的荷蘭藝術(shù)家將在這里開始新的生活和工作。

可以說(shuō)，公園山道是蒙德里安創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生轉(zhuǎn)變的地理坐標(biāo)，從1919年巴黎及后期規(guī)整的線條風(fēng)格轉(zhuǎn)變到其最著名的、風(fēng)格也更加自由的遺作，《勝利之舞》（Victory Boogie-Woogie，1942-1944年）和《百老匯爵士樂(lè)》（Broadway Boogie-Woogie，1943年）。

可是為何展覽“蒙德里安和他的工作室”對(duì)倫敦工作室提及甚少？藝術(shù)家本人也對(duì)此負(fù)有部分責(zé)任。雖然在當(dāng)代，蒙德里安常被塑造成一個(gè)不諳世事的苦行僧形象——但這位新造型藝術(shù)的創(chuàng)始人其實(shí)早就敏銳地意識(shí)到了新聞?wù)掌男麄鲀r(jià)值。蒙德里安沒有留下與倫敦工作室有關(guān)的圖片資料，也許僅僅是因?yàn)樗X得公園山道的房間不夠上鏡。

1940年，蒙德里安搬到紐約，并帶走了一些未完成的畫作。今天看來(lái)，他在巴黎、倫敦、紐約三個(gè)地方的藝術(shù)創(chuàng)作，只有倫敦時(shí)期的作品最為撲朔迷離。就蒙德里安其他時(shí)期的作品來(lái)說(shuō)，很容易就可以看出收藏于荷蘭阿姆斯特丹市立美術(shù)館（Stedelijk Museum）的《構(gòu)成4號(hào)：紅、藍(lán)、黃》（Composition No. IV with Red, Blue and Yellow，1929年）是創(chuàng)作于巴黎的作品，而藏于紐約MoMA的《百老匯爵士樂(lè)》則代表了紐約，然而卻沒有一幅作品，甚至沒有一個(gè)風(fēng)格時(shí)期，可以被清晰地標(biāo)上“倫敦”的標(biāo)簽。

不過(guò)這并不代表蒙德里安在倫敦時(shí)毫無(wú)建樹。在利物浦的展覽上，蒙德里安在公園山道所畫的一些鉛筆素描被置于一個(gè)玻璃展柜中與大眾見面。這些素描從許多方面來(lái)看都是十分珍貴的，其中一個(gè)重要原因就是蒙德里安基本不畫素描。這些素描是用炭條直接起稿在帆布上，并且畫法相對(duì)正式。在倫敦的期間，許多隨手揀起的物品成了蒙德里安的畫布，比如一張展開的“黑貓”牌香煙盒（蒙德里安是一個(gè)挑剔的素食者，同時(shí)也是一桿大煙槍），或是印著“奶片”字樣的空包裝袋。所有這一切都表明，蒙德里安那時(shí)大量且快速的畫作來(lái)自于一種創(chuàng)作的迫切激情。

對(duì)比蒙德里安的工作室和他不同時(shí)期的繪畫風(fēng)格，人們不難發(fā)現(xiàn)其中千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系：在巴黎工作室，矩形是互相垂直的；而紐約工作室同倫敦工作室一樣，墻上的矩形試圖用垂直和對(duì)角線體現(xiàn)矛盾。巴黎啟程街工作室里的家具大部分被漆成黑色，上有網(wǎng)格，而在倫敦和紐約，家具則是白色的。拿這些因素與《百老匯爵士樂(lè)》進(jìn)行類比，得到的答案是令人信服的。