從1924年上海美專中國畫科始為建制后，篆刻課最早與金石學相伴而生，或二者由一位教師擔任，或二課分為兩位教師擔任，這反映了金石學與篆刻之間的關聯(lián)。

晚清以降，西風東漸，中國的大城市首先出現(xiàn)具有現(xiàn)代教育體制的“洋學?！?，民囯初年，中國歷史上第一所藝術學?！獔D畫美術院（上海美術?？茖W校前身）在上海誕生。校長劉海粟在創(chuàng)辦宣言中稱：“我們要發(fā)展東方固有的藝術，研究西方藝術的蘊奧?！?925年劉海粟發(fā)表《昌國畫》一文，再次表達在西風漸盛的風氣下，當發(fā)掘祖國的藝術傳統(tǒng)。他說：“世界藝學，實起源于東方、東方藝學起源于中國……。民國肇始，上海美專亦隨之呱呱下地，而中國新藝術亦肇其端也。顧美專過去乃以倡歐藝著聞于世，外界不察，甚至目為美專毀國有之藝學者，皆人謬也。美專之旨，一方面固當研究歐藝之新迀，一方面更當發(fā)掘吾國藝苑固有之寶藏，別辟大道，而為中華之文藝復興運動也！”中國畫作為本土藝術，在上海美專第一次納入現(xiàn)代教育成為一門學科，這是近代藝術教育的重要一頁。中國畫傳統(tǒng)中詩、書、畫、印的一體特征，使篆刻也順理成章地成為課程進入了學院的教學。由此，上海美專開啟了現(xiàn)代教學模式的篆刻教育。
上海美專的篆刻課程與教學目的

上海美專的篆刻課程，并非獨立的學科，乃是在中國畫科中所設之必修課，它與中國畫、中國畫史、中國畫理論、美學、藝術論、書法、詩學、國文、題跋、金石學等各門課程，一起構成了上海美專的中國畫學科。

上海美專于1917年在普通師范一年制中始設“毛筆畫科”，毛筆畫的教學少不了題款、用印，因而可以想見其時在教學中已經涉及了篆刻。1923年9月上海美專在師范科開辦國畫科一班，由諸聞韻擔任主任，許醉侯、潘天壽為教授，王一亭為導師，首招新生20余人。這是美專招收中國畫科之始。1924年由諸聞韻任系主任的中國畫系正式設立，并成為上海美專發(fā)展中的重要里程碑。至1925年修正的《上海美專學校章程》中，中國畫系被排在了第一位。諸聞韻于中國畫教學有著獨立思考，在《國畫漫談》一文中專辟一節(jié)《國畫與篆刻書法之關系》云：“吾以為研究國畫之線條，必須從研究篆刻、書法入手?！獭üι钪?，其練氣也厚，其運氣也渾。一筆著紙，郁勃縱橫，其風格時露，如篆、如隸、如金錯刀，筆筆是筆，無一率筆，筆筆非筆，俱極自然?！?br/>
諸先生的論述反映了在中國畫教學中高度重視篆刻、書法的作用，同時強調中國畫家所必備的修養(yǎng)。又說：“篆刻、書法與國畫有直接關系。且篆刻學最高深，書法次之，繪畫更次之。蓋能畫者未必能書，能書者未必能篆刻。反言之，篆刻家書法必佳，以篆刻書法家學畫，未有不事半功倍而出人頭地者。良以篆刻書法之筆，為繪畫上線條之最有價值者也?！边@篇《國畫漫談》發(fā)表于1935年的《上海美術專科學校新制第15屆畢業(yè)紀念冊》上，雖是談國畫，但其中關于篆刻與國畫的關系，已將篆刻課的教學目的表述得十分清楚。

從1924年上海美專中國畫科始為建制后，教師資料與課程設置均有了正式的文本記載。篆刻課最早與金石學相伴而生，或二者由一位教師擔任，或二課分為兩位教師擔任。這反映了金石學與篆刻之間的關聯(lián)。

篆刻課作為中國畫科的必修課，一直延續(xù)至上海美專1956年與蘇州美專、華東藝專合并為南京藝術學院，并成為南藝中國畫專業(yè)的課程內容。有意義的是，篆刻在上海美專歷史中還曾作為選修課，進入多種學科，如雕塑系、圖案系、西洋畫系、藝術教育系圖工組、圖音組等。

在1932年中國畫系的《學程綱要》中，關于篆刻亦有表述：“篆刻：四學分，四學期，每周一小時。授以各家篆刻法、章法與其源流制度，并及印林典實?！弊陶n不僅要教技法，也授以篆刻史。時課算下來是書法的兩倍。究其原因，大約出自諸聞韻先生所言“篆刻學最高深，書法次之”的理念。此外，在《中國美術史》的教學大綱中這樣寫道：“……清初之繪畫，雍乾嘉道之繪畫，晚清之繪畫，書，篆刻，雕刻及玉石，工藝。”就是說在美術史教學中，也涉及了篆刻的歷史。

以上所述，無論從課程設置到教學大綱，再到課時、學分之安排，進而篆刻史也被視為美術史的一部分，這說明在上海美專中國畫系，篆刻課并非可有可無之物，作為基礎課，其真實地體現(xiàn)了篆刻藝術的價值?？傊?，在近代史上，上海美專中國畫科中篆刻課程的設置，第一次在現(xiàn)代藝術教育體系中確認了篆刻是中國藝術的一種。

上海美專的篆刻教學，從教學目的上看是為中囯畫服務的，與書法、題跋等均可視為中國畫的基礎課，因而臨古的學習一定是篆刻的重要內容，并通過臨古掌握識篆、寫篆及治印三法等。方介堪曾在1929年第二期《蔥嶺》雜志撰寫《論印學之源流及派別》一文，便是將歷史上實用期的印章與文人流派的印章介紹給學生，又有《治印概論》一文發(fā)表于1927年底的《上海美專新制第一屆畢業(yè)生紀念冊》上，亦是主要論述印章史上各種風格、流派的特征。在上海美專的留存檔案中，我們注意到許多課程都有實習課，這“實習”即今之謂“實踐”的意思，包括臨摹與創(chuàng)作，篆刻課亦在其列。1929年6月11日《申報》刊出《上海美專師弟書畫金石展覽會》廣告，于西藏路寧波同鄉(xiāng)會展出第23屆學期師生匯報展，展期15天，展出的“金石”即指篆刻作品。次日，6月12日《申報》刊登《方介堪篆刻象牙印譜》由西泠印社出版，反映了當時師生的篆刻創(chuàng)作十分活躍。其他如刊于《申報》1934年1月11日的《上海美專四十二屆學期成績展》、1934年6月25日的《上海美專四十三屆學期成績展》、1935年1月1日的《上海美專四十四屆學期成績展》、1935年11月22日的《上海美專成立24周年師生作品展》的廣告，均反映學生的畢業(yè)創(chuàng)作狀況，其中的篆刻作品雖非大宗，卻是不可或缺的內容。

上海美專的篆刻教師及教師中的其他篆刻家

作為私立學校的上海美專，所聘篆刻教師為一專多能者，或兼擅書法、繪畫、詩文、金石學等，在擔任該課之前已是社會上公認的篆刻家，這些教師又依憑上海美專更得到社會篆刻界的認可。

錢瘦鐵（1897-1967）， 1925年2月至1926年1月任上海美專篆刻教授，時僅28歲。從現(xiàn)存文獻看，他是上海美專最早擔任篆刻課程的篆刻家。1927年被聘中國畫系主任后，擔任國畫山水教授，不再兼任篆刻。

方介堪（1901-1987），于1926年8月起，歷1927、1928、1929、1930年度任上海美專篆刻及金石學教授。方先生主要是以篆刻之長進入上海美專中國畫系的，時僅25歲。從1929年6月12日《上海申報》可知，其時他任教課余亦鬻印，故有《方介堪篆刻象牙印譜》問世。這些都是方先生早期在滬活動的重要史實。

朱義方（1900-1989），即朱復戡，1927年擔任上海美專篆刻教授，年27歲。童年時所書石鼓文為吳昌碩賞識，稱為“小畏友”，青年時以書印名騰海上。他的篆刻受吳昌碩影響較大，尤以金文入古鉩為世所重。

黃小癡（生卒年不詳），1930年9月至1932年7月任上海美專篆刻教授。生平不詳。

諸樂三（1902-1984），從1933年9月起，經1934、1935、1936年至1937年1月，擔任上海美專中國畫系篆刻教授，兼授國畫、書法、畫理等。初入校時年32歲。1936年擔任篆刻課時，有《希齋印存》刊行。

李?。?882-1956），1935年8月至1951年1月為上海美專中國系教授，曾擔任金石學、書法、國文、國畫史等課程。1937年9月、1938年、1939年度出任篆刻教授。從時間說正好與諸樂三銜接。此外1946年也曾任教書法篆刻。李健是李瑞清幼子，受李瑞清影響甚深。1935年至1951年在上海美專任教授長達16年。著有《中國書法史》、《書法通論》等。1932年有《時惕廬印景》印譜問世。李健也善治金石學，著有《金石篆刻研討篇》。

王個簃（1897-1988），1940年2月至1941年1月曾擔任篆刻課教學，這個年度正與李健銜接。1935年9月至1942年7月被聘為上海美專中國畫系主任兼花卉教授。王個簃擔任篆刻課雖僅一年，但卻給學生留下了深刻的印象。

朱其石（1910-1965），1941年9月至1942年7月，任上海美專篆刻教授。馬國權《近代印人傳》稱其“篆刻初法西泠，旋師皖派；嗣得親吳缶翁，作風又變；后受同里陳澹如影響，轉趨工整秀雅?！庇小逗堼愑∽V》、《抱冰廬印存》、《朱其石印存》等行世。1944年5月31日《朱其石金石書畫展》在上海西藏路寧波同鄉(xiāng)會展出，說明朱其石篆刻之外，兼工書畫。

來楚生（1904-1975），1947年至1950年先后任上海美專國畫講師、花卉副教授，高等藝專教授等職。1947年度曾擔任篆刻課教學。1925年1月入上海美專西畫系學習，1927年1月畢業(yè)。抗戰(zhàn)爆發(fā)在上海課徒鬻藝。后移居杭州，1935年與潘天壽、唐云等結社莼社?？箲?zhàn)勝利后回到上海。擅寫意花鳥，亦涉山水、人物，精書法和篆刻。其篆刻初受吳昌碩影響，然滲入古鉩字法、章法，將漢印與古鉩的形式語言交混結合，成功地創(chuàng)出一條新路。

在上海美專任職的諸位篆刻教授，皆擅書畫，通詩詞、金石、書畫史之學，所以傳授給學生的也是完整的傳統(tǒng)藝術體系。不僅是技，更有道。從各位之印風和師承看，當以吳昌碩影響最大。其中錢、諸、王皆吳昌碩晚年的弟子，而方介堪、朱復戡、朱其石、來楚生四位，或為吳昌碩贊許，或亦受到其印風沾溉。除方氏主要受趙叔孺影響屬工整一脈外，他如錢、諸、王、二朱、來皆具有寫意風格的特征，是為海上當時時代風格的主流。李健雖佩服吳昌碩，然不主張步趨吳氏，但是，其印作中的書寫意味及不經意處，亦反映出由吳昌碩開啟的風格基調。

除上述擔任篆刻課的教師外，美專自中國畫科建立起，教師中不乏篆刻家。黃賓虹（1865-1955）、樓辛壺（1881-1950）、呂鳳子（1885-1959）、潘天壽（1887-1971）、張大千（1899-1983）、馬孟容（1889-1933）、馬公愚（1890-1969）等皆以書畫家身份而兼長篆刻。

眾多篆刻家在上海美專的活動，毫無疑問使學校在這一藝術的研究和創(chuàng)作有著良好的氛圍。

篆刻在中國藝術中的定位與上海美專篆刻教育的意義

晚清西學東漸之后，關于西方的藝術概念被引進中國，此時的一批文化精英在關于藝術分類的討論中往往顧西不顧中，因而那些與西方不對應的中國傳統(tǒng)藝術，并不被重視。王國維于1904年發(fā)表《孔子之美育主義》一文，文中提到的“美術”包括：宮觀、雕刻、圖畫、詩歌、音樂五種。1920年宗白華發(fā)表《美學與藝術略談》關于藝術的門類則增添了舞蹈與戲劇兩種，成為七種說。1922年上海美專俞寄凡翻譯了日本黑田鵬信的《藝術學綱要》一書，黑田將藝術分為八種，即多出“工藝美術”一種。然而這些七種說與八種說的分類，似乎都并不關注中國傳統(tǒng)的藝術形態(tài)。1935年，曾在上海美專任過教的豐子愷在其《繪畫概說》中，以十一種藝術門類構成藝術，他新加上了書法、電影和照相三種，以敏銳的眼光關注到古代傳統(tǒng)的書法藝術和當代藝術形態(tài)的電影和照相。1941年豐子愷似乎不滿意自己的十一種說，在《藝術修養(yǎng)基礎》一書中的《藝術總說》里提出了“一打說”，即十二種說：“藝術共有十二種，即1繪畫、2書法、3金石、4雕塑、5建筑、6工藝、7照相、8音樂、9文學、10演劇、11舞蹈、12電影?！贝颂幍摹敖鹗敝皇亲痰膭e稱。這是近代史上藝術理論家第一次提出將篆刻作為單獨的藝術門類。

此后豐子愷在《藝術的園地》《藝苑的分疆》等文中，對其藝術分類又加以闡述，他認為書法是“最高的藝術”，而金石（篆刻）“其高度不亞于第一境（指書法），或曰比第一境更高”。豐子愷對于藝術分類中書法、篆刻的認識，正是像上海美專等許多藝術學校在書法和篆刻教育上的實踐，正是中國本土藝術的覺醒和重視，才可能有更高層面的藝術理論對書法與篆刻這樣的中國傳統(tǒng)藝術的認知。

近代教育史上的這一頁，離今日已七八十年，西方藝術對中國藝術的沖擊并未止息，在今日復興中華的歷史進程中，了解上海美專篆刻教育的過去，對于認識當今藝術院校中中國畫、書法學課程的設置及篆刻課的教學目的，重新認識中國本土藝術體系的內涵，而不是動輒與西方藝術接軌，是有反思必要的。

(文/黃惇)