2014年10月11日下午2點，新朦朧主義學術研討會于中央美術學院美術館學術報告廳舉行。研討會主持人有策展人兼評論家皮道堅和中央美術學院美術館館長王璜生，發(fā)言嘉賓包括海南大學社會科學院研究中心社會倫理思想研究所教授、中國現(xiàn)象學專業(yè)委員會學術委員張志揚，北京畫院美術館館長吳洪亮，中國美術館館員、中國繪畫史博士魏祥奇，北京七星華電科技集團有限責任公司董事長王彥伶，東京畫廊＋BTAP總監(jiān)田畑幸人。

研討會開始，皮道堅首先闡明了本次研討會的三個議題：第一，從“朦朧主義”到“新朦朧主義”——本土和全球文化張力關系中傳統(tǒng)繪畫語言及其相關媒介的轉換；第二，在本土和全球的文化張力關系中，藝術變革的可能性和東方繪畫的世界性價值；第三，作為文化概念的“新朦朧主義”與當下東亞藝術創(chuàng)作的文化面向。

王璜生作為主辦方代表表示，新朦朧主義的課題是非常值得我們?nèi)パ芯刻接懙模半鼥V”這個研究課題會涉及到古典東方的哲學和美學，在學術界極具影響力。在當下，“朦朧”的課題不僅關于古典美學，還涉及到近現(xiàn)代以來的西方文化學對人的感知、主客體之間的雙重性、感知世界的多樣性，還有我們所面對的客觀世界的豐富性和復雜性之間的特殊關系所構成的對這個課題的多重理解。

田畑幸人：新朦朧主義的由來與寄望

第一個發(fā)言是來自東京的田畑幸人，他表示自己并非學者，本次是以策展人身份談談策劃新朦朧主義展的原因。“朦朧”一詞體現(xiàn)亞洲與西方對自然理解的不同，在西方觀念，人類對自然是支配和控制的，而對亞洲人來說，人與自然是一種共存的關系。西方畫家對自然進行描述的時候，稱為“寫生”——即把他們看到的自然忠實的反應在畫布上，亞洲畫家更加熱衷去反映自然更深層次的內(nèi)容。他認為，“朦朧”這個詞語十分貼切的表達出了這種不同?！半鼥V”出自于中國的道家思想，道家思想對日本神道思想也是有著很大影響，在這樣的背景下從中國傳到日本的思想在這次展覽中也會得到充分的體現(xiàn)。田畑幸人在最后說到，他希望本次研討會能提供一種契機，讓我們的思想達到共通性以后向西方進行傳播。

王彥伶：新朦朧主義之吾見

北京七星華電科技集團董事長王彥伶圍繞著主題談論了三個方面的內(nèi)容。首先是亞洲的崛起。二十一世紀是亞洲的世界，王彥伶認為用藝術文化作為指標來探討亞洲地位是最合適的，如今我們最大的財富就是用貨幣來衡量頂層文化與藝術；其次談到對“朦朧主義”的理解，王彥伶認為，任何一個作品可以從四個方面去評價——語言性、文化性、社會性和主觀性。從這“四性”維度去體會“朦朧主義”，它包容、內(nèi)斂、具有東方文化的唯美，這是帶有明確中華文化內(nèi)核的藝術發(fā)展方向；至于798為何支持這個項目，王彥伶說到，這與798“要成為世界獨一無二的藝術中心”這樣的定位是相關的，這就要求798在國際藝術交流、在傳播中華文化這個維度要做得更加深入。王彥伶說，“我認為‘朦朧主義’是我現(xiàn)在所遇到所有不同藝術理念中最能夠代表中華精神、亞洲文化精神的概念和方向，所以我們特別真誠去支持它。”

魏祥奇：新繪畫的理想——“朦朧”的歷史語境

美術史博士魏祥奇用系統(tǒng)的理論知識探討“朦朧”一詞的歷史語境。日本著名理論家峰村敏明提出關于“新朦朧主義”的幾個概念：“朦朧體”繪畫中存在一種語言的請調，“作為繪畫的朦朧”遠重要于“作為圖像的朦朧”。因為喚起繪畫語言本身的朦朧性，即通過筆觸顯現(xiàn)繪畫的生命意象，是擺脫既有再現(xiàn)性繪畫程式的有效方式?！靶码鼥V主義”就是要求筆觸既避免自身被客體化，也要克服畫家主觀性的干涉——像中國傳統(tǒng)繪畫的書法，就是書法在書寫的過程里面呈現(xiàn)人的心性，筆觸的展現(xiàn)在東方的文化里面一直是非常重要的部分，而提出這個“新朦朧主義”的時候我們要注意筆觸太過于主觀化。魏祥奇認為在“新朦朧主義”中最重要的兩個概念是時間和空間。東方繪畫“間”的概念在于“和”的概念，即兩者不是對立，而是相互尊重的關系，這實際是東方人對自然的關系的體會。

吳洪亮：天游故靜——對周思聰荷花創(chuàng)作的再探求

北京畫院美術館館長吳洪亮針對女藝術家周思聰?shù)暮苫▌?chuàng)作去探討“新朦朧主義”的語境構成。高居翰曾評價周思聰藝術創(chuàng)作的兩條主線，一條是充盈而又干預世事的人物畫，另一條是協(xié)觀者一同超凡遠塵的荷花系列，似乎她執(zhí)自己生活與藝術中對立的兩端而和諧之,借以詮釋她的藝格與人格。周思聰說過，“荷花本身給人一種沉靜的感覺，它不像牡丹那樣雍容，不像野花那樣活潑，更特別的是一兩朵荷花殘枝敗葉，也和我的心境比較吻合”，在她筆下會看到一種輕輕柔柔的、像李叔同書法那樣“出紙三分”一樣的荷花，而不是追求那種強悍的入木三分。吳洪亮最后表示，站在二十一世紀的今天再回望上個世紀八五新潮前藝術家對于水墨試驗的再探討，也許會對我們今天探討的朦朧有新感受。

張志揚：走出西方“‘東方學’之‘東方’”而回復東方自身的幾點建議——兼評“新朦朧主義”

哲學家張志揚從西學的角度對“新朦朧主義”概念進行研究。他認為，中國從1840年便受西學非常深的影響。關于“西方‘東方學’之‘東方’”，張志揚做出解釋：今天大部分知識分子雖身在本土，但他所受的西方教育，使他不僅離開了西方概念、范疇、邏輯等思維方式，幾乎不能感覺、思維與表達，而且還無意識地深陷中心與邊緣的定位模式形成人格乃至心理傾斜。他已經(jīng)習慣地把西方思想當作啟蒙而自覺為主體意識運用的殖民人一一這就叫作西方東方學的東方人。如何走出這種情況？張志揚提出三點建議：一是還原西方思想為地中海區(qū)域古希臘羅馬本土人類學之延伸，澄清“西方皆真理”的意識形態(tài)迷夢；二是警惕西方人以用代體物化人性，復興東方用撥亂反正使其人之為人；三是不能以任何一種民族文化尺度為世界尺度，只能各民族文化自主參照以復興民族文化之本位。張志揚強調，“西方思想可以作為東方思想的參照，但絕對不能拿來作為檢查東方現(xiàn)實的尺度。”

皮道堅：作為文化概念的“新朦朧主義”

皮道堅認為“新朦朧主義”對應的是19世紀末20世紀初日本明治時代，由岡倉天心倡導、以菱田春草和橫山大觀為代表的朦朧體繪畫?！半鼥V主義”實際是近代日本明治維新以來，其本土藝術家試圖在本土繪畫中尋找新的資源以與當時流行的西方繪畫融合，從而讓本土藝術獲得新的生命力的藝術革新運動?！半鼥V主義”和“新朦朧主義”、本質上都是東方繪畫面對西方文化的一種反映，也是面對全球化壓力自然的條件反射，這種張力關系一百年來沒有改變。皮道堅說，“我們今天的藝術媒介革命已經(jīng)開始了數(shù)十年，繪畫的純粹性不再存在，藝術開始強調文化政治立場和社會介入，所有這些都加劇了張力關系的復雜性，所以我們要考察這種張力關系中藝術變革的可能性和東方繪畫的世界性價值在今天似乎有著特別的意義。”

本次研討會邀請的幾位國內(nèi)外不同領域的學者，用世界歷史性的視野對現(xiàn)代藝術表現(xiàn)中的“新朦朧主義”現(xiàn)象進行重新審視并深入探討。王璜生最后總結道：“這樣一個研討、學術是遠遠不夠的，這應該只是一個起點，我們非常愿意在學術上進行專題的研究項目做一個系統(tǒng)性的展開，這是特別有意義去探討的?！?br/>