吳大羽是誰？上世紀50年代后幾乎就沒人知道了。近幾年，因為他的作品偶爾在藝術品拍賣會上出現，才引起藝術界、學術界和一些收藏家的關注。雖如此，但現在即使問美術院校學生，大多數同學也不知道他是誰，社會上的人更不知道他是誰了，張功慤的名字更是少有知曉。

　　吳大羽培養(yǎng)了諸多成績斐然的學生

　　吳大羽是上世紀20年代初留學法國的畫家，曾師從雕塑大師布德爾，也是立體主義創(chuàng)始人之一勃拉克的弟子，回國后擔任了美術界最高學府杭州國立藝術院的西畫系主任。作為藝術家，他是堅持藝術本體語言探索的中國現代主義繪畫開拓者，三十年代就曾被評論界譽為“中國色彩派之代表”。作為藝術教育家，他又是培養(yǎng)大師的大師，他在美術教育中充分體現了“介紹西洋藝術、整理中國藝術、調和中西藝術、創(chuàng)造時代藝術”的學校辦學宗旨，鼓勵學生用發(fā)現的眼光去觀察和感受世界，“啟迪學生的心靈，點亮學生的眼睛”，要求學生們去創(chuàng)造新的藝術語言，升華自己的人格，追求光明和美善。包括校長林風眠在內的一些教師如關良等，都曾遭到被學生要求罷免、停課的風波，惟吳大羽在同學中卻享有極高威望，被譽為藝專的“旗手”（吳冠中語）。吳大羽先生慧眼獨具，他培養(yǎng)的許多學生如董希文、王式廓、趙無極、丁天缺、吳冠中、朱德群、趙春翔以及張功慤等，雖然畢業(yè)后各自尋求了不同繪畫風格的道路，但他們對表現語言的探索卻是各自呈現風采的，特別是走上現代主義藝術道路的畫家們，更是成績斐然。如丁天缺在上世紀40年代的學生時期就延續(xù)了后期印象派畫風，并賦予了自己熾熱的情感色彩；吳冠中的繪畫成就主要在其彩墨畫創(chuàng)作上，以現代造型原理重新組織了幾百年來幾乎未有多少改變的中國畫構圖布局和筆墨程式，表現語言別開風貌；趙無極的命運使他直接涌入了西方現代主義繪畫的潮流之中，但他眷戀培育他的中國文化，創(chuàng)造了不同于西方的具有東方神秘感的現代抽象畫風；張功慤則在國內文化封閉的狀態(tài)下，把中國先秦的哲學思想、藝術精神融在了現代繪畫創(chuàng)作中，其藝術思想的純潔性、表現語言的獨立性自成其現代繪畫的“獨立王國”，等等，他們這一代人的創(chuàng)作就是在世界美術史的運行軌跡中進行的，在縱向歷史線、橫向比較線上都能找到他們的位置節(jié)點。

　　張功慤的繪畫進入了一個自由天地

　　在吳大羽的眾多學生中，可以說張功慤的繪畫表現是最自由的。張功慤上世紀40年代畢業(yè)于杭州國立藝專，受老師吳大羽的影響，在學生時代就對塞尚、馬蒂斯、畢加索等情有獨鐘。上世紀50年代始，當時全國美術界只有一條蘇式的創(chuàng)作理論和一種集體的風格，西方印象派及以后的現代藝術都被淪為反動思潮和洪水猛獸，在這樣封閉的文化環(huán)境下，他仍然堅持藝術的初心，對色彩與造型進行個人語言的探索。其老同學吳冠中在70年代末才敢提出繪畫“點、線、面”的形式美和抽象美，而張功慤始終堅持現代主義繪畫的創(chuàng)作，其創(chuàng)作在上世紀60年代就不自覺地走向了抽象表現領域，進入了一個“解衣般礴”的自由天地和精神世界。

　　誰都知道自由是藝術的靈魂，那怎么去理解繪畫中“自由”的含義呢？我認為這其中有多層意思，一層意思指藝術創(chuàng)作是自我的事情，即思想自由，它不是由別人“受命”的，是作者自己對自然、對人或對其它事件事物的由衷感發(fā)，如文革期間大量產生的主題性繪畫，被命令采用的統(tǒng)一的集體風格就很難被稱作是藝術作品；另一層意思即不受表現對象的束縛，謂之想象自由，如同樣是描寫自然景色，歐洲的寫實風景畫就是畫肉眼能看到的模擬真實的場景空間，而中國類似題材作品稱為山水畫，它表達的是人與自然的關系，側重于“外師造化，中得心源”，畫面與人們肉眼能看到的現實存在很大差距，也因此歷代中國繪畫更加自由和超脫；還有一層意思是表達方式的自由，人類原始時期的藝術表達方式就是很自由自在的，而非刻意對照對象去模擬描繪，這是藝術創(chuàng)作的本質，再舉例說中國畫，中國畫一旦形成程式化的筆墨表現方式時，就有了筆墨表達的“成見”，它就不自由了，又如張大千臨摹的敦煌人物畫作品，對比敦煌壁畫的原作，其線條就死板僵硬，做作而匠氣，民間工匠的線條反而表現自如，生動有趣。

　　藝術的自由表現和規(guī)范遵循是一對矛盾關系，這里的“規(guī)范遵循”，籠統(tǒng)地說就是遵守或創(chuàng)造畫面的線條、色彩乃至結構等要素的布局法則，藝術家的主要任務就是調和它們之間的關系，使之和諧統(tǒng)一。中西美學原則對藝術作品都有“渾然天成”的評價標準，這個標準就是體現了這對矛盾關系的協(xié)調性，同時，這個標準也跨越了古今中外，以及任何具象或抽象的表現形式，即使是最古典的西方寫實作品，其細微的筆觸運動是否輕松自如地表達也是評價作品好壞的標準之一。教條式的遵循規(guī)范缺乏表現形式的創(chuàng)造力，作品就會讓人感到刻意造作和匠氣無趣；無約束、無意識的自由則會讓人覺得作品幼稚而無意義。二十世紀東、西方都有許多藝術家追求兒童畫般的自由和想象力，其實也是在遵循規(guī)范后，追求自由表達和返璞歸真的藝術語言。怎樣處理這對藝術創(chuàng)作上的矛盾關系？在中國就是講究“天人合一”的藝術表現，無論是繪畫還是書法，最優(yōu)秀的作品莫不是情感表達與形式表現自然、自如、自在的完美統(tǒng)一。然而明清以來的一些中國文人畫創(chuàng)作，有真情實感的作品少之又少，如清初四王等人的作品，程式化的機械用筆用墨用色，脫不了藝術成見的桎梏，作品不見性情，藝術與匠人沒啥區(qū)別，筆墨不自由，也就意味著藝術創(chuàng)作沒有真情實感，以至于近現代畫家張大千晚年以前的作品也就是匠人之作而無藝術靈性。

　　西方藝術發(fā)展到二十世紀，從具象描繪到抽象表現，也是自然而然的藝術超脫過程，西方藝術的超脫在時間上是落后于中國藝術的，但中國藝術的個人語言表現又明顯落后于西方的。美國抽象表現主義畫家波洛克，就是上個世紀西方美術史中被公認的最為自由表現的畫家之一，他1947年開始使用“滴畫法”創(chuàng)作，把巨大的畫布平鋪于地面，他創(chuàng)作時不做事先規(guī)劃，作畫也沒有固定位置，用畫筆自由滴灑油彩，這個過程無中心、無結構，從畫布各個方向以即興、反復、無意識的動作完成作品，波洛克的創(chuàng)作達到了隨心所欲的自由境界，作品極具視覺震撼力。其繪畫的意義就在于擺脫一切束縛，追求極端的自由和開放。但這樣的繪畫不久就形成了新的套路，使他無法擺脫創(chuàng)作方式千篇一律的困境，以致其痛苦不堪、終日酗酒，在44歲那年因醉駕身亡，他創(chuàng)造的自由行動繪畫也沒能超過十年。

　　藝術創(chuàng)作即是見證藝術家自由與超逸的載體之一。《中庸》記有“天命之謂性，率性之謂道……能盡己之性，能盡人之性，則能盡物之性，能盡物之性，則可贊天地之化育”。藝術創(chuàng)作能通達“以畫為寄”不滯與物，非功利而追求一種內心的大自在，正是中國文化的核心精神之一。明清以來能有大自在境界的中國畫家少之又少，藝術的自在天性被筆墨程式所累，許多畫家只是在不斷地重復，重復前人、重復自己。而這種藝術的大自在卻讓二十世紀的西方藝術家在“若有所悟”或不自覺中被運用和發(fā)揮了，前有馬蒂斯、畢加索，后有波洛克、德·庫寧等等，在中國就是現代藝術的先驅和奠基人吳大羽及其藝術體系中的張功慤等畫家，他們創(chuàng)作的是真正有靈魂的藝術作品。

　　還需深入研究吳大羽張功慤的作品

　　今天我們看張功慤數十年來的藝術創(chuàng)作，他已然做到了自然、自如、自在的藝術創(chuàng)作大境界。我認為張功慤的繪畫創(chuàng)作是在精神最高層面的藝術活動，已經脫離了對對象描繪、塑造和刻畫的層面，把藝術表現上升到藝術吐露的階段。《道德經》有云“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，張功慤的創(chuàng)作狀態(tài)就是這樣，畫筆隨心而動，隨一而生二，充分體現了中國文化精神中的藝術生成和創(chuàng)作之道，筆觸流動而暢快，結構輕松而瀟灑，畫面里充滿著勃勃生機，無造型而有造型，不表現而有表現，具象中包含抽象，抽象中又隱藏具象，他用油彩吐露了內心的大自在，畫面中的造型變化多端又風趣幽默，其作品所達到的境界正是中國文人畫家所極力贊頌的“解衣般礴”的精神自由。他的作品遵循了內心的真實，可以說在張功慤的作品中隱含著比波洛克更加高級的中國智慧，同樣是大自在，張功慤的創(chuàng)作沒有套路可循，所以畫面始終充滿著新鮮感，始終可以生成、變化新的藝術表現，藝術生命可以生生不息……

　　真正的藝術不僅要不斷地推翻成見，還要建立藝術新解，對張功慤的繪畫藝術，我們是重視不夠的，還需要更深入的研究。二十世紀的中國現代美術史是缺乏具有現代思想和現代觀念作品的，張功慤的作品和吳大羽一樣，是體現藝術現代精神在中國現代繪畫史中的重要一頁，也是這個時代中國繪畫藝術對世界藝術的貢獻。