80年代，我第一次去四川，就被大足寶頂?shù)姆鸾淌躺钌钫鸷常耗遣淮蟮纳桔曛校芗夭紳M了彩繪的石刻佛像。從造像到敷彩無不給人以飽滿和生動逼人的印象。相比北方石窟的古樸、恢宏和素凈，大足的石刻更有南方的靈秀與世俗的生動。

　　初見李耘燕的石窟繪畫，覺得恍若夢回大足，重新找回那初次見到的震撼和感動。但，細細端詳，卻發(fā)現(xiàn)它又不是我某一次見到的大足石刻，而是兩次親見、乃至多次在夢中縈繞的印象。原來，她貌似寫生的石窟繪畫卻是深深銘刻了時光的印記，紀錄了巴蜀石窟歷經(jīng)千年歲月的滄桑之后留給后人豐厚的精神財富!

　　大足石刻始于唐而盛于兩宋。在宋代，中原已無大型石窟建造，石窟藝術(shù)的繁榮轉(zhuǎn)移到了號稱“天府之國”的四川。大足石刻是佛教藝術(shù)本土化的杰出作品，作為中國晚期石窟藝術(shù)的代表，它以其豐富的思想內(nèi)涵，精美的雕刻技巧，濃郁的生活氣息和鮮明的民族化風格而聞名于世。作為我們古老而悠久的文化傳統(tǒng)中不可忽視的組成部分，它承載著我們古老傳統(tǒng)的文化積淀，也銘刻著千年歷史的滄桑，它的厚重、豐富和強大的精神力量也給予藝術(shù)家李耘燕豐富的創(chuàng)作靈感。

　　李耘燕對巴蜀佛教石窟藝術(shù)的關(guān)注經(jīng)歷了將近十多年的時間。她的石窟藝術(shù)作品開始于在大足石窟中的寫生。2006年至2010年幾年間的作品中，我們更多的看到她實地寫生留下的生動記憶——佛像在石窟中的莊嚴氣象。最初她用油畫描繪石刻佛像，經(jīng)過探索，她發(fā)現(xiàn)：坦培拉這種古老的技法更適合表現(xiàn)著色的石窟，因為歷經(jīng)千年，歲月已經(jīng)讓著色的佛像和窟壁氧化、風化和剝脫而變得斑斑駁駁，千年歲月的磨礪將那些原來鮮艷的色彩褪去了銳利的色度和艷麗，變得更為溫潤、雅致、渾厚、含蓄，而坦培拉能真實地紀錄這種的感覺，畫出豐富的色層而體現(xiàn)斑駁久遠的滄桑感。

　　創(chuàng)作于2010年的《文殊菩薩》和《普賢菩薩》以生動的現(xiàn)場感而打動著觀眾：在淡雅的土紅色背景中，騎著瑞獸的菩薩像逐漸從班駁的石壁中顯現(xiàn)。朦朧的畫面營造出薄霧一般的感覺，似乎是我們穿過千年的歲月看到這兩位佛教的護法菩薩在緩緩向我們走來，帶著佛的博大的慈悲和精神力量接近我們的心靈。在她的畫中，原是雕塑的物質(zhì)感被消解，取而代之的是強烈的精神性。

　　同年創(chuàng)作的《圓融之境——華嚴三圣》更是生動地展現(xiàn)了佛法的精神：“華嚴三圣”來自《華嚴經(jīng)》所描述的毗盧遮那佛和文殊和普賢菩薩，整個華藏世界是法身佛毗盧遮那佛的顯現(xiàn)：莊嚴神妙、盡善盡美的佛國凈土。毗盧遮那佛就是這世界本身;一微塵映世界，一瞬間含永遠;以及以菩提以修諸行而“頓入佛地”的思想。毗盧遮那佛和文殊和普賢兩位助手構(gòu)成這一龐大世界的最高主宰，文殊、普賢二位大菩薩，也可以說是他的化身和顯現(xiàn)。文殊表智德、證德、慧德、能信，普賢表理德、行德、定德、所信;理智相即，行證相應(yīng)，定慧不二，能所相融，便是毗盧遮那佛。藝術(shù)家向我們傳達了她在石窟中體驗到的強烈的精神震撼，傳神地描繪了三圣那妙目微張、面沉似水、似喜似悲的微妙神情。面對著畫面，觀眾仿佛是面對慈悲的導(dǎo)師，聆聽著博大精神的佛法和人生領(lǐng)悟。他們是佛法的化身，也是古老文明傳統(tǒng)的象征和承載。他們穿越了千年時光，見證了歲月的滄海桑田。在他們面前，時光不再是阻隔，我們的靈魂又一次聽到了傳統(tǒng)久遠的呼喚。

　　為了刻畫石窟的色彩斑駁和礦物質(zhì)顏料歷久猶存的視覺效果，李耘燕在油畫和坦培拉技法中作了長期的探索。以她在中央美術(shù)學(xué)院幾番進修、在美院油畫系高研班學(xué)習(xí)的堅實的寫實基礎(chǔ)，以她頑強不息的精神，長期在石窟現(xiàn)場寫生和創(chuàng)作。

　　多年的寫生與反復(fù)觀察和實驗，她的石窟繪畫藝術(shù)經(jīng)歷了從寫實到寫意的發(fā)展過程。比如，2007年的《觀音》(六條屏)以其高超的寫實技巧生動地紀錄了歷經(jīng)千年的古代佛教造像那古樸的造型、斑駁的色彩和厚重的雕塑質(zhì)感;2010年的《觀音》(四條屏)中，我們看到雕塑的質(zhì)感消融在繪畫的空間感中，雕塑形體的硬變輪廓消融在朦朧的光線與色彩中，畫面的色調(diào)從斑駁變?yōu)槿岷团c游移，更具動感與氛圍感;在2011年的《和·合——十菩薩》中，佛像的刻畫更是具有了一種水墨畫一般的流動感，明確的線條消失了，展現(xiàn)在我們面前的是光影變化下隱約可見的色彩斑斕。細部的刻畫更是具有了水墨畫的薄而透明的效果，藝術(shù)家采用了長長的筆觸和經(jīng)過稀釋的顏色，輕松地捕捉了微弱光線下佛像所呈現(xiàn)的生動而迷人的風韻，我們看到的不再是凝固的石刻造像，而是靈動的生命。至此，她的石窟繪畫已經(jīng)不再只是佛像的寫生藝術(shù)，而是在逐漸形成了更具個性的繪畫語言。如果說，她最初的石窟繪畫是虔誠地再現(xiàn)了佛教石窟的雕塑感，以恢宏的氣勢向我們展現(xiàn)了“移動的石窟”，那么近期的繪畫則更強調(diào)繪畫的場域和氛圍，更多地展示出石窟在她心中的投射，交織著更為豐富的精神震撼和心靈感動!

　　去年，李耘燕開始嘗試用漆畫的形式來表現(xiàn)石窟藝術(shù)。漆畫是中華民族的傳統(tǒng)手工藝，經(jīng)過了幾千年探索與沉淀。漆畫技術(shù)中的嵌、引、撒、罩、磨等特殊手段，再加上藝術(shù)家的的油畫技巧和藝術(shù)經(jīng)驗，她用這種古老技術(shù)創(chuàng)作出的石窟繪畫具有既古樸又璀璨、既沉著又斑斕的畫面效果。2012年的圓覺洞漆畫《清氣杳然》和《秋水無痕》在暗淡的背景中，如玉石般晶瑩的佛像通體閃光，那光芒透徹又渾厚，飽滿而不張揚，它似乎是一種超自然的精神之光，一種給絕望中的人們帶來無盡的希望!

　　佛家認為：眾生平等，人人心中皆有佛性，佛即自我覺悟的人。而佛教的永恒價值正是在人生的種種苦難中普渡眾生、喚起人們心中的佛性，使我們在人生的磨難中領(lǐng)悟真理。因此，佛教文化構(gòu)成了我們?nèi)A夏文化的重要內(nèi)容。

　　我認識李耘燕已經(jīng)有二十多年了。這么多年以來，她從一個充滿熱情的學(xué)生到大學(xué)教師，身份幾經(jīng)變化，但從未放棄過對藝術(shù)的執(zhí)著追求。作為一個活躍在四川的藝術(shù)家，她更是背負著一種神圣的使命感：弘揚傳統(tǒng)文化，向世人展現(xiàn)巴蜀佛教石窟藝術(shù)的精神內(nèi)涵。在創(chuàng)作中，她懷著朝圣者的虔誠描繪著這些古老而輝煌的藝術(shù)作品，從古老的傳統(tǒng)中領(lǐng)略著我們祖先的智慧與文明的精髓，而她的藝術(shù)語言和風格也就是在這樣的朝圣中逐漸形成。

　　巴蜀佛教石窟藝術(shù)是我們民族文化的寶貴遺產(chǎn)，這些已經(jīng)流傳了千年的石窟在工業(yè)化社會中的存在彌足珍貴，在這個無處不存在空氣污染的世界存在也是充滿艱辛。90年代，我第二次去大足時，卻見佛像的表面較之十年前色彩暗淡和班駁了許多!短短的十年間，也許大工業(yè)時代的空氣污染帶給石窟的破壞卻相當于農(nóng)業(yè)社會的百年!這一嚴酷的現(xiàn)實令我們每一個人心痛和無奈，而藝術(shù)家李耘燕卻以她半生的努力來紀錄和描繪這些在時光中逐漸消逝的寶貴財富，使它們的光輝重現(xiàn)于畫布，用她的生命來紀錄永恒。任何有形的物質(zhì)生命都是有限的，都難逃成、住、壞、空的自然規(guī)律，而人類對于真理的追求卻是永恒的。李耘燕的藝術(shù)價值不在于她逼真地描繪了巴蜀石窟，而是在于她生動地傳達了這種古老的傳統(tǒng)藝術(shù)所承載的精神內(nèi)涵。