10月，臺北市立美術(shù)館（簡稱北美館）正在舉辦臺北雙年展。此時，北美館的地下室灰暗、迂回，偶爾有水會從天花板漏下。2009年臺灣“國家文藝獎”—視覺藝術(shù)類獲獎?wù)哧惤缛实木幠暾贡阍谶@里舉辦。

走在這個陰暗的地洞，看到的第一個作品是陳界仁的代表作影片《凌遲考》。在黑白默片與慢鏡頭對凌遲這一殘酷刑法的雙重解析下，不少觀者可能會害怕，遲疑著不敢全身投入觀影室，只好稍探頭進去觀看。但也有年輕人平靜地坐在地上觀影，手里捧著筆記本和筆。

陳界仁一向以暴力美學(xué)聞名，他說“殘酷并不是恐怖，它有意義”。對他而言，“地下室一向是淪為邊緣藝術(shù)家的展覽空間，但其實空間不代表意義”。何況，“在地下可以罵得更加痛快”。

這次，陳界仁跟北美館是鬧僵了。陳界仁責(zé)罵北美館作為公共空間，卻成為政客借由吸引人潮而累積政績的工具，忽略了臺灣在地的文化生產(chǎn)。他毫不猶豫地批判，“從馬奈到畢加索都是爛展”。這次展覽以后，他宣稱，“在北美館沒有變得更好之前，我不會再回來了?！?br/>
當(dāng)然，陳界仁的反抗行動遠遠不止這些。還包括他的作品，一向以人道主義立場，攻擊新自由主義下的資本強權(quán)為宗旨。盡管他不斷質(zhì)疑體制，他還是頂著體制給的光環(huán)：臺灣藝術(shù)家受邀到國外參展的鐵定代表；目前唯一得到歐洲人認(rèn)同的臺灣攝影師……11月，我們會在上海雙年展看到他，以及12月份北京的陳界仁個人展覽。

但到現(xiàn)在，他做藝術(shù)這行名氣響亮卻還是負(fù)債，因為“我不會騙那些本來根本不鳥我的收藏家我的作品已經(jīng)賣完了，其實還堆在我倉庫里”。

曾經(jīng)困惑的文藝青年

臺大附近溫州街的狹小空間，是臺北文藝青年的聚集地。狹促的樓梯旋轉(zhuǎn)至二樓是陳界仁的工作室，正廳靠窗擺著一張桌子和兩張椅子。兩個半小時的采訪，煙灰缸里的煙頭越來越多。50歲的陳界仁滿頭泛灰的短發(fā)，他習(xí)慣穿黑色純T恤配黑褲子，穿著人字拖往來于工作室與家，也許只是口袋里裝了點錢和鑰匙。

如果鏡頭回到陳界仁的兒時，上個世紀(jì)六七十年代的臺灣是有名的世界工廠。那幅畫面，如同解嚴(yán)后的1988年，陳界仁第一次到北京所看到的景象。到處是灰色的剛硬、標(biāo)準(zhǔn)化建筑，無數(shù)的加工廠及穿著工服的勞工。走到哪兒都是一股嗆鼻的煤球味。

這種成長記憶中銘刻的氛圍感，被陳界仁帶入到大部分的作品中。他的作品總讓人覺得線條很硬、灰色及彌漫著幽微的壓抑。

在創(chuàng)作之前，陳界仁的困惑期算得上很長。

他自言小時候不會念書，只好隨天性去畫畫，念了高職。但是高職對他來說是個形式主義的地方，既沒有傳統(tǒng)的精神，也跟現(xiàn)實無關(guān)。二十出頭的他，伙同一群朋友，借由在西門町蒙上黑布，大吼大叫半小時，結(jié)束。當(dāng)時正好是臺灣增額“立法委員”補選的時刻，政治的氣氛很敏感，后來情治單位還一直在查這件事。偶爾，陳界仁會到溫州街附近的地攤上找到一些盜版的《馬克思主義》、《30年代中國文學(xué)》。但陳界仁在當(dāng)時與所謂學(xué)院派幾乎沒有任何接觸，沒有進入所謂的“藝術(shù)圈”。

二十幾歲，他也開始賺錢。他到動畫公司打工，甚至有機會到大陸發(fā)財致富，但他拒絕了，“我不想成為一個純粹賺錢的機器”。

1988年，陳界仁二十八歲。這時候的他有很多困惑。為什么會有“戒嚴(yán)”？為什么父親會跟著國民黨過來臺灣？為什么房地產(chǎn)暴政可以隨意剝奪人的居住區(qū)？最重要的是，自己是誰？

他想不清楚，做什么事情的動力都沒有。直到1996年，接近快八年的時間，他靠擺地攤的弟弟養(yǎng)活。三更半夜的街上沒有人影，他游蕩著，毫無目的地幻想。常常一天說的話只有“老板，給我一包白長”。

長長的獨居生活帶來了一些后遺癥?！叭粢惶靸?nèi)必須要打三通以上電話，就好像有很多工作”。多年后，他回憶起來，自己也有些懵懂，“我真沒想到時間過得那么快”。提起當(dāng)年對弟弟的依賴，他的聲音有少許的尷尬，卻也覺得溫情，“這是家人之間的相互支持”。

直到1995年的某一天，陳界仁突然覺得自己想通了。至于想通了的答案是什么，“答案很土，我搞清楚我們?yōu)槭裁磿蔀榧庸S工人，我們?yōu)槭裁磿呦蚪裉斓男伦杂芍髁x等等。”對陳界仁來說，這些答案或許很簡單，但是他要花很長時間去理解、去相信?！啊澜鐭o產(chǎn)階級團結(jié)起來’，這個口號很簡單，但我們在情感上去理會才關(guān)鍵。”從情感出發(fā)，他又有了去創(chuàng)作、訴說的欲望。

1996年，陳界仁借用朋友的計算機創(chuàng)作出第一部作品—《魂魄暴亂》。陳界仁挪用南京大屠殺的照片，布置了遍地兇殘。畫面塞滿了肉塊，卻沒有血。他在作品簡介中寫道：“受刑者的影像如同存在著雙重的死亡，一種是在承受酷刑后肉體的死亡，另一種是在被刑罰的同時成為被攝影術(shù)定影下來的‘被攝影者’，進入另一種永恒失語的‘死亡’狀態(tài)?！边@部作品被認(rèn)為探討了“影像與權(quán)力、觀看者與被觀看者”等重大議題。

1999年，威尼斯雙年展臺灣館為了需要一位年輕藝術(shù)家參展的不成文規(guī)定，找到了陳界仁。陳界仁帶著《魂魄暴亂》參加了，終于正式成為一個“藝術(shù)家”。

有人認(rèn)為，觀看陳界仁的作品，觀眾可以感受到自己也在作品里面。確實，陳界仁很強調(diào)“感同身受”。在他的作品《加工廠》創(chuàng)作過程中，他找了過去的女工重新回到工廠“工作”，就像正常上班那樣。其中，陳界仁覺得特別動人的一幕，是一個年老女工因為眼睛老花，一直無法把線穿過針孔，穿了快20分鐘，卻堅持拒絕他人幫忙。這個微小的動作后來被放入影片中，感動了許多的觀眾。

回想起年輕時在高職受到的美術(shù)教育，陳界仁一副恍然大悟的表情?！爱?dāng)時接觸的藝術(shù)，都是沒有歷史脈絡(luò)的”，他認(rèn)為教育會讓人失去情感。抽象的西方藝術(shù)史，而不是具體現(xiàn)象中的歷史論述，讓藝術(shù)失去了內(nèi)在的精神，而只剩下形式?！拔覀儾荒芴^西方的歷史經(jīng)驗，直接進入西方的抽象話語”。

代表作《凌遲考》，也是來自他最原初的經(jīng)驗，“在我還念‘國小’的時候，政府都會到各個‘國小’展出一堆中國的這些照片，流血的、斷手?jǐn)嗄_的，我就是記得有張照片里面的死人是微笑的……”“我以前就是在工廠里每天鎖那四個螺絲”。通過“回到”這些生活經(jīng)驗，他終于尋回自身所在的歷史脈絡(luò)，終于“看見”自己是誰了。

“感同身受”也讓陳界仁看懂了自己的父親。

陳界仁曾問父親，為什么跟著國民黨過臺灣？父親的理由在他看來很沒道理，“老師介紹了工作，我就來了”。直到父親去世的前幾年，他帶著陳界仁回到了福建老家，惠安的一個小漁村。走在那個小漁村的小路上，父親還是什么都沒說，但陳界仁突然感受到了父親當(dāng)年的別無選擇，也懂了，父親的沉默是因為經(jīng)驗中太多的不堪?！斑@從知識上去理解，你沒辦法感同身受”。

這種大時代中小人物的無奈，在他的最新作品《帝國邊界II－西方公司》中得到呈現(xiàn)。“影片中我父親的遺像是反光、模糊的。因為我覺得他已經(jīng)不只是我的父親，他身上是一個時代”。這次，陳界仁把父親的角色放入到創(chuàng)作中，采用慢鏡頭的動作，為了慢慢地看那四十幾年沒有看懂的父親。

對“感同身受”的理解，從陳界仁的個人生活到創(chuàng)作，再回到社會。他對記者說，“如果你也去富士康工作一個月，你就會明白那些自殺的人?！痹陉惤缛士磥?，“活著到底為什么”這個問題，不能被永遠地被懸置。

反抗政治對藝術(shù)的介入

歷史的延續(xù)性到了今天，消費至上使個體淪為“大眾”的一部分，喪失了自我以及記憶。陳界仁說他想要尋回臺灣人民正在遺忘的歷史?！叭绻囆g(shù)家要表達痛苦，就要問為什么痛苦”。他的主旨是，“即使再現(xiàn)不可能，也要進行再想象再書寫”。

陳界仁對新自由主義的批判，也反映在這次嗆北美館商業(yè)化的事件中。他毫不猶豫地罵，“從馬奈到畢加索都是爛展”。這次展覽以后，他宣稱，“在北美館沒有變得更好之前，我不會再回來?！彼J(rèn)為引入大師作品并沒有錯，但如果太講究外部的包裝，忽略了作品本身的精神，那就是一個“爛展”。

事實上，當(dāng)代臺灣藝術(shù)界對北美館的這種批評聲浪近幾年不斷出現(xiàn)，包括熱門檔期都被國外展覽包了，北美館越來越商業(yè)化、票房化，連大陸藝術(shù)家都來搶少之又少的檔期。

陳界仁說，北美館的皮克斯特展創(chuàng)下40萬人參觀并不光榮，北美館應(yīng)從在地經(jīng)驗出發(fā)，創(chuàng)造臺灣藝術(shù)的可能性。

除了商業(yè)化，在陳界仁看來，更悲哀的是政治對藝術(shù)的介入：北美館的皮克斯特展賺的錢都給美國公司了，北美館沒賺到錢，就是為了吸引參觀人數(shù)，為日后競選贏得選票。

這一連串引起波瀾的事件中包括去年的蔡國強展，北美館那次展覽的總經(jīng)費是兩千萬人民幣。

但他多次強調(diào)“我不是質(zhì)疑蔡國強本人和他的作品。他要來很好，兩岸的交流甚至應(yīng)該更加深刻”。陳界仁也希望蔡國強本人可以意識到自己不能淪為一個政治的工具。

陳界仁不止一次質(zhì)疑政治體制對藝術(shù)的壓擠。早在1984年，臺灣仍處于戒嚴(yán)期。陳界仁已經(jīng)主動作為受害藝術(shù)家控告北美館館長之證人。“當(dāng)時藝術(shù)空間的擴展，其實加快了日后的政治開放”。

另外一件事也讓陳界仁印象深刻。2008年紐澳良雙年展邀請陳界仁去參展，他到美國在臺協(xié)會（AIT）申辦簽證時，被面試官粗暴地懷疑想要偷渡。陳界仁由此成立了《我懷疑你是要偷渡》的網(wǎng)絡(luò)部落格，征求有類似遭遇的民眾寫下曾受美國在臺協(xié)會面試官的語言暴力和受歧視的經(jīng)驗。但在他博客上大部分的留言卻是擁護美國、責(zé)罵陳界仁的聲音。“大部分臺灣人很感激美國”。陳界仁堅持自己內(nèi)心的宣言，“我不會再到美國去了”。他說到做到，前段時間美國的演講，他讓代理人出席談話。

有了這次經(jīng)驗，陳界仁在2009年創(chuàng)作了《帝國邊界Ⅰ》，作品反映了全球階層化的結(jié)構(gòu)中，強勢國家所執(zhí)行的邊界控管政策和對其他國家人民的規(guī)訓(xùn)策略。

但陳界仁也并不總是這么“堅硬”。今年的上海雙年展，因為作品的敏感性，他被策展方要求換作品，陳界仁答應(yīng)了?！八麄冇兴麄兯艿降南拗?，我們應(yīng)該體諒。但要改作品是絕對不可能的”。

陳界仁對中國大陸的今天感到些許痛心疾首，“為什么要走上比過去的臺灣更糟糕的路”。但他說他支持改革派。

“我都50歲了，我還憤青??？我們只是要講出其他的可能性。”

就像你讓他說最開心的事情。他想也不想就說“當(dāng)然是我兩歲的兒子啊，他就是一種可能性”。