文\朱其

前不久，陳丹青歸國十年展在網上引起“陳粉”一片叫好，但到底好在哪里?我看了幾天網也沒弄懂，那些“陳粉”自己更是沒弄懂。

如果把畫家比作太極拳者，他有可能是三種人，第一，他是發(fā)明某套太極拳法的宗師;第二，整套拳的觀念和模式不是他發(fā)明的，但他有局部的技術改進;第三，他只是照著別人的拳法練，練得很好。

陳丹青個展無疑屬于第三種。在這個失去精神寄托的年代，現在崇拜“大師”的風氣愈演愈烈。比如大家會把太極拳練得好的人，理解成他就是發(fā)明太極拳的人。把前人的太極拳繼承得好，當然也有價值，他至少是一個很有號召力的教學名師，但教學名師不等于創(chuàng)造大師。

當然，“粉絲”也不是二百五，他崇拜一個人，總是這個“大師”身上有過人之處，比如某塊顏色畫得好，某個筆法好，某種味道畫出來了。我跟陳丹青有過幾次飯局聊天，其實我覺得陳丹青的才氣和高度真不在油畫上，他的公共講座、電視“脫口秀”及其私下談論的中國政治文化，才真正反映他的水準。因為那是屬于“道”的層面。即使有關藝術的“技”的層面，我也沒聽到過陳丹青有關油畫非常有才氣的話，他倒在討論現代攝影、電影甚至電視劇方面的才氣，要超過任何一個中國畫家。

就“技”和“道”而言，這兩者尚未真正合成在陳丹青的油畫中。他的畫主要體現“技”及其背后的天性天分，宋人所謂“天命之為性”。他的“道”主要體現在公共寫作和講演，但我認為這個“道”目前并未進入他的畫中。(當然，有一批“載道”的作品未能公開展出，但載道還不是還不是真正的道。)總體上，我覺得陳丹青還沒有將“技”和“道”真正在語言和美學上融合一體。

在這個意義上，“陳粉”的大部分言論集中于陳丹青在“技”上的才性，這實際上是在貶低他了。宋人又說“性理之為道”，一個人的才性只有落實到“道”的層面才是終極。這么說就把話題提到大師層面了，陳丹青的繪畫盡管沒有做到融合“技”與“道”，但在“道”的學養(yǎng)和才性上，陳丹青絕對是油畫家中最好的，甚至超過許多批評家。

目前為止，陳丹青畫油畫的意義還只是練太極拳性質。這涉及到我以前討論過的兩個議題，一是中國人有沒有必要千軍萬馬練油畫?二是即便練好了有沒有意思?

第一，中國人千軍萬馬“練”油畫已到了非?？植赖某潭?。這些年，先后有多個億萬富翁帶著孩子畢恭畢敬請我吃飯，弄得我受寵若驚，這些平時優(yōu)越感十足富翁突然禮賢下士，主要是托我介紹好的老師指導她的閨女考學中央美院;我還遇到過一個在版畫系進修的女孩，她沒有什么才氣，幾年考不上美院，但還鍥而不舍;為此她在廣東經商的父母，專門在中央美院旁邊買了一套房子，還為她配了一輛小車和兩個保姆。

但考進美院有用嗎?大部分畢業(yè)生實際上做不成藝術家，我認識不少畢業(yè)生只能在美院旁辦畫班。于是，圍繞著美院就形成了一個奇觀：“食物產業(yè)鏈”，大家耗費巨資和精力在美院旁的畫室練考學，然后考上，畢業(yè)后找不到前途，又開始辦畫班;然后，下一代藝術學子再進畫班，再入美院，再辦畫班;美院和畫班自身就形成一個“考學產業(yè)鏈”，考學、就學、就業(yè)，居然形成自給自足、自產自銷的經濟體系。我還不敢說這是“小農經濟”，以中國的學畫人口基數，每年全國的考學班產值實際上有數億。像中央美院一個“考學班”的年收入在上百萬的不在少數。

不辦畫班的畫家，分別進入了各個單位或做自由畫家，但很多年后沒進展，他們又紛紛進了各種“研修班”，比如中央美院、中國藝術研究院、清華美院辦得收費班，美其名曰“高研班”、“大師班”。我在這些班都上過課，學員主要是各地方院校、畫院的老師，兼職或自由畫家，甚至還有小城市的美協(xié)主席和寺廟的出家和尚，年齡從25歲到50歲的都有。很多人畫了十幾年，在當地也小有名氣，甚至擔任學校教師和美術小官員，但水平不敢恭維，大多數人畫了十幾年，要么技術還行但太僵硬，要么連技術都不如美院本科生。這些人普遍都有一個心態(tài)，畫了幾十年，轉前衛(wèi)藝術很困難，改搞裝置、多媒體、行為藝術也來不及了;改畫不要技法的表現主義，語言又過時;所以很多人都在“研修班”后，開始搞時髦的觀念繪畫、波普繪畫，這樣既跟上了潮流，又不用放棄繪畫，前幾年還能賣畫。當然，更多的人上“研修班”還有一個社交目的，即還能認識一些來上課的名家，包括著名畫家、策展人、批評家?，F在一些研修班更實用主義，還請畫廊老板、拍賣公司主管、藝博會負責人來講課，直接輔導怎么賣畫。

由于近些年研究生擴招，中國搞出了全世界史無前例的油畫博士，很多基本功還沒有本科生好的畫家，紛紛成為繪畫博士。比如一些油畫本科在地方院校學的研究生，因為英語好考上了中央美院、中國藝術研究院等著名機構的油畫博士，但有些人的水平還不如本科生，在外面以著名美院的繪畫博士自詡，很多不懂藝術的暴發(fā)戶、媒體記者也很服這個身份。

由于有了巨大的油畫類求學人口，導師就成了這個找不到中心的龐大的迷失人群的中心，于是圍繞著導師形成了大大小小的獨立王國及其“大師崇拜”文化。在這一個個大大小小的以導師的師徒制為社會結構的獨立王國，類似于一個個油畫部落，導師就是這個“部落”的酋長，其社會結構建立在對導師的崇拜及其親疏關系上，從而建立起一種部落內在的權力關系。在最低限度，導師沒有一個是真正的創(chuàng)造性大師，至多只能算教學名師，但部落崇拜往往是盲目的，大家往往將教學名師看作是創(chuàng)造大師。至于到底創(chuàng)造了什么?沒有人說得清楚，最多也就是創(chuàng)造了一些不足稱道的小技術發(fā)明，比如這個導師比上一代畫得更有感覺些，那個導師某根線畫得比前人更有風格，某一塊色彩、某一條大腿、某個鼻子畫得好，到底是什么感覺、什么風格、怎么好，誰也說不清?總之，技術崇拜居多，說實話都是“雕蟲小技”，大技、大道沒有?？v觀人類歷史，任何部落酋長的威信，差不多都是建立在技術崇拜或者這種技術說不清的神秘性甚至迷信上的。

當然，不同的部落酋長的權威性還有藝術之外的因素，有些被崇拜的油畫“大師”還有重要的身份，比如某導師是某著名高校的，或者某導師是某美協(xié)、畫院、美術館的官員，或者這個導師雖不屬于任何機構，但他是社會和市場明星，并且與某些高官、富豪有私交。

于是，以緊緊團結在以導師為核心的油畫部落，就不僅是一個靠技術崇拜來維系的共同體，實際上，還是一個社會權力、名聲和市場經濟的共同體。在這個意義上，中國大大小小的油畫部落就具有一種“自慰性”特征，在國外什么都不是，在國內武大郎開店，占有著一些社會資源，靠著中國社會不懂藝術的歷史現實，好吃好喝，只要這個共同體的“道場”發(fā)展壯大，金錢、美女、名譽、別墅、汽車來得比大公司高官還容易。

當代藝術在八、九十年代原本沒有這種惡習，但近十年這個崇拜性和自慰性的部落文化也滲透進當代藝術，尤其是隨著一些當代繪畫明星占領學院、美協(xié)和市場后，紛紛成為導師、官員、明星后，不僅當代藝術的繪畫部分形成這種部落，甚至多媒體、裝置、觀念藝術也紛紛演變成這種“自慰性”共同體。這先按下不表，另文再說。至于當代油畫瘋狂的天價做局、將油畫當紙幣和方便面生產以及暴發(fā)戶高價買濫油畫，我很多文章已有分析。那種瘋狂令全世界瞠目。

這就涉及到第二個問題，即使我們中國人將油畫練好了有沒有意思?我一直覺得繪畫在“技”的層面完全是天分決定水準，沒有天分再練也是煉不好的。現代藝術的價值，就是提供非技法類的藝術手段，比如裝置、行為藝術、觀念藝術等，作為一個藝術家，如果在技法性藝術上沒有天分，完全應該拋棄這個項目，迅速換一個你更善長的藝術形式，就好比你的腿短就沒有要練跳高了，改打橋牌或射擊也行。

當然，這個事情不能怪這些執(zhí)迷不悟的畫家，我覺得關鍵是要怪那些導師、明星。中國的大部分所謂“導師”或“明星”，都在這個問題上表現出一種道德“詭異”的玄機，比如說，那些導師、明星針對崇拜他的不明白自己是否有藝術天分的學生，他從來不會說：你就不要學了，你在這方面沒有天分。但傳說中的大師一般都會對初學者和崇拜者說的，這是一個大師起碼的江湖道德。我想很多所謂“導師”，只要是個二流畫家，他實際上知道這個學生在這個畫種上有沒有天分，他就應該勸這個學生不要一條道走到黑。但中國很多“導師”和“明星”往往隱而不說，這導致一代代學子瘋狂地涌入油畫產業(yè)鏈。

今年我參加清華美院的一個中歐文化論壇，有一個參會的歐洲畫家的發(fā)言令人深思。他說，他覺得很奇怪，為什么中國人到現在還在崇拜寫實油畫。要知道，西方一千年的繪畫史，寫實油畫的歷史其實只有三百年。這三百年也就是文藝復興三百年，西方人在文藝復興之前或之后都不弄寫實油畫。

寫實油畫發(fā)達的主要背景：一是作為一種為極權主義服務的宣傳畫形式，比如中世紀、拿破侖的革命帝國、斯大林和毛澤東時期;二是從文藝復興以來表現人的個性以及中產階級生活情調的需要;第三，當然是反極權主義的宣傳形式，比如左翼藝術、抗戰(zhàn)藝術、以及八十年代的中國當代繪畫。

除了上述三條，寫實油畫已沒有太大的藝術上的意義，第一、第三條不說了，第二條西方人也有很令人信服的證明，到了現代藝術階段，表現人格個性不再非要精確寫實的方法了，一是這種精神寫實的形式，攝影、電影做得更好;更重要的是，抽象形式、觀念形式以及多媒體裝置的形式，本身就是一種現代人的自我形式。如果藝術家耗費畢生精力于寫實訓練，這反而是違反現代社會的個性解放和自由價值。

那么寫實的作用是什么呢?它只是一種基礎的造型訓練，作為以后搞平面設計、計算機繪畫、建筑草圖和動漫的基礎;或者它是一種類似于練太極拳的個人愛好和生活方式;或者是中國尚存的畫一些宣傳畫。

寫實油畫也許在西方還可以是少數人的創(chuàng)造“縫隙”，但在中國即使是少數人的創(chuàng)造也是不可能的，因為任何一個外來畫種要有杰出創(chuàng)造至少需要五百年的進化，才能融于血液。哪怕是陳丹青這樣的天才，他也沒有可能在油畫這個事情超越西方人，當然，他是可以像練太極拳一樣玩玩。

中國的很多美院院長、美協(xié)官員號稱中國有全世界最龐大的油畫人口，也有全世界最好的寫實訓練，世界油畫的復興在中國。這是很荒謬的誤人子弟的“自慰性”言論。人口多確實是，我朝的優(yōu)勢向來是人海戰(zhàn)術;寫實訓練已經最好是不可能的，也許我們的二流水平是全世界最多的，但人家只要派出幾個真正一流的，就把我們十幾萬練得好的全滅了;至于油畫復興不要說在中國，在西方也不可能。一、二個人超越前人也不能叫復興，一群人的復興也沒那個可能。

中國人練油畫，就像韓國人、日本人練書法水墨畫，他們練了五百年，我們也沒覺得超過中國。換過來，西方人看中國的油畫也是這樣的。我最近看王明的《中共五十年》，覺得中國人在二十世紀學油畫，就像毛澤東等人學馬克思主義。在延安時，毛澤東實際上沒有像在文革被奉為神明，很多從俄國歸來的人是可以當著毛澤東的面罵的，說你看過幾本馬克思的書。《馬克思全集》于十月革命前就全部譯成俄文，中國至今還未全部出齊。

中國學馬克思主義也是全世界人口最多的，但真正讀過讀通馬克思全集的一個都沒有。所以，中國幾代人練油畫，也就像毛澤東發(fā)動的農民革命一樣，其實質也就是聚眾革命翻身求解放，毛澤東思想本身只是借用了一些馬克思的思想概念和形式，但不可能真正變成純粹的馬克思主義，“馬克思主義中國化”，也只是一個政治說法，在學術上并不成立。這正如臺灣的新儒學大家牟宗三先生所言：“佛教的中國化”并不成立，再中國化的佛教，基本概念還是印度佛教。所以，油畫史在中國就主要成為一種“翻身政治”，這也是為什么民國很多油畫開拓者，如徐悲鴻、龐薰琹、林風眠，最后都改行國畫，他們當年可是比我們今天的一代代學子要學得正宗，但他們太明白干這一行的“道”之奧妙，即“油畫的中國化”不成立。

中國沒有油畫大師，但不乏參透人生的“導師”，即很多著名導師或者油畫官員，他是知道自己超不過西方油畫了，但他還是不放棄油畫，一是多年的愛好練久了就會有感情，無非像練太極拳，練久了不練難受，這就跟已經娶妻生子，偶爾出去會會老情人一樣;第二，這行還維系著社會地位、經濟收入和榮譽，人之老宜守舊，圖個生命晚晴。這算是明白人。就像靳尚誼先生，我在一次西安的會議上，親耳聽他說，世界藝術的趨勢不是油畫了，是裝置、行為、影像多媒體，他阻止不了也不想阻止大家搞當代藝術，但他也不能解散油畫協(xié)會，所以，他還是繼續(xù)搞油畫，他也力主中央美院補現代主義包豪斯設計這一課，加強教育方針從寫實藝術向實用設計的重心轉變，提攜范迪安當副院長。但自己還照樣在中國美術館搞個人油畫大展。這是什么境界?這就是一個老人打太極拳的境界，即明知不可為還繼續(xù)認真“作為”的境界。

但是，眾多的學子和崇拜者就可憐了。因為你盡管也是“認真”，但是一種不明白就里的認真。比如，中國油畫院實際上就相當于一個太極拳俱樂部，藝術學子卻將其當作“大師院”。院長楊飛云稱其學術精神是“尋源問道”，從字面意思理解，這說明楊自己承認他目前既沒找到“源”也不知“道”為何物， “中國”字樣的牌子好比一個道場，你已經“得道”了才有資格掛牌。但一個不知道“道為何物”的群體，憑什么掛“中國油畫院”的牌子?所以，中國油畫院至多只是一個太極拳俱樂部，大家練練拳而已，但能練到什么程度，誰也不知道。當然，知道了，這個牌子就不靈了。很多藝術學子就是沖著這塊牌子去，以為這塊牌子后面“有道”，實際上舉著牌子的人自己還不知道“道在何方”。

中國瘋狂的油畫產業(yè)及其龐大的人口就是建立在這種不明就里的“尋道”青年身上的。“尋道”即理想主義，但一般理想主義者又最容易變成實用主義，即藝術青年都很容易從“尋道”變成“尋食”。這也是為什么理想主義者容易驟減的原因。這樣就形成一條“食物鏈”，“尋食”者中的少數最后成為“食物鏈”的總批發(fā)商，就像“傳銷”一樣。在這條“食物鏈”上的“首領級”導師，吃飽了就開始練太極拳;要么繼續(xù)尋道，但也不知什么時候“得道”，只能慢慢尋，尋到哪兒算哪兒。學子們則繼續(xù)在這條鏈條上積累“資歷”積分，以求有一天也能變成這條食物鏈的“導師”。

所以，在世界各地美術學院越來越萎縮的趨勢，中國卻逆流而上，相反越來越四處開花。這種油畫產業(yè)的瘋狂擴張，其核心意義已經不在藝術，而在“食物鏈”。油畫產業(yè)就成為維系一個龐大人群的幻想、權力、就業(yè)、財富以及舊習慣的“食物鏈”。