文\盧緩

現(xiàn)代意義上的中國藝術(shù)展覽的歷史，自清季的賽畫會孑遺而論，已歷一百余年，但就大型的公共領域的綜合性展覽而論，以1929年中華民國的第一屆全國美展為標志，亦有80年的歷程了。作為一種基于現(xiàn)代性角度的考察，兼具民眾宣教、藝術(shù)傳播、潮流匯集、觀點碰撞乃至公共形象塑造等諸多職責于一身的藝術(shù)交流與推介的平臺，美術(shù)大展在某種程度上已經(jīng)成為探查一個時期藝術(shù)發(fā)展脈絡的重要途徑。尤其是1949年以降，作為政府對文藝創(chuàng)作與教育隊伍的體制化管理的產(chǎn)物，以全國美展為頂點的一系列各級美術(shù)大展所構(gòu)成的體系，在一個較長的時期內(nèi)成為各種藝術(shù)門類匯集展示的主要途徑。這種由展覽委員會主導，作品推薦與遴選為主要特點的展覽模式逐步固定于官方的大型展覽，它兼顧學術(shù)性與公眾性，藝術(shù)視角與政治、人文視角，雖不像策展人制的展覽那樣成為新事物、圖式與觀念的生長點，但是，其業(yè)已成為一種主流的藝術(shù)主張宣示與推廣的總舵手。與此同時，作為一種在其針對范圍內(nèi)，集合了各種藝術(shù)群體的形式語言的展示，美術(shù)大展的研究價值恰恰在于其所具備的示范效應與標識作用，這種標識不僅僅體現(xiàn)在藝術(shù)思潮上，而且體現(xiàn)在藝術(shù)運動與生態(tài)的意義上，甚至在更廣義的社會、文化層面的預示上。因此，當我接到這個題為“大時代之光——上海青年美展30年回顧展”時，試圖展開的正是這樣一幅30年的藝術(shù)史卷。此展覽的舉辦，于美展本身而言，是一種自豪的追憶與回顧；于上海美術(shù)30年發(fā)展歷程而言，是一種從展覽模式上揭示其發(fā)展脈絡的窗口；于展覽形態(tài)與意義發(fā)展的研究者而言，則是一個探索形態(tài)延續(xù)背后的意義轉(zhuǎn)換與價值重塑的特殊文本。上海青年美展發(fā)端于改革開放初期“文藝復興”的大背景下，為第二屆全國青年美展選拔優(yōu)秀作品。1980年，一方面，藝術(shù)創(chuàng)作興起于社會主義現(xiàn)實主義的官方語境中；另一方面，一批在創(chuàng)作觀念與視覺經(jīng)驗上已經(jīng)不滿足于既有圖式與方法的藝術(shù)青年，開始從不同角度對藝術(shù)創(chuàng)作的形式維度與價值維度進行了“越界筑路”。這樣的努力起始于形式美感與審美層面的觀念革新，繼而在全國范圍內(nèi)伴隨著新的視覺經(jīng)驗與創(chuàng)作方法的涌入，而展開了觀念、方法、形式、價值等多層面一發(fā)而不可收拾的創(chuàng)作激情。這種壓抑之后爆發(fā)的創(chuàng)作激情與沖動正需要一個公開的展示平臺，20世紀80年代再次舉辦全國青年美展從某種程度上說是對這種需求的回應。1980、1985年兩次的上海青年美展，都是針對全國范圍青年美展的預備與初選，不可否認的是，作為一種仍然依托于美協(xié)組織展開，游離于體制與實驗之間的公共平臺，其在接受了藝術(shù)語言相對前衛(wèi)的同時必然需要通過另一種形式的傳統(tǒng)或保守來獲得妥協(xié)，或者說，這是在面對一種體制內(nèi)外共同的變革需求時（盡管兩者在內(nèi)容與立場上有區(qū)別），兩者在某種程度上展開的一段共同前進。

正因如此，恰逢其會的“上海青年美術(shù)作品大展”（1986～1993年），作為藝術(shù)生態(tài)的全面生機與復蘇背景下的合理外延，在有意無意間承擔了匯聚一批散落于民間，并積極從事藝術(shù)實驗的青年藝術(shù)家的使命。當時上海的藝術(shù)現(xiàn)代化進程，正在逐漸進入藝術(shù)本體的話語構(gòu)建與有意味的形式的經(jīng)營上?；钴S在第一線的這批藝術(shù)家，雖然在形式語言的凝練上尚未成熟，有意識地追求形式感與優(yōu)雅的審美趣味傾向尚未明晰，但是彌漫在廣義上的上海藝術(shù)圈中的這種創(chuàng)作氣氛卻已經(jīng)成為了模糊的共識。于是，作為這種共識的產(chǎn)物，由這樣一群年輕人組成的上海青年美術(shù)家協(xié)會舉辦的青年美展，便成了某種意義上上海青年藝術(shù)群體中的一面赤幟，在一個既沒有組織關系，又沒有師承傳派，更沒有所謂的共同口號的藝術(shù)群體中，打造一個在實踐中實現(xiàn)共識的平臺。很多人的印象中，上海的藝術(shù)圈是各自為陣、獨立作戰(zhàn)的，而這個展覽似乎呈現(xiàn)出一個廣義上的上海藝術(shù)家集群，并容納著不同時期的上海的一線藝術(shù)家。

1993年之后，“上海青年美術(shù)作品大展”組織者的陸續(xù)離開，組織團隊由創(chuàng)作狀態(tài)、藝術(shù)生態(tài)、社會環(huán)境與社會機制的轉(zhuǎn)變（上海青年美術(shù)家協(xié)會的解體）、崗位調(diào)動（團市委部分組織工作者的離崗）等原因而逐漸分化，直到1998年又重新組建了“上海青年美術(shù)大展”的組織團隊，只有少數(shù)舊部參與新隊伍，同一種展覽模式的延續(xù)卻已不是同質(zhì)的展覽本身。站在當前時空節(jié)點上考量，早期的上海青年美展主辦方依托上海美協(xié)、團市委、《青年報》等機構(gòu)支持下成立的上海青年美術(shù)家協(xié)會，其本質(zhì)上是新興的青年藝術(shù)家群體的集合，未嘗沒有獨立以求自身的集體形象與運作組織的考慮，而這一努力，只能是20世紀80年代特殊歷史時期的訴求，作為體制內(nèi)的美協(xié)的異化，在本質(zhì)上是一個階段性的自我實現(xiàn)的愿望。當面臨20世紀90年代之后相對開放的社會環(huán)境，它的生存結(jié)局無非兩種：或者徹底獨立成為一個代表新興的藝術(shù)團體的社團機構(gòu)，并由藝術(shù)實驗的“當代”轉(zhuǎn)化為一種純粹的民間力量；或者逐漸與主流的話語合流，并最終成為美協(xié)的一個部分。當然，后者的實現(xiàn)同時需要這批青年藝術(shù)家從實驗者身份逐步轉(zhuǎn)換成為新主流的過程。所以，當因人成事、因事成項的青年美協(xié)承擔起1986至1993年間的上海青年美展長效化努力之時，注定無法在那個特殊時期內(nèi)承擔起高舉美術(shù)赤幟的使命，而勢必伴隨著“前衛(wèi)”與“實驗”的詞匯一起逐步淡出權(quán)力話語的視野之內(nèi)。

毋庸置疑，20世紀90年代上海青年美展作為在野的藝術(shù)實驗的公眾平臺的歷史使命逐漸被美展本身的藝術(shù)使命所取代。在這個過程中，沒有了青年美協(xié)的青年美展，如何避免理想與追求的空洞化，并謀求一種新情境下的價值實現(xiàn)模式的可能已經(jīng)浮出水面，成為一個新時代的命題。同時，當上海青年美展不再承擔著從機制上向全國藝術(shù)界輸送新鮮血液的任務時，其匯聚滬上青年藝術(shù)家的實踐形式就自然而然地轉(zhuǎn)化為一種新的自主的藝術(shù)話語與標準的生產(chǎn)者的平臺。從某種意義上說，當早期的青年藝術(shù)家逐漸成為藝術(shù)中堅，并由實驗者轉(zhuǎn)化為經(jīng)典記憶時，其所關注的青年美展又被營造成他們所主張的、逐漸成形的、由相似的審美趣味與藝術(shù)追求構(gòu)成的一種同構(gòu)話語的言說場所，那么，他們所推進的一系列展覽，也就逐漸成為表象上具有專業(yè)意味的群體的傳承象征，而上海青年美展的組織脈絡與展覽機制的系統(tǒng)化、管理人員傳承的規(guī)范化、美展運作模式的長效化，則使之成為某種程度上的上海的新的主流藝術(shù)的重要體現(xiàn)，一個大量青年藝術(shù)家仍然希望通過它獲得身份認證的平臺?？墒沁@一平臺，伴隨著其自身的體系化，已經(jīng)與走上臺面的“當代藝術(shù)”擦肩而過，不再擁有無法替代的指代關系，在上海青年美展日益自我實現(xiàn)的過程中，隨風飄揚的“美術(shù)赤幟”正逐漸被登堂入室的“藝術(shù)品牌”所取代。

時至今日，重新審視上海青年美展的蓽路藍縷，無論自覺與否，都只得從美術(shù)大展的角度進行考察，默認“文化整體論”這個學術(shù)背景的存在?！按髸r代之光”的命名就決定了這樣一種文化整體論的追認。那么在這樣的學術(shù)背景下，圍繞上海青年美展這一課題周圍的，單純的展覽形式與運作機制的問題已不再重要，值得探究的是，在這個展覽形式背后所承載的30年來試圖構(gòu)建的上海本土藝術(shù)話語的努力！當然這種努力，無論從其棲身于美術(shù)大展這一形態(tài)的事實出發(fā)，還是著眼這個游離于新的藝術(shù)主流、新興的藝術(shù)實踐者與差異化日益明顯的藝術(shù)生態(tài)之間的價值判斷，它能夠觸發(fā)我們思考的核心問題與其30年來取得的歷史成就具有同等的價值。