文\宋永進(jìn)

從浙江美術(shù)館的“東西貫中”——吳冠中大型藝術(shù)回顧展，到《錢江晚報(bào)》報(bào)道杭州某小學(xué)三年級(jí)學(xué)生關(guān)于“吳冠中的畫中心思想是什么”的提問，再到《美術(shù)報(bào)》開展“美術(shù)創(chuàng)作需不需要有中心思想”的系列專題，在這個(gè)過程中，有成千上萬(wàn)人直接或間接地與吳冠中的繪畫作品發(fā)生了對(duì)話，參與者不僅有專業(yè)畫家、美術(shù)理論家和藝術(shù)機(jī)構(gòu)的專業(yè)領(lǐng)導(dǎo)，也有工作在各行各業(yè)的普通美術(shù)愛好者和成長(zhǎng)中的少年兒童，話題所涉及的內(nèi)容不僅包括專業(yè)創(chuàng)作和美術(shù)理論方面，也包括大眾審美和基礎(chǔ)美術(shù)教育方面。吳冠中不僅為世人留下了大量珍貴的美術(shù)作品，也留下了不少爭(zhēng)論未果的學(xué)術(shù)話題和值得深思的相關(guān)問題。

吳冠中拋出的“形式論”、“筆墨論”等觀點(diǎn)曾引發(fā)了美術(shù)界的激烈爭(zhēng)論和文藝界的高度關(guān)注，可謂一石激起千層浪?！靶问秸摗笔巧鲜兰o(jì)70年代末提出來(lái)的。一些美術(shù)界的“權(quán)威”人士認(rèn)為“形式論”是墮落的西方現(xiàn)代派理論，是資產(chǎn)階級(jí)的自由化，應(yīng)該一棍子將其打倒。80年代初，隨著國(guó)門的開放西方現(xiàn)代藝術(shù)蜂擁而入，“形式論”的支持者迅速增多。在反復(fù)的論戰(zhàn)中，“形式論”逐漸獲得了美術(shù)界的認(rèn)同。直至今日，“形式論”在美術(shù)領(lǐng)域的影響力依然呈現(xiàn)上升的態(tài)勢(shì)，一些推崇者甚至一味地崇拜，而對(duì)“形式論”本身卻很少有人去做深入的研究。因此，從史學(xué)的角度對(duì)“形式論”的發(fā)生過程和內(nèi)容的實(shí)質(zhì)進(jìn)行一番考察和探究并作出客觀公正的評(píng)價(jià)，顯得十分必要。

在風(fēng)行前蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義畫風(fēng)和強(qiáng)調(diào)集體意識(shí)的上世紀(jì)50年代，吳冠中就開始滿腔熱忱地向?qū)W生介紹西方現(xiàn)代繪畫，一度被斥為資產(chǎn)階級(jí)形式主義的堡壘。他的人物畫也因不妥協(xié)于革命文藝的創(chuàng)作道路，而被冠以丑化工農(nóng)兵的罪名。他甚至因此放棄人物畫而改畫風(fēng)景?！拔母铩眲倓偨Y(jié)束，吳冠中便在《美術(shù)》雜志上公開發(fā)表了《繪畫的形式美》和《關(guān)于抽象美》兩篇文章，指出“漂亮一般是緣于渲染得細(xì)膩、柔和、光挺，或質(zhì)地材料的貴重，如金銀、珠寶、翡翠、象牙等等；而美感之產(chǎn)生多半緣于形象結(jié)構(gòu)或色彩組織的藝術(shù)效果”，并率先提出“形式美是美術(shù)創(chuàng)作中關(guān)鍵一環(huán)”的觀點(diǎn)。在文章中，他還以破爛的民房為例引導(dǎo)說：“白墻、黑瓦、黑門窗之間的各式各樣的、疏密相間的黑白幾何形，構(gòu)成了具迷人魅力的形式美”（見吳冠中《繪畫的形式美》）。吳冠中以其特有的敏銳和膽識(shí)對(duì)“文革”期間直奔單一思想主題的思維方式和創(chuàng)作套路提出強(qiáng)烈的質(zhì)疑或反對(duì)，并主張個(gè)性化的審美追求和現(xiàn)代繪畫的創(chuàng)作方法，高調(diào)呼喚“形式美”、“抽象美”，針對(duì)“內(nèi)容決定形式”的政治主張公然發(fā)表“形式?jīng)Q定內(nèi)容”的反向觀點(diǎn)，與革命文藝的保守勢(shì)力進(jìn)行決裂。他的“形式論”啟蒙并傳播了現(xiàn)代繪畫的觀念和方法，打破了革命文藝的思想禁錮，開啟了年輕一代藝術(shù)家的心靈世界，加速了中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的現(xiàn)代化進(jìn)程。

然而，由于吳冠中個(gè)人的知識(shí)結(jié)構(gòu)和所處的特殊年代所限，“形式論”也具有一定的局限性。西方現(xiàn)代藝術(shù)是一場(chǎng)發(fā)生在上世紀(jì)初的美學(xué)革命，從觀念的轉(zhuǎn)變到觀察方式上的變革，再到現(xiàn)代藝術(shù)方法論的逐步建立和完備，經(jīng)歷了一代又一代現(xiàn)代藝術(shù)家的艱辛探索，最后才逐步走向深入和徹底。1947年春至1950年夏，吳冠中就學(xué)于法國(guó)巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院，在蘇弗爾皮教授的影響下，接受了西方現(xiàn)代藝術(shù)思想的啟蒙。蘇弗爾皮教授在上世紀(jì)40年代前后與畢加索、勃拉克等一起活躍于巴黎畫壇、繼承了現(xiàn)代藝術(shù)之父塞尚的藝術(shù)理念和觀看方式，是現(xiàn)代藝術(shù)初期的重要畫家。吳冠中在國(guó)內(nèi)所倡導(dǎo)的“形式論”，即點(diǎn)、線、面結(jié)構(gòu)法則，是對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)初期美學(xué)思想的個(gè)人化理解和本土化轉(zhuǎn)換，雖然在當(dāng)時(shí)具有較強(qiáng)的文化針對(duì)性，在很大程度上解放了中國(guó)當(dāng)代畫家的思想自由和藝術(shù)個(gè)性，但并不代表現(xiàn)代藝術(shù)最輝煌時(shí)期的美學(xué)成果。當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)政治和藝術(shù)環(huán)境使他忙于爭(zhēng)論“個(gè)人情感”與“集體意志”、“形式語(yǔ)言”與“主題思想”的重要性，而無(wú)暇顧及“形式美”、“抽象美”的深層內(nèi)容和深入問題。吳冠中的“形式論”由于沒有全面繼承現(xiàn)代藝術(shù)的方法論，簡(jiǎn)化了現(xiàn)代藝術(shù)完整的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)，因此在一定程度上遮蔽了現(xiàn)代藝術(shù)輝煌的美學(xué)成果。“形式論”的認(rèn)識(shí)局限必然影響畫家對(duì)西方現(xiàn)代美學(xué)的深度理解和對(duì)視覺感受的真實(shí)表達(dá)。他在《風(fēng)景寫生回憶》一文中描述自己的作畫狀態(tài)：“我作畫往往是先有了形式，先發(fā)現(xiàn)了具形象特色的對(duì)象，再考慮其在特定環(huán)境中的意境?！笨梢姡趯懮鷷r(shí)，吳冠中沒有運(yùn)用現(xiàn)代藝術(shù)的方法論去觀察和研究對(duì)象，從中發(fā)現(xiàn)對(duì)象所特有的結(jié)構(gòu)次序，并在逐步深入中獲得新的審美體驗(yàn)，而常常以點(diǎn)、線、面的程式化法則替代豐富而生動(dòng)的真實(shí)場(chǎng)景。上世紀(jì)90年代以后，雖然吳冠中的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入了高峰期，但在某些作品中也顯露出為形式而形式的話語(yǔ)貧乏，畫面語(yǔ)言顯得有些單薄，畫面結(jié)構(gòu)也開始套路化了，甚至出現(xiàn)了格式化的感受形式和概念化的抒情方式。

另外，“形式論”的思想源自西方現(xiàn)代藝術(shù)，西方現(xiàn)代藝術(shù)盡管在語(yǔ)言形式上取得了極其輝煌的成就，但也潛在著各種問題?，F(xiàn)代藝術(shù)片面強(qiáng)調(diào)自我，封閉了藝術(shù)家與觀眾的心靈通道，使藝術(shù)喪失了原有的親和力；過于理性的直線型思維方式導(dǎo)致了藝術(shù)面貌不斷傾向機(jī)械和冰冷；無(wú)休止的形式探究割裂了與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的關(guān)系；單一的藝術(shù)觀念排斥了非西方國(guó)家多元而豐富的藝術(shù)形態(tài)……這一切已經(jīng)遭到后現(xiàn)代藝術(shù)的質(zhì)疑、批判甚至否定與顛覆。

“形式美”的時(shí)代隨著吳冠中的逝世已經(jīng)過去了。吳冠中倡導(dǎo)繪畫個(gè)性和藝術(shù)自由的“形式論”，使人們掙脫了革命文藝的思想枷鎖，但愿不要成為當(dāng)代畫家藝術(shù)探索的新枷鎖。