文\殷雙喜

在80年代以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中，抽象藝術(shù)一直是一個(gè)持續(xù)發(fā)展的潛流。說(shuō)其“潛流”是指許多藝術(shù)家在這條道路上潛心探索并取得了一定的成就。但同時(shí)也表明抽象藝術(shù)一直沒(méi)有成為顯流，在全國(guó)性的重要展覽中往往是作為“百花齊放”的一個(gè)平衡和補(bǔ)充，因?yàn)檫@些展覽的組織者并不具有系統(tǒng)的抽象藝術(shù)的教育與創(chuàng)作背景。更重要的是，20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)始終具有“文以載道”的“泛政治化”的價(jià)值取向而忽略純粹繪畫(huà)語(yǔ)言的探索。

如果不討論30年代以上海、廣州畫(huà)家為主要成員的決瀾社、中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)等現(xiàn)代藝術(shù)團(tuán)體所進(jìn)行的前衛(wèi)藝術(shù)活動(dòng)(主要是后期印象主義、立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義、野獸主義)，中國(guó)大陸的抽象藝術(shù)真正生發(fā)，是在20世紀(jì)80年代西方現(xiàn)代主義潮流進(jìn)入中國(guó)后的歷史現(xiàn)象。伴隨著80年代中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)的以寫(xiě)實(shí)主義教育為主的學(xué)院派藝術(shù)的反省與質(zhì)疑，抽象主義與抽象藝術(shù)也以一種藝術(shù)革命的形態(tài)進(jìn)入中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的行列。由于20世紀(jì)初期中國(guó)的前輩美術(shù)家從歐洲引入的寫(xiě)實(shí)教育體系已經(jīng)成為中國(guó)學(xué)院美術(shù)教育的基本框架，使得人們習(xí)慣于將繪畫(huà)理解成以具體的形象和圖像表達(dá)某種觀(guān)念的方式，從而將表達(dá)的內(nèi)容看作繪畫(huà)本身，而繪畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言自身的魅力卻被遮蔽了。由此，發(fā)展一種專(zhuān)注于純粹繪畫(huà)語(yǔ)言的藝術(shù)——抽象藝術(shù)，就為中國(guó)繪畫(huà)的多元化生態(tài)提供了另一種新的空間與視覺(jué)欣賞的領(lǐng)域。

20世紀(jì)后期中國(guó)抽象藝術(shù)的發(fā)展得益于美術(shù)理論的活躍與爭(zhēng)鳴，特別是由于1980年代吳冠中對(duì)于“形式美”與“抽象美”的研究與大力提倡，通過(guò)對(duì)形式美與抽象藝術(shù)理論的身體力行，吳冠中接續(xù)了由林風(fēng)眠開(kāi)創(chuàng)的20世紀(jì)中國(guó)水墨畫(huà)的現(xiàn)代性的歷史，在大陸美術(shù)80年代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史進(jìn)程中成為令人尊敬的先行者，并且呼應(yīng)了臺(tái)灣的五月畫(huà)會(huì)劉國(guó)松等藝術(shù)家對(duì)于現(xiàn)代抽象藝術(shù)的積極探索(劉的現(xiàn)代主義藝術(shù)實(shí)踐由于周韶華的積極推介在80年代中期的中國(guó)美術(shù)界得到了廣泛的傳播)。

吳冠中強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的形式美和抽象美，實(shí)則是讓形式服從內(nèi)心表達(dá)的自由，意在具象與抽象之間，趣在寫(xiě)形與抒情之際，形態(tài)抽象化而格調(diào)東方化。吳冠中同時(shí)強(qiáng)調(diào)了抽象美與現(xiàn)實(shí)生活的密切關(guān)系，“盡管西方抽象派派系繁多，無(wú)論想表現(xiàn)空間構(gòu)成或時(shí)間速度，不管是半抽象、全抽象或自稱(chēng)是純理的、絕對(duì)的抽象……它們都還是來(lái)自客觀(guān)物象和客觀(guān)生活的，……即非常非常之遙遠(yuǎn)，也還是脫離不了作者的生活經(jīng)歷和生活感受的?！盵1]

1983年第1期的《美術(shù)》雜志發(fā)表了一組“美術(shù)中‘抽象’問(wèn)題研究”的專(zhuān)題文章，討論抽象美與抽象藝術(shù)，何新、栗憲庭、徐書(shū)城、翟墨等人從中國(guó)古代繪畫(huà)和西方現(xiàn)代藝術(shù)等方面對(duì)現(xiàn)代主義從理論和歷史方面進(jìn)行了探索和爭(zhēng)論。如同吳冠中所說(shuō)，“抽象美在我國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)中，在建筑、雕刻、繪畫(huà)及工藝等各個(gè)造型藝術(shù)領(lǐng)域起著普遍的、巨大的和深遠(yuǎn)的作用。我們要繼承和發(fā)揚(yáng)抽象美，抽象美應(yīng)是造型藝術(shù)中科學(xué)研究的對(duì)象?！薄耙诳陀^(guān)物象中分析構(gòu)成其美的因素，將這些形、色、虛實(shí)、節(jié)奏等等因素抽出來(lái)進(jìn)行科學(xué)的分析和研究，這就是抽象美的探索?！边@意味著中國(guó)美術(shù)界開(kāi)始注意藝術(shù)語(yǔ)言自身的變革，并且對(duì)文革后出現(xiàn)的以寫(xiě)實(shí)主義為主要手段的傷痕繪畫(huà)和鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)進(jìn)行反思。但是由于討論的目的是為了在中國(guó)爭(zhēng)取抽象繪畫(huà)的生存空間，而非抽象藝術(shù)語(yǔ)言本身，所以這場(chǎng)討論并沒(méi)有帶來(lái)中國(guó)抽象藝術(shù)的具體成果，有學(xué)者認(rèn)為，中國(guó)抽象藝術(shù)發(fā)展的歷史條件并不成熟，“如果一旦條件成熟，歷史就會(huì)自然而然地產(chǎn)生中國(guó)式的純粹‘抽象派’繪畫(huà)，誰(shuí)想禁止也是辦不到的，也是唯心主義的蠻橫無(wú)理?！盵2]

由此，在一些理論家看來(lái)，抽象藝術(shù)的在中國(guó)發(fā)展的歷史條件不成熟，在于中國(guó)藝術(shù)界對(duì)于現(xiàn)實(shí)的熱切關(guān)注以及強(qiáng)烈的批判精神，而抽象藝術(shù)被認(rèn)為是一種非功利的追求純形式與唯美主義的藝術(shù)，缺少對(duì)于復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象的表達(dá)功能。

有關(guān)80年代中國(guó)抽象藝術(shù)較為全面的評(píng)述，見(jiàn)于張連生、張曉凌發(fā)表于1989年第7期《美術(shù)》雜志的論文《超越與荒誕——中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)述評(píng)》，筆者當(dāng)時(shí)作為《美術(shù)》雜志的執(zhí)行編輯，在這一期刊發(fā)了有關(guān)抽象藝術(shù)與行為藝術(shù)的討論文章，以及不同畫(huà)種對(duì)于繪畫(huà)中材料技法的探討，意在提請(qǐng)藝術(shù)家在重視“畫(huà)什么”的同時(shí)，也應(yīng)注意“用什么畫(huà)”和“怎么畫(huà)”的問(wèn)題。事實(shí)上，1986年，美國(guó)表現(xiàn)主義畫(huà)家布朗就應(yīng)邀訪(fǎng)華，在北京，作了現(xiàn)場(chǎng)繪畫(huà)的示范，在音樂(lè)的背景中，他在巨幅畫(huà)面上激情迸射的表現(xiàn)性揮筆行為，給了中國(guó)藝術(shù)家深刻的印象。而在1988年上海舉辦的第一屆中國(guó)油畫(huà)展上，我們已經(jīng)看到了一些比較優(yōu)秀的抽象主義與表現(xiàn)主義的作品，其中比較突出的有于振立、周長(zhǎng)江、葛鵬仁、孟祿丁、馬路、丁方、顧黎明、洪凌等，而尚揚(yáng)、健君、徐虹等藝術(shù)家也開(kāi)始了以不同材料進(jìn)行試驗(yàn)的抽象性綜合藝術(shù)的探索。在北京中央美術(shù)學(xué)院和沈陽(yáng)魯迅美術(shù)學(xué)院，法國(guó)畫(huà)家賓卡斯和伊維爾舉辦的油畫(huà)材料研究班，使中國(guó)油畫(huà)家注意到油畫(huà)材料在語(yǔ)言形成中的重要作用。在杭州，法國(guó)著名華裔抽象畫(huà)家趙無(wú)極在浙江美術(shù)學(xué)院舉辦的研究班使一批優(yōu)秀的中國(guó)油畫(huà)家開(kāi)始了解抽象藝術(shù)的真諦。在沈陽(yáng)，青年畫(huà)家王易罡以極大的熱情，展開(kāi)了他對(duì)于抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)的探索，并于1991年在北京舉辦了他的第一個(gè)抽象藝術(shù)個(gè)展。在四川，青年畫(huà)家王毅一直進(jìn)行著抽象藝術(shù)的實(shí)踐，另一位極富才華而英年早逝的青年雕塑家朱祖德很早開(kāi)始了抽象雕塑的研究，并且已經(jīng)接近了布朗庫(kù)西雕塑所具有的極少主義的純粹性。在澳門(mén)，來(lái)自上海的著名畫(huà)家繆鵬飛對(duì)抽象藝術(shù)與運(yùn)用多種材料的綜合藝術(shù)進(jìn)行了卓有成效的探索。1993年臺(tái)灣雕塑家與大陸雕塑家在北京舉辦了海峽兩岸雕塑展，使大陸雕塑家第一次看到了傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)雕塑之外，抽象主義與材料運(yùn)用給現(xiàn)代雕塑帶來(lái)的廣泛的可能性。

對(duì)于大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)作品的真實(shí)性亦即繪畫(huà)中的三度空間感與質(zhì)感可以成為一個(gè)判斷繪畫(huà)與現(xiàn)實(shí)事物的相似性的重要標(biāo)準(zhǔn)。但是，恰恰是法國(guó)寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)家?guī)鞝栘愓J(rèn)為“繪畫(huà)是一個(gè)用油畫(huà)顏料的特性和用顏料質(zhì)感厚度所限定的二維平面世界?！?9世紀(jì)末期西方繪畫(huà)發(fā)生的最重要的轉(zhuǎn)變就是意識(shí)到繪畫(huà)是一個(gè)二維的色彩平面，它可以通過(guò)文學(xué)之外的東西表達(dá)藝術(shù)家的思想。后期印象派的代表人物高更已經(jīng)注意到藝術(shù)是一種取之于自然的抽象，要利用色彩本身的性質(zhì)，去挖掘它內(nèi)在的、神秘的、謎樣的力量。應(yīng)該創(chuàng)造多種的和諧，來(lái)應(yīng)合我們的心靈，通過(guò)形與色呼喚美麗的思想。

1989年的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展上，出現(xiàn)了一批很有價(jià)值的抽象藝術(shù)作品，可惜由于這個(gè)展覽中大量的行為藝術(shù)與偶發(fā)藝術(shù)吸引了媒體與社會(huì)公眾的視線(xiàn)，使得80年代中國(guó)新興的抽象藝術(shù)又一次處于邊緣性的地位并且在以后的10年間一直處于較為邊緣的潛流狀態(tài)。1989年以后，隨著一批重要的藝術(shù)家遠(yuǎn)走國(guó)外尋求發(fā)展，在國(guó)內(nèi)的前衛(wèi)藝術(shù)家，再一次以寫(xiě)實(shí)性的波普藝術(shù)和玩世現(xiàn)實(shí)主義，將藝術(shù)與現(xiàn)存制度的沖突作為主要的表達(dá)內(nèi)容，這兩類(lèi)藝術(shù)受到國(guó)外藝術(shù)機(jī)構(gòu)、策展人、收藏家的青睞，參加了威尼斯雙年展等國(guó)際性展覽，從而被西方藝術(shù)界視為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的主流形態(tài)，并且延續(xù)至今。這種以波普藝術(shù)為范式的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)，將藝術(shù)與生活的界限進(jìn)一步模糊，在擴(kuò)展了藝術(shù)內(nèi)容的同時(shí)，也稀釋了藝術(shù)中的精神內(nèi)涵，并且迎合了西方藝術(shù)界對(duì)于中國(guó)社會(huì)與藝術(shù)的后殖民主義想象。相比之下，前述許多中國(guó)抽象藝術(shù)家繼續(xù)進(jìn)行者他們的抽象藝術(shù)與表現(xiàn)主義的藝術(shù)實(shí)踐，堅(jiān)定地拓展中國(guó)抽象藝術(shù)的發(fā)展道路，從而與世俗生活保持著有距離的尊嚴(yán)，構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)特的自信、自在、自為而又開(kāi)放的空間。

值得注意的是，90年代以來(lái)，在大陸中國(guó)畫(huà)的發(fā)展過(guò)程中，相對(duì)于“傳統(tǒng)水墨”和“學(xué)院寫(xiě)實(shí)水墨”，也出現(xiàn)了以抽象藝術(shù)語(yǔ)言研究為特色的“實(shí)驗(yàn)水墨”，出現(xiàn)了一批特色鮮明的實(shí)驗(yàn)水墨畫(huà)家，他們?cè)趥鹘y(tǒng)繪畫(huà)的基礎(chǔ)上，發(fā)展出具有中國(guó)特色的抽象性繪畫(huà)。這些藝術(shù)家有杭法基、劉子建、張羽、王天德、胡又笨、石果、閆秉會(huì)、李津、張進(jìn)、楊志麟、王川、魏青吉、梁銓、楊志麟、楊勁松、洛齊、一墨、魏寶榮、魏立剛、李廣明等。近年來(lái)，又有李華生、晁海、何燦波、孫伯鈞、肖舜之、李文崗、張衛(wèi)等一批藝術(shù)家在實(shí)驗(yàn)水墨方面展開(kāi)了新的探索。

確切地說(shuō)，90年代的實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)是指這樣一批畫(huà)家，他們以平面繪畫(huà)和抽象性為標(biāo)準(zhǔn)，但是試圖在傳統(tǒng)水墨的內(nèi)部尋求新的邏輯發(fā)展，而不是以西方藝術(shù)的移植和挪用來(lái)實(shí)現(xiàn)水墨語(yǔ)言的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。當(dāng)然，這種抽象性涵括了某些局部的形象碎片、表現(xiàn)性用筆與材料拼貼，而與傳統(tǒng)水墨畫(huà)的最大的視覺(jué)差異，則是自覺(jué)地強(qiáng)化和呈現(xiàn)畫(huà)面的結(jié)構(gòu)與空間意識(shí)，使之上升成為在局部筆墨韻味與社會(huì)性主題之上的純粹性的語(yǔ)言形態(tài)，從而獲得某種獨(dú)立性的意義。

90年代以來(lái)的實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)，不僅在水墨材料與技術(shù)方面拓展了傳統(tǒng)，而且在圖像結(jié)構(gòu)與符號(hào)組織方面有了新的進(jìn)展，在他們的作品中，有著與傳統(tǒng)水墨不同的空間意識(shí)和結(jié)構(gòu)方式，筆墨不再作為藝術(shù)表現(xiàn)的中心，而是多種藝術(shù)表現(xiàn)方式之一，在一個(gè)更為復(fù)雜多樣的語(yǔ)言系統(tǒng)中獲得的新的意義。與傳統(tǒng)水墨的抒情性、詩(shī)意化的和諧不同，實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家更多地采用了挪用、變異、錯(cuò)位、拼貼等非邏輯性的表現(xiàn)方式，以非敘事性的意念表達(dá)，將中國(guó)畫(huà)引入一個(gè)與當(dāng)代社會(huì)生存狀態(tài)共存共鳴的文化語(yǔ)境。實(shí)驗(yàn)水墨畫(huà)家在自己的創(chuàng)作中不再營(yíng)造具體的物象，轉(zhuǎn)而以抽象的圖式和多樣化的水墨技法來(lái)實(shí)現(xiàn)水墨語(yǔ)言的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。

90年代中期，通過(guò)學(xué)術(shù)界的爭(zhēng)論、研究和批評(píng)，實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)成為當(dāng)代中國(guó)畫(huà)中十分活躍的藝術(shù)潮流，并且進(jìn)入國(guó)內(nèi)外收藏家的視野，有相當(dāng)多的民間資金在支持著實(shí)驗(yàn)水墨的創(chuàng)作與學(xué)術(shù)活動(dòng)。相當(dāng)一部份有遠(yuǎn)見(jiàn)的企業(yè)家、收藏家參與了中國(guó)實(shí)驗(yàn)水墨的早期活動(dòng)與收藏。在2000年舉辦的上海美術(shù)雙年展、深圳國(guó)際水墨雙年展等大型綜合性水墨畫(huà)展中，抽象水墨作品也都占有重要的地位。中國(guó)的實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家也參加了歐、美等國(guó)舉辦的多個(gè)聯(lián)展與個(gè)展，如德國(guó)柏林博物館舉辦的“新水墨藝術(shù)巡回展”、紐約P·S·I 現(xiàn)代美術(shù)館舉辦的“中國(guó)新藝術(shù)展”、紐約古根海姆博物館舉辦的“中華五千年文明展”、日本福岡舉辦的“亞洲國(guó)際美術(shù)展”以及2002年夏在中國(guó)及海外展出的“中國(guó)實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)展”等，這表明中國(guó)的抽象水墨藝術(shù)正逐步進(jìn)入世界文化交流的潮流。

進(jìn)入21世紀(jì)，抽象藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展，迎來(lái)了一波新的潮流，先是從海外歸來(lái)的一批藝術(shù)家(主要是在德國(guó)學(xué)習(xí)生活的藝術(shù)家)，對(duì)于抽象藝術(shù)的研究與創(chuàng)作，給中國(guó)藝術(shù)界帶來(lái)了充滿(mǎn)活力的新氣象。早期回國(guó)的許江、譚平、馬路、周春芽、楊勁松，近年來(lái)回國(guó)的孟祿丁、尹齊、蘇笑柏、劉永剛、張國(guó)龍、馬樹(shù)青、朱金石、黃拱烘等，他們對(duì)于表現(xiàn)主義和抽象主義繪畫(huà)進(jìn)行了卓有成效地積極探索，創(chuàng)造了不同于傳統(tǒng)學(xué)院寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的新的繪畫(huà)形態(tài)。長(zhǎng)期以寫(xiě)實(shí)性油畫(huà)為主要展示內(nèi)容的中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)，也將“現(xiàn)代性研究”作為中國(guó)油畫(huà)發(fā)展的新路徑給予充分重視，并且在2008年舉辦了“中國(guó)現(xiàn)代性油畫(huà)研究展”，其中包括對(duì)抽象性油畫(huà)與表現(xiàn)性油畫(huà)等現(xiàn)代主義繪畫(huà)的研究展示。

與此同時(shí)，80年代以來(lái)積極推進(jìn)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的評(píng)論家如高名潞、黃專(zhuān)、殷雙喜、李旭等都不約而同地積極推進(jìn)中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)的發(fā)展，2001年，李旭就以“形而上”為主題，在上海連續(xù)策劃了多個(gè)抽象藝術(shù)展，2003年以來(lái)，高名潞策劃了《極多主義》(北京，中華世紀(jì)壇，2004)、《中國(guó)抽象藝術(shù)30年》(北京，2007)，栗憲庭策劃了《念珠與筆觸》(北京，798東京藝術(shù)工程，2003)，殷雙喜策劃了《第三空間：抽象藝術(shù)的中國(guó)文本》(上海美術(shù)館，2006)，李旭策劃了《線(xiàn)：中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)展》(上海，蘇河藝術(shù)，2007)等重要的抽象藝術(shù)展覽，發(fā)現(xiàn)和推出了一大批優(yōu)秀的中青年抽象藝術(shù)家，在畫(huà)界引起了重要的反響。中國(guó)美術(shù)館舉辦了《美國(guó)藝術(shù)300年》(2007)等重要展覽，廣東美術(shù)館舉辦了《慕尼黑當(dāng)代抽象畫(huà)展》(2005)，上海美術(shù)館連續(xù)多年舉辦上海地區(qū)的抽象藝術(shù)展，北京今日美術(shù)館、深圳何香凝美術(shù)館等美術(shù)館也積極地介入了中國(guó)抽象藝術(shù)的發(fā)展。2009年在歐洲巡回展出的《墨非墨》展，則是由文化部支持、深圳美術(shù)館主辦的當(dāng)代藝術(shù)展，引起了歐洲藝術(shù)界的關(guān)注。在北京的798區(qū)，出現(xiàn)了以推廣抽象藝術(shù)為主的錦都藝術(shù)中心和空白空間畫(huà)廊。在上海，出現(xiàn)了《抽象藝術(shù)》這一純粹以抽象藝術(shù)為研究和推介對(duì)象的專(zhuān)業(yè)刊物，積極擴(kuò)大抽象藝術(shù)的影響。近年來(lái)，中國(guó)的美術(shù)院校也引進(jìn)了抽象藝術(shù)的教學(xué)，在中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系，建立了材料與表現(xiàn)工作室和實(shí)驗(yàn)藝術(shù)工作室。在湖北美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系，將抽象繪畫(huà)引入教學(xué)，連續(xù)數(shù)次邀請(qǐng)德國(guó)慕尼黑美術(shù)學(xué)院教授Jerry Zeniuke及其研究生到校任教，系統(tǒng)講授抽象繪畫(huà)。魯迅美術(shù)學(xué)院雕塑系自2001年開(kāi)始，邀請(qǐng)韓國(guó)雕塑家到校進(jìn)行抽象雕塑的教學(xué)活動(dòng)，持續(xù)數(shù)年。這些活動(dòng)有助于學(xué)生加深對(duì)抽象藝術(shù)的理解，更加深入地探索“純粹”藝術(shù)語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)因素和表達(dá)的多種可能方式，喚起視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與情感體驗(yàn)的自覺(jué)，認(rèn)識(shí)繪畫(huà)的多種可能性，進(jìn)入藝術(shù)自為與自治的領(lǐng)域。

抽象藝術(shù)可以稱(chēng)之為20世紀(jì)典型的藝術(shù)樣式，在一個(gè)由抒情到幾何傾向組成的抽象領(lǐng)域內(nèi)，存在著許多的運(yùn)動(dòng)和個(gè)人觀(guān)念。在工業(yè)文明時(shí)代，光學(xué)設(shè)備、復(fù)制品和插圖畫(huà)一直具有一種壓倒一切的重要性，它使得真正的抽象藝術(shù)只是作為一種高雅的藝術(shù)現(xiàn)象而繼續(xù)存在。盡管抽象藝術(shù)的先驅(qū)者并沒(méi)有要表現(xiàn)出將其發(fā)展成為新的民俗文化的意向，但它在二戰(zhàn)后通過(guò)建筑與時(shí)裝才進(jìn)入了公眾的日常生活中。

抽象藝術(shù)考慮有關(guān)的減化過(guò)程，特別關(guān)注視覺(jué)要素的自律性，它們內(nèi)在的生殖力、構(gòu)成的含意以及幾何符號(hào)，各種關(guān)系通過(guò)色彩的對(duì)比被系統(tǒng)化地展現(xiàn)出來(lái)。運(yùn)動(dòng)中的符號(hào)不斷地自我增殖，它們?cè)陬潉?dòng)中互相跟隨著，在空間中運(yùn)動(dòng)，產(chǎn)生了變動(dòng)不停的形態(tài)?，F(xiàn)實(shí)的分解與提煉過(guò)程，成為感覺(jué)的濃縮過(guò)程，通過(guò)觀(guān)念和結(jié)構(gòu)形式的簡(jiǎn)化，實(shí)現(xiàn)作品的內(nèi)在平衡。

在這一單純化的過(guò)程中，通過(guò)簡(jiǎn)化，藝術(shù)家一方面實(shí)現(xiàn)個(gè)別特征的單純化，另一方面將母題或某些真實(shí)結(jié)構(gòu)變成符號(hào)，與幻覺(jué)藝術(shù)追隨自然形象所受到的局限性相比，這里存在著無(wú)限的可能性。蒙德里安通過(guò)對(duì)蘋(píng)果樹(shù)的簡(jiǎn)化，通過(guò)不斷的結(jié)構(gòu)變形，使樹(shù)的基本形態(tài)在抽象的結(jié)構(gòu)中消失，從而成為純粹智能性的定形符號(hào)，比例與節(jié)奏的關(guān)系成為畫(huà)面的主體。一旦從模仿的桎梏中解放出來(lái)，它們便顯示出作為自由元素的力量，色彩流淌出音樂(lè)的詩(shī)，線(xiàn)條滲透出構(gòu)造的活力，畫(huà)面顯示出明凈的廣袤與遼闊，現(xiàn)在它們自己變成了獨(dú)立的主題。抽象藝術(shù)成為個(gè)體感覺(jué)與宇宙的交融的象征。

走向抽象的另一個(gè)動(dòng)機(jī)是現(xiàn)代知識(shí)分子的創(chuàng)造主權(quán)，一種高度的智能意識(shí)和純粹的視覺(jué)元素的把握，產(chǎn)生了從未被認(rèn)識(shí)到的構(gòu)成。不同一般的語(yǔ)匯或新符號(hào)被普遍接受是不能在一夜之間實(shí)現(xiàn)的，這要經(jīng)過(guò)一個(gè)緩慢的熟悉、適當(dāng)?shù)慕忉尯蜌v史的同化過(guò)程?？刀ㄋ够鶊?jiān)信，純粹的元素特別是色彩能夠影響我們的內(nèi)心體驗(yàn)。色彩是光的使者，是通向更高的精神層面的向?qū)А７?hào)逐漸失去了立體性、重力和物質(zhì)性，它們變成了平面的和純粹視覺(jué)的東西。為了簡(jiǎn)化知覺(jué)的混亂，抽象藝術(shù)家賦予畫(huà)面秩序的力量，在修拉那里，事物的秩序成為一種有關(guān)抽象世界差異性的精確的視覺(jué)辨析。

抒情抽象，通過(guò)直接、活潑的繪畫(huà)方式找到生活中的快樂(lè)，釋放自己的壓抑和苦悶。畫(huà)家必須用色彩創(chuàng)造出一個(gè)構(gòu)成它自己存在的空間，以便他人可以從中看到生命的活生生的延續(xù)和成長(zhǎng)，就像是一個(gè)真實(shí)的存在物。這些迅速而果斷的繪畫(huà)動(dòng)作并不缺乏內(nèi)在精神的聯(lián)貫性，它們總是受到一種突如其來(lái)的對(duì)整個(gè)自然的直覺(jué)感受和一種自發(fā)而本能的情感的激發(fā)，畫(huà)家燃燒著一種抒發(fā)自我的強(qiáng)烈愿望。作為畫(huà)家內(nèi)在生命運(yùn)動(dòng)的痕跡，藝術(shù)作品中出現(xiàn)的這些奇妙而不可思議的符號(hào)至今仍然是一個(gè)謎，它令觀(guān)眾思索回味，以探索藝術(shù)的終極本質(zhì)。

中國(guó)抽象藝術(shù)家對(duì)于抽象美與形式語(yǔ)言規(guī)律的不懈研究，正是因?yàn)樗麄円庾R(shí)到“藝術(shù)形式自身的獨(dú)立性”，即作為藝術(shù)語(yǔ)言的形式有其自身的規(guī)律。這正是美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)評(píng)論家格林伯格所說(shuō)的“先鋒派藝術(shù)家和詩(shī)人通過(guò)把藝術(shù)局限于或提高到表現(xiàn)絕對(duì)來(lái)努力保持自己高水平的藝術(shù)”，“正是在這種絕對(duì)的探尋中，先鋒派走向了‘抽象的’或‘非客觀(guān)的’藝術(shù)和詩(shī)?！盵3]由此，我們可以將1978年以來(lái)的中國(guó)抽象藝術(shù)視為一種具有“美學(xué)前衛(wèi)”的藝術(shù)，它在古典藝術(shù)與當(dāng)代大眾文化之間，以精英藝術(shù)與形式媒介為基礎(chǔ)，在反對(duì)傳統(tǒng)保守趣味與庸俗商業(yè)文化的雙重斗爭(zhēng)中確立起自己的藝術(shù)史價(jià)值。近年來(lái)，中國(guó)藝術(shù)界對(duì)“寫(xiě)意”精神高度重視與提倡，開(kāi)始從中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的角度研究藝術(shù)中的抽象和抽象藝術(shù)中所具有的東方美學(xué)特質(zhì)。

抽象藝術(shù)的意義在于藝術(shù)家對(duì)于顏料與畫(huà)布相結(jié)合的個(gè)性化的表達(dá)方式。思想的質(zhì)量并不等同于繪畫(huà)的質(zhì)量，雖然當(dāng)代藝術(shù)越來(lái)越注重觀(guān)念的表述，但繪畫(huà)的質(zhì)量還要靠繪畫(huà)來(lái)實(shí)現(xiàn)。抽象藝術(shù)不是為了畫(huà)出一個(gè)好看的畫(huà)面，而是為了轉(zhuǎn)變我們對(duì)自然的感知方式，更為細(xì)膩豐富地表達(dá)當(dāng)代人的內(nèi)心世界。在這一過(guò)程中，中國(guó)藝術(shù)家有著更為優(yōu)越的傳統(tǒng)藝術(shù)資源，可以在寫(xiě)意性的表現(xiàn)中，將氣韻生動(dòng)的東方美學(xué)精神滲透到畫(huà)面的結(jié)構(gòu)與用筆中，超越傳統(tǒng)的東方神秘主義，呈現(xiàn)出一種大氣磅礴的抽象意境。換言之，在一個(gè)功利與效益至上的時(shí)代，抽象藝術(shù)使我們有可能通過(guò)對(duì)政治和商業(yè)的超越而獲得人性的解放和精神的自由，“解衣般礴”是當(dāng)代藝術(shù)最為珍貴和稀缺的精神狀態(tài)與創(chuàng)作境界。

我認(rèn)為中國(guó)繪畫(huà)在當(dāng)代最有發(fā)展前景的領(lǐng)域之一，是在抽象性、表現(xiàn)性藝術(shù)方面進(jìn)行探索，而抽象性、表現(xiàn)性繪畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)最大的相通之處，就在“寫(xiě)意”，這是中國(guó)繪畫(huà)與美學(xué)的核心，也在更高的層次上與西方藝術(shù)具有共性，可以交流。只有想一想黃賓虹的山水與莫奈晚期的《睡蓮》以及德國(guó)表現(xiàn)主義、美國(guó)抽象表現(xiàn)主義的作品，我們可以看到“書(shū)寫(xiě)性”對(duì)于人的精神狀態(tài)的表現(xiàn)的深厚的可能性，而“書(shū)寫(xiě)性”在中國(guó)文化中的精髓是“寫(xiě)意”、“寫(xiě)意”——寫(xiě)其大意、寫(xiě)其心意、寫(xiě)其意氣、寫(xiě)其意象，寫(xiě)意的精神指向是“暢神”。

只要留心觀(guān)察一下近20年來(lái)藝術(shù)生活的傾向，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在我們這個(gè)時(shí)代，所有的藝術(shù)形式都無(wú)法抗拒地趨向于抽象。“而今，‘抽象藝術(shù)’這一概念已經(jīng)不再是一個(gè)派別，也不再是一個(gè)固定的、含義廣闊的運(yùn)動(dòng)。我們不如把抽象主義說(shuō)成是一種普遍的自然現(xiàn)象，是一種普遍的語(yǔ)言?！盵4]

90年代以來(lái)，中國(guó)抽象藝術(shù)的發(fā)展力量主要在于北京與上海，這兩座城市已經(jīng)成為公認(rèn)的中國(guó)抽象藝術(shù)重鎮(zhèn)，而在香港、澳門(mén)和臺(tái)灣，由于相對(duì)于大陸更為開(kāi)放的國(guó)際化藝術(shù)環(huán)境和李仲生、劉國(guó)松、王無(wú)邪、繆鵬飛等重要的抽象藝術(shù)家的推動(dòng)，使得這三個(gè)地區(qū)的抽象藝術(shù)具有更為開(kāi)放活躍的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)與多樣化的藝術(shù)風(fēng)格。2008年2月澳門(mén)藝術(shù)博物館舉辦了題為《超以象外》的抽象藝術(shù)展，從中國(guó)大陸、港澳地區(qū)及臺(tái)灣的500多件送選作品中評(píng)選出了40余件作品參展，反映了中國(guó)抽象藝術(shù)的最新發(fā)展。2010年9月由奧利瓦策劃的《偉大的天上的抽象》展在中國(guó)美術(shù)館展出，劉剛、雷虹、李華生、梁銓、劉旭光、李向陽(yáng)、馬可魯、孟祿丁、譚平、徐紅明、余友涵、張浩、張建君、張羽、周洋明15位藝術(shù)家參展。2010年12月在浙江美術(shù)館舉辦了《中國(guó)抽象藝術(shù)TOP展》，展出了周長(zhǎng)江、于振立、江大海、孟祿丁、譚平等20余位中國(guó)優(yōu)秀抽象藝術(shù)家的作品，反映了中國(guó)抽象藝術(shù)的最新發(fā)展。2010年12月在北京由許德民等人發(fā)起成立了“中國(guó)抽象藝術(shù)家協(xié)會(huì)”，表明中國(guó)抽象藝術(shù)家團(tuán)結(jié)起來(lái)共同促進(jìn)抽象藝術(shù)發(fā)展的集體意識(shí)。這些展覽和活動(dòng)引起了國(guó)內(nèi)藝術(shù)界的廣泛爭(zhēng)論，進(jìn)一步吸引了人們的注意力，以至于有人認(rèn)為，中國(guó)抽象藝術(shù)的熱潮即將到來(lái)。對(duì)此，我并不樂(lè)觀(guān)，我希望中國(guó)的抽象藝術(shù)保持平穩(wěn)發(fā)展的勢(shì)頭，避免過(guò)多的外來(lái)引導(dǎo)和哄抬，重走泡沫之路。

注釋?zhuān)?br/>
[1]吳冠中《關(guān)于抽象美》，《美術(shù)》1980年第10期。

[2]徐書(shū)城《也談抽象美》，《美術(shù)》1983年第1期。

[3]格林伯格《先鋒派與庸俗藝術(shù)》，載《激進(jìn)的美學(xué)鋒芒》，周憲譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003年10月第1版，第191頁(yè)。

[4][法]米歇爾·瑟福著，王昭仁譯《抽象派繪畫(huà)史》，廣西師范大學(xué)出版社，2002年12月第1版，第21頁(yè)。

(原文發(fā)表于周長(zhǎng)江主編：《抽象之道——2010地平線(xiàn)繪畫(huà)雕塑聯(lián)展作品集》，上海錦繡文章出版社，2010年12月。)