文\王春辰


去年10月份美國(guó)芝加哥大學(xué)為紀(jì)念在北京設(shè)立中心而召開(kāi)了“當(dāng)代水墨與美術(shù)史”國(guó)際研討會(huì)，從多種角度來(lái)討論了水墨問(wèn)題。水墨也因?yàn)閽焐狭恕爱?dāng)代”二字，方才顯示了神奇和誘惑，才使得眾海內(nèi)外學(xué)者來(lái)參與到這種討論中。問(wèn)題是，我們依賴于什么樣的理論和話語(yǔ)來(lái)討論，更主要的是依賴于什么樣的水墨實(shí)踐來(lái)討論，特別是后者，已經(jīng)成為討論水墨的基石。當(dāng)今的情況是，面對(duì)諸多水墨實(shí)踐，要展開(kāi)理論的論證，并且以理論為經(jīng)，來(lái)充分想象水墨演繹為何物，其意圖是捕獲當(dāng)代的藝術(shù)形勢(shì)變化，盡可能揭示實(shí)踐中的歷史真相。


20世紀(jì)初有康有為、陳獨(dú)秀等人倡導(dǎo)革水墨的命，以寫實(shí)主義來(lái)改造水墨。迄于50年代，國(guó)家進(jìn)行社會(huì)主義建設(shè)，水墨作為媒材也被納入到新的國(guó)家意識(shí)表達(dá)中，如歌頌祖國(guó)大好河山、歌唱熱火朝天的社會(huì)主義。時(shí)代翻轉(zhuǎn)至80年代，李小山振臂一呼，“中國(guó)畫已經(jīng)窮途末路了”，引發(fā)了20世紀(jì)最為慘烈的中國(guó)畫及水墨的爭(zhēng)議和論戰(zhàn)。很多畫家、學(xué)者都置身其中，反復(fù)思考，心潮跌宕。為什么？因?yàn)槊爸袊?guó)畫”者，乃國(guó)之文化藝術(shù)象征，豈可窮途末路？所以，譏之者謂曰，此論為信口雌黃，不足為憑。贊賞者謂之曰，勇氣可嘉，切中時(shí)弊，觸動(dòng)心靈。事實(shí)上，在文革之后，人們精神乏味，急于尋求自由精神的重振，而作為藝術(shù)表現(xiàn)的水墨或曰中國(guó)畫，就像其它繪畫媒介一樣，都有眾所周知的問(wèn)題，如陳陳相襲等流弊十分嚴(yán)重。而從當(dāng)時(shí)的文化氛圍上講，社會(huì)普遍唯革新是舉、唯進(jìn)步是論，各個(gè)領(lǐng)域都有人提出大膽的高論，從文學(xué)到哲學(xué)、從歷史與政治，皆引起全面而廣泛的爭(zhēng)論。說(shuō)起來(lái)，那是一種久違的思想自由、精神解放。有人稱它為“新啟蒙”，所以對(duì)于以“水墨”為媒介的中國(guó)畫而言，又何嘗不類似于五四前后的時(shí)代氛圍，大家都有迫切革新的決心。

歷史的意義就是八十年代的水墨中國(guó)畫大論戰(zhàn)激發(fā)了那些具有反思傾向的藝術(shù)家的創(chuàng)作激情和欲望，他們的內(nèi)心曾經(jīng)被一層厚厚的麻痹、蒙昧縛裹著，終于得以釋放，獲得了重新認(rèn)識(shí)藝術(shù)以及作為水墨的中國(guó)畫的新認(rèn)識(shí)。在這個(gè)時(shí)代對(duì)水墨中國(guó)畫的認(rèn)識(shí)，是作為精神自由的象征來(lái)進(jìn)行的，而不是單純?yōu)榱怂膰?guó)故來(lái)進(jìn)行。對(duì)于革新者的水墨，時(shí)代總是顯得滯后，其樣式與觀點(diǎn)總是顯得孤絕，這似乎應(yīng)證了藝術(shù)的孤獨(dú)總是一種時(shí)代通病。也正因?yàn)檫@樣，對(duì)于革新者的水墨傳達(dá)和表現(xiàn)，也總是有那些道義者為之吶喊、為之辯護(hù)——所辯護(hù)者，非一時(shí)藝術(shù)之實(shí)驗(yàn)結(jié)果，而是充分肯定和贊同對(duì)藝術(shù)自由精神的激賞。如果在人類的所有生存方式中，藝術(shù)還不能帶給人視覺(jué)上、觀念上、認(rèn)識(shí)上的新變化、新發(fā)展，那藝術(shù)作為思維創(chuàng)造的手段與對(duì)象的存在又將何以成立？


這個(gè)時(shí)代如果沒(méi)有銳意進(jìn)取、沒(méi)有敢為天下先的膽魄和氣度，何以改革積弊深久的中國(guó)問(wèn)題？那一時(shí)代的改革風(fēng)氣遍及中國(guó)大江南北，關(guān)于水墨中國(guó)畫的思考和討論不能不說(shuō)是那個(gè)時(shí)代的反映。到了九十年代，吳冠中一句“筆墨等于零”，又一石激起千層浪，讓水墨慣性主義者大動(dòng)肝火，直稱筆墨乃水墨精華的載體，筆墨非筆與墨的相加，而是水墨作為藝術(shù)的本質(zhì)所在，無(wú)筆不成墨，墨借筆而成，筆墨是水墨中國(guó)畫的本體。這是發(fā)生在八十年代、九十年代的兩次水墨中國(guó)畫的討論。一方面是中國(guó)社會(huì)革新意識(shí)使然，引起了激進(jìn)的看法，一方面是人們確實(shí)感覺(jué)到水墨中國(guó)畫存在的問(wèn)題，而希望另辟蹊徑來(lái)回應(yīng)問(wèn)題，特別是與橫向的其他藝術(shù)比較時(shí)要發(fā)現(xiàn)水墨的多樣含義，而不是唯一地只尊崇筆墨趣味。筆墨也是活的筆墨，在發(fā)生變化，在新的藝術(shù)觀念的影響下，人們自然會(huì)對(duì)它增加新的認(rèn)識(shí)。這本來(lái)是一種淺顯的常識(shí)道理，然而一旦牽涉到水墨中國(guó)畫時(shí)卻不是這么簡(jiǎn)單。它成為與民族身份、文化主義、悠久傳統(tǒng)、思維慣性、認(rèn)知態(tài)度等等有關(guān)的問(wèn)題。視覺(jué)本來(lái)是一種習(xí)慣，它受制于文化傳統(tǒng)的影響，也來(lái)自視覺(jué)環(huán)境的改變，更主要是來(lái)自我們有沒(méi)有一種胸懷愿意去接受發(fā)生變化的新水墨形式，能不能打破對(duì)水墨的唯一性筆墨尊崇。當(dāng)年齊白石幾進(jìn)幾出北京，都不被世人所識(shí)，譏為“野狐禪”；后幸得陳師曾慧眼相識(shí)，才發(fā)現(xiàn)了其意義所在，才有了齊白石的后來(lái)。在這里，要習(xí)慣的不僅是水墨形式，而且是水墨作為傳達(dá)方式與媒介的開(kāi)放性。這正如當(dāng)代藝術(shù)的開(kāi)放性一樣，首先要改變和轉(zhuǎn)換的是圍繞著藝術(shù)的一切概念。敢于冒險(xiǎn)的藝術(shù)家則一遍一遍地撞擊這些固有的藝術(shù)概念，這是相較于守成的藝術(shù)家而言，后者不過(guò)是在延續(xù)、沿用積累積淀下來(lái)的各種創(chuàng)新過(guò)的方式。

那么，又如何在21世紀(jì)認(rèn)識(shí)、理解當(dāng)代水墨呢？或者說(shuō)，這個(gè)“當(dāng)代水墨”話語(yǔ)成立與否？應(yīng)該說(shuō)，“當(dāng)代水墨”不同于“當(dāng)代藝術(shù)”，雖然同有“當(dāng)代”二字。當(dāng)代在這里意味著一種變化、一種新的表現(xiàn)，它契合于今天的視覺(jué)感受，同時(shí)也很重要的是，它有一個(gè)參照的水墨歷史語(yǔ)境。沒(méi)有后一種關(guān)系，無(wú)法言說(shuō)“當(dāng)代水墨”，同時(shí)也就混同于其他的“當(dāng)代藝術(shù)”，或者用“當(dāng)代藝術(shù)”來(lái)取消“當(dāng)代水墨”。同為“當(dāng)代”，但這是兩個(gè)不同語(yǔ)言體系的當(dāng)代，因此判斷與批評(píng)也就有了不一樣的話語(yǔ)，但基本精神還是一致的，即都是針對(duì)某些問(wèn)題而發(fā)生的，都是以問(wèn)題的回應(yīng)為目的的。就“當(dāng)代水墨”而言，它更具有了多重的象征意義和挑戰(zhàn)的對(duì)象。一，它因?yàn)槠涮厥獾?、不同于傳統(tǒng)筆墨構(gòu)成的圖式、語(yǔ)言、媒材表達(dá)而造成與強(qiáng)大的傳統(tǒng)勢(shì)力的隔絕和對(duì)立。它經(jīng)常受到這個(gè)傳統(tǒng)派的攻訐和詆毀，乃至鄙視。在如此強(qiáng)大的傳統(tǒng)語(yǔ)境中，進(jìn)行當(dāng)代水墨的探索和實(shí)踐，大有犧牲小我而求藝術(shù)自由之大我的精神，其甘苦非言語(yǔ)可以形容。二、它在當(dāng)前的藝術(shù)生態(tài)中，又與凌烈、爆發(fā)式的當(dāng)代藝術(shù)樣式發(fā)生沖突和對(duì)撞，因其侵染了“水墨”的千年幽魂而被視為不當(dāng)代，“水墨”二字之媒介豈可言“當(dāng)代”！這也造成了表面上“水墨”似乎在當(dāng)代藝術(shù)中的缺席，常常被作為另類處理。這既有水墨被搞得庸俗化、低級(jí)化的緣由，也有當(dāng)代人的視力不在水墨上之故?！八辈⒎且騻鹘y(tǒng)而消極，而是因?yàn)樽陨聿徽穸幱谡诒沃小＿@是需要水墨以堂堂然的姿態(tài)顯身的“當(dāng)代”語(yǔ)境，需要以思考、思辨、質(zhì)疑和批判的膽識(shí)來(lái)應(yīng)對(duì)這種不利的外部環(huán)境。三、水墨因其東方的特殊性而在西方的文化藝術(shù)系統(tǒng)中只是一道邊緣之景，也因?yàn)槲覀儗?duì)水墨的闡釋和實(shí)踐沒(méi)有進(jìn)入到當(dāng)代的話語(yǔ)體系中，因而被雙重的忽視和忽略。這里不是文化地緣策略所致，而是我們水墨文化的當(dāng)代轉(zhuǎn)型上作為不夠所致。


所以，“當(dāng)代”之于水墨就有了多重的障礙和難度，就需要有更加急切的革新意識(shí)和文化意識(shí)。這種水墨的新文化意識(shí)實(shí)際上放在當(dāng)代的多元文化里，是一種具有強(qiáng)烈政治性的意識(shí)，即它要應(yīng)對(duì)、挑戰(zhàn)的對(duì)象遠(yuǎn)不止是水墨本身，而是世俗的偏激、社會(huì)的勢(shì)利、文化的蒙昧。對(duì)于革新者的當(dāng)代水墨，要有支持的聲音出現(xiàn)，要?jiǎng)?chuàng)造充分的自由辯論空間。最重要的是，當(dāng)代水墨是遠(yuǎn)離世俗化的水墨畫市場(chǎng)的藝術(shù)，不是風(fēng)花雪月的水墨嬉戲。如果說(shuō)當(dāng)代藝術(shù)是一種直指當(dāng)代政治話語(yǔ)的表達(dá)，那么，當(dāng)代水墨就是直指狹隘固執(zhí)的文化保守主義。當(dāng)代水墨的實(shí)踐和受到鼓勵(lì)，就是對(duì)頑固的水墨保守壁壘的沖擊，就是對(duì)泛濫的水墨抒情的批判。


真正的當(dāng)代水墨是一種精神的象征，是一種生命意志的頑強(qiáng)表現(xiàn)，它是對(duì)所有不能忍受的文化保守、文化偏見(jiàn)、文化惡俗的抵抗和反擊。因此，贊成“當(dāng)代水墨”的出現(xiàn)和命名，就是要對(duì)水墨頑疾進(jìn)行一場(chǎng)觀念的革新、媒介的再造。“當(dāng)代”是否是一個(gè)具有判斷性的價(jià)值術(shù)語(yǔ)，放在“當(dāng)代水墨”上即可顯現(xiàn)。陌生化、抵觸了水墨視覺(jué)慣性的水墨作為都有可能是向著水墨革新的路上前行，它不要求眾聲合唱，也不取悅于世俗化的贊美，它只要求完成自己的使命，只要求踐行自己的藝術(shù)理想，它以水墨的陌生化來(lái)完成水墨在當(dāng)代的轉(zhuǎn)型和革命。