文\王菁菁

近來，畫家范曾狀告收藏家郭慶祥侵害其名譽權(quán)一事鬧得沸沸揚揚，爭議不斷。據(jù)悉，在這場官司當(dāng)中，范曾將上海《文匯報》和兩位作者郭慶祥、謝春彥一并訴至北京市昌平區(qū)人民法院。而整個事件的起因則始于今年5至6月間該報鑒賞?？?篇文章。


記者了解到，之所以“惹事上身”，是因為郭慶祥在其中的《藝術(shù)家還是要憑作品說話》一文中寫到“現(xiàn)在有一位經(jīng)常在電視、報紙上大談?wù)軐W(xué)國學(xué)、古典文學(xué)、書畫藝術(shù)的所謂的大紅大紫的書畫名家，其實有過度包裝之嫌。這位名家其實才能平平……”他同時還批評了該畫家流水式的作畫方式。另一篇《錢，可通神，亦可通筆墨耶?》的作者謝春彥也尖銳地指出：“以賣得火，吹得火，勢得牛的范三官人為例，……呆板顢頇的筆致，貌似清雅的俗綠惡青，摻了些墨抑或石綠的冷赭膚色，手與足的結(jié)構(gòu)亦并不合理協(xié)調(diào)的搭配，哪里還有什么好靈魂在耶!”盡管這些文章都是“不點名”批評，卻招來了范曾的不快并“對號入座”。


雖然案件的審理還沒有實質(zhì)性結(jié)果出臺，但已在藏界、輿論界刮起了一陣評論“旋風(fēng)”。而與之相應(yīng)的，是“美術(shù)批評”這一領(lǐng)域再度令人關(guān)注。比起結(jié)果，大家更為關(guān)心官司會不會給美術(shù)評論界帶來某種負(fù)面影響，評論家們持有怎樣的反映?甚至引發(fā)了人們對當(dāng)前中國美術(shù)評論發(fā)展?fàn)顩r的討論。

美術(shù)批評不敢講真話?


事實上，“文人打筆墨官司”并非新鮮事。


比如，2006年1月，中國畫報社出版了《楊家埠年畫之旅》一書。在該書第七章“年畫神話楊洛書”中，作者寫道：“為了更真實地了解楊洛書，客觀揭開楊洛書現(xiàn)象之謎，我在采訪楊家埠年畫藝人時，經(jīng)常會問如何評價楊洛書?他們回答我的是，楊洛書既不會畫，也不會刻板，他甚至不印畫……”文中還稱：“與其說他是一位藝術(shù)大師，倒不如說是一位社會活動家、年畫組織者、策劃人和經(jīng)營人。以上這些因素兼?zhèn)?，他?chuàng)造出了一個楊家埠年畫的品牌，一個大師的神話。”


該書出版后，此時已80高齡的“中國年畫王”楊洛書認(rèn)為上述文字損毀了自己的名譽，將文中提到的人物、作者和中國畫報社一同告上法院，要求立即停止《楊家埠年畫之旅》一書的銷售、公開道歉，并賠償精神損害撫慰金100萬元。


但法院審理后認(rèn)為，該書的大多數(shù)內(nèi)容對其還是給予了積極、肯定的評價。楊洛書作為公眾人物，對于他人對自己的不利評價，應(yīng)當(dāng)給與最大限度的容忍和理解。


此外，法院還認(rèn)定，爭議內(nèi)容屬作者對“年畫神話楊洛書”這一現(xiàn)象的個人見解，文中引用他人對楊洛書藝術(shù)水平的表述，也屬他人依據(jù)自身喜好對某種社會現(xiàn)象發(fā)表的一己看法，不具有權(quán)威性。


類似的例子還有不少。那么，在專業(yè)的美術(shù)評論人士眼中，這些事件的背后又意味著什么?


資深美術(shù)評論家作者認(rèn)為，像郭慶祥這樣的例子，有一些個人性的東西在里面?，F(xiàn)在的很多藝術(shù)批評都存在大眾化趨向，往往人們更關(guān)心的不是藝術(shù)批評本身，而是批評者和被批評者各自的社會身份、地位，或者是事件本身的新聞效應(yīng)，而忽略了批評的學(xué)術(shù)價值。嚴(yán)格地說，這只能算是公共意義上的批評與監(jiān)督。郭慶祥作為一名收藏家，當(dāng)然有權(quán)利發(fā)表自己的批評見解，但我們更應(yīng)該重視來自于批評界的聲音。如果批評者不是郭慶祥，或者被批評者不是范曾，那么又還會有多少人去關(guān)注呢?


在他看來，一直以來，藝術(shù)家和藝術(shù)家、藝術(shù)家和批評家之間因所謂的批評而鬧糾紛的情況很多，嚴(yán)重者甚至鬧上法庭。不過，這并不會使得批評家們“緘口”。因為真正意義上的學(xué)術(shù)批評不含人身攻擊，而只是單純地對藝術(shù)家與藝術(shù)作品的筆墨、技巧、表現(xiàn)手法、學(xué)術(shù)價值等方面提出批評;至于侵不侵權(quán)，只要批評家出于純正的學(xué)術(shù)目的、方法正確，哪怕“說錯話”也沒有關(guān)系，所以，真正有志于批評的人應(yīng)該把眼光放得長遠(yuǎn)一點，不要過多地去在意輿論。


另一位評論界人士陳曉峰則表示，范曾名譽權(quán)案件最值得關(guān)注的點之一，是能使公眾可以更深入了解到美術(shù)界比較腐敗和存在巨大爭議的現(xiàn)狀，這顯然是件好事。當(dāng)中涉及到很多利益和保衛(wèi)利益的問題，體現(xiàn)出中國美術(shù)界結(jié)構(gòu)性的悲哀。但仔細(xì)分析就會發(fā)現(xiàn)，無論是原告還是被告，大家都是這個體制的受益者和犧牲者。


“美術(shù)界向來是利益鏈和等級關(guān)系很體制的地方，99%的批評等于做廣告，所以無所謂大家不敢說話的擔(dān)心，因為美術(shù)批評界本來就沒多少人說真話。”陳曉峰坦言。

缺乏理性審視與發(fā)現(xiàn)


對于“美術(shù)批評”，通常學(xué)術(shù)上的定義為以一定的標(biāo)準(zhǔn)對美術(shù)作品或美術(shù)現(xiàn)象所作的理論分析或價值判斷。它負(fù)有一定的社會責(zé)任，并溝通、協(xié)調(diào)創(chuàng)作與欣賞的關(guān)系，而且要辨別真?zhèn)?，以提高美術(shù)創(chuàng)作質(zhì)量和社會藝術(shù)欣賞水準(zhǔn)。


也就是說，在這個人人都能批評的網(wǎng)絡(luò)時代，能夠被稱為“美術(shù)批評家”，“必須具備獨特的視角，獨立的精神，敏銳的觀察力，與深厚積淀。相比之下更重要的，是要有學(xué)術(shù)的公心?！倍热舢?dāng)前業(yè)界已淪落到絕大多數(shù)都有做廣告之嫌的地步，那真可以稱得上是一種“杯具”了。陳曉峰的話讓記者不禁好奇，現(xiàn)在中國的美術(shù)批評界究竟處在一種怎樣的發(fā)展?fàn)顩r之中?


“魚龍混雜，缺少健康、完善的體制，使得中國美術(shù)批評沒有形成良好狀況?！边@是業(yè)內(nèi)對美術(shù)批評生存現(xiàn)狀的普遍反映。


作者告訴記者，這種狀況主要表現(xiàn)在，很多美術(shù)批評者本身并不是專業(yè)科班出身，他們可能是搞美術(shù)史或者是別的方面，他們在美術(shù)批評領(lǐng)域的知識與學(xué)術(shù)積淀并不深。還有很多大畫家，本身專注于創(chuàng)作部分，按理說是不能夠做美術(shù)批評的，但他們也“不甘寂寞”，以時不時地拋出一段言論來博得大眾關(guān)注。業(yè)內(nèi)人士認(rèn)為，這些都屬于美術(shù)批評界的錯誤因素。當(dāng)然，追根究底，錯的本身不在于這些“批評家”們，更多是社會因素造成的，是社會“惹的錯”。


“現(xiàn)代人的心理具有從眾化，不管你的功底如何、學(xué)什么出身，只看你的社會身份和地位。所以現(xiàn)在的美術(shù)批評不缺誤解、謾罵，卻很少有理性審視和發(fā)現(xiàn)，缺失的根源就是盲從驅(qū)使?！弊髡叻治龅?。


而在評論人士陳曉峰的印象中，中國美術(shù)批評的現(xiàn)狀還體現(xiàn)在效率非常低，他將其歸納為4個方面。首先是保鮮度很低。很多批評都沒有新意，稱為藝術(shù)家做廣告的文案可能更合適，經(jīng)常有固定的模式可套，“批評公文體”的稱呼似乎更加合適。其次，很多時候，業(yè)界缺乏保持獨立批評立場，缺乏持續(xù)對中國美術(shù)現(xiàn)狀保持動態(tài)的批評。再者，中國批評的文化立場在哪里，是用西方的理論，還是用本土的視野，他認(rèn)為批評界對此很糊涂，應(yīng)當(dāng)呼吁建立公正和客觀的態(tài)度。此外，批評界野心大，大家都想推出自己手中的藝術(shù)資源，不服從文化價值觀的格局，而局限于局部的利益?！拔幕D(zhuǎn)型時期，美術(shù)批評的走向、批評的意義、批評方式和新的價值構(gòu)建等等，都值得這個行業(yè)反省。”陳曉峰說。


就他的觀點，采訪中，相當(dāng)一部分業(yè)內(nèi)人士給予贊同。作者指出，現(xiàn)在的美術(shù)批評的確很矛盾，通俗點講，中國美術(shù)批評已經(jīng)變味了，其中很大一部分都是由所謂的批評家寫的不是批評的文章，完全沒有批評氛圍，僅是赤裸裸的吹捧。實際上，社會追求藝術(shù)商業(yè)化、畫家追求物質(zhì)最大化，批評家、策展人跟畫家合作賺錢，處于弱勢的批評家依附于畫家，畫家又依附于商人、權(quán)利，利益誘惑使得中國美術(shù)評論界陷入了一個循環(huán)的怪圈。

批評也可以市場化


在作者看來，作為一名批評家，進(jìn)行藝術(shù)批評與推介藝術(shù)家都是其本職，將自己的思想轉(zhuǎn)化為文字，靠出售文字和思想來獲得生存，這是一種基本需要，也是天經(jīng)地義的事。但可悲的是，違背本質(zhì)、一味吹捧。據(jù)了解，這種做法如今成為了美術(shù)批評家獲利的通常方式。


事實上，美術(shù)批評的市場化，跟藝術(shù)品市場化是緊密相連的。縱觀西方國家成熟的藝術(shù)市場體制，其中就包括了藝術(shù)批評。據(jù)作者介紹，他們的慣例做法是，藝術(shù)家靠藝術(shù)基金會來包裝，藝術(shù)基金會遴選藝術(shù)家，都會遵循嚴(yán)格的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，而這個標(biāo)準(zhǔn)則主要由藝術(shù)批評家來把握。另一方面，西方的藝術(shù)基金會也有專項資金來支持批評家的研究與策展工作，這是批評家們學(xué)術(shù)獨立的基礎(chǔ)，從而也能有效避免批評家和藝術(shù)家之間的利益瓜葛。而且，西方國家的這種藝術(shù)制度，基本不受行政、商業(yè)干預(yù)。即使藝術(shù)基金會有政府、有財團(tuán)出資，出資方也只負(fù)責(zé)監(jiān)管財政運轉(zhuǎn)，而不會干預(yù)藝術(shù)評選，保證了藝術(shù)評選的學(xué)術(shù)獨立性。


然而，在當(dāng)今的中國藝術(shù)圈里，連藝術(shù)品市場化都尚需時日，遠(yuǎn)遠(yuǎn)晚于其的藝術(shù)批評市場化就更是可想而知了。機(jī)制不健全表現(xiàn)在哪些方面?據(jù)知情人士透露，以最普通的收費為例，中國的美術(shù)批評家們很少明碼標(biāo)價，“人情價”是這個行業(yè)的潛規(guī)則之一。


或許，不明碼標(biāo)價，很大程度上與根深蒂固的“文人不談錢”這一傳統(tǒng)觀念有關(guān)。但也正是因為如此，反而阻礙了行業(yè)形成規(guī)范機(jī)制。那么該不該收費并且公開化?早在上世紀(jì)90年代初，賈方舟、水天中等十多位美術(shù)批評家就發(fā)起聯(lián)盟，向社會發(fā)出公告，維護(hù)批評的權(quán)益，公開制定批評潤格。不過，這僅屬于小范圍的自覺。而時至今日，業(yè)內(nèi)仍不乏有識之士呼吁、倡導(dǎo)于此，但可惜的是，目前依然沒有形成一種有效的制度。


與此同時，客觀地說，為了提升藝術(shù)批評家們的經(jīng)濟(jì)和地位，業(yè)界還是具備相應(yīng)意識，一直以來舉措頻出。譬如，中國藝術(shù)基金會已得到大企業(yè)贊助，正在向藝術(shù)市場靠攏;中國的收藏界也陸續(xù)發(fā)起藝術(shù)批評獎，像重慶的一位收藏家蒲果毅，就自己出資設(shè)立了“青年批評獎”，用于獎勵在學(xué)術(shù)上卓有貢獻(xiàn)然而又還沒能出頭的青年批評家，中央美術(shù)學(xué)院也曾組織過三屆“當(dāng)代藝術(shù)與批評獎”，此外，一些國際性的藝術(shù)基金會也曾舉辦過不少國際性的藝術(shù)批評論壇。但作者表示，整體上看，這些舉措仍不足以提升批評家在藝術(shù)市場的地位，只有藝術(shù)品市場完善了，藝術(shù)體制完善了，藝術(shù)批評體制才可能會隨之健全，藝術(shù)批評才有獲得獨立的可能。而從當(dāng)前形勢來看，這個過程至少還有十余年的路要走。


注：原題為：《畫家侵權(quán)案 “美術(shù)批評”重回視線》