文\李國華 禹培龍

訪談時間：2010年11月20日

訪談地點：北京《藝術時代》編輯部

隱喻的表達

李國華(以下簡稱李)：在你的攝影作品中能看到類似繪畫的“手工”痕跡，細節(jié)刻畫非常精細，畫面的呈現(xiàn)也有著繪畫肌理似的效果。

邵文歡(以下簡稱邵)：從整體上看我的作品還是混沌的、似有張力，作品語匯沒有絕對的客觀，所以我的作品里，繪畫的參與顯得很重要。這種“主觀力”與攝影的物理性交鋒，從手段上來說，更像是綜合材料的手法。至于精細的刻畫只是畫面表達的需要。

李：你談到喜歡攝影的原因，是因為它的自然。但是你的攝影都是經(jīng)過精心的“二次創(chuàng)作”后的呈現(xiàn)，這中間是否存在著悖論?

邵：當把攝影當成一門學問去研究時，我們會發(fā)現(xiàn)它的最大優(yōu)勢在于“指向性”的不明確。因為攝影不刻意，甚至“俯拾即是”。我感興趣的圖片存在于“在”與“不在”、“是”與“不是”之間的狀態(tài)。這種看似“不確定”性可以變?yōu)橐粋€話題的由頭：面對圖片，由于每個人的觀看角度不同，個人體驗就會迥異。“視覺自由度會最大化”是攝影的最大魅力之處。

反觀我的作品，我只是利用了攝影的這種特性——“不確定性”。攝影圖片一方面是自然，但一旦把它確定下來后它就會變得不自然。

李：攝影里的“不確定性”與中國文化中的“隱喻”有著某種相似之處，“隱喻”為作品表達提供了無限的可能性。作品所呈現(xiàn)的只是作者所認為的一面，其實還有很多面。

邵：是這樣。但這也恰恰是比較矛盾、艱難之處，因為一件成形的作品的指向性應該是明確的，但明指之后就可能會變?yōu)?“口號”或“標語”。從攝影的誕生到現(xiàn)在，攝影最大的功能就是證據(jù)記錄，但我并不將攝影作為證據(jù)。現(xiàn)在想來，這種“不確定性”，可能暗和了中國式的文法——“起興”與“舉隅”。

李：那么對于拍攝對象，你從中提煉出的是什么?

邵：拍攝時，我不希望、也不可能舉著相機，進一步考慮“文化”層面上的東西，我更尊重我與拍攝對象之間的“直覺”。我也不認為我的作品能夠解決當下社會的某個重要問題，我沒有這個力量。我只是通過作品來提出疑問和進行自己的探索，當然，這里面也有我的希冀，觀者可以分享、討論我的疑問和探索。至于一張作品的意義，不是“說明了什么”，更多的是“提出了什么”。我的攝影是把“我看到的東西表達出來”，讓觀者來感受我的感受，而不是通過攝影這種語言來告訴觀者，我對拍攝對象已經(jīng)有了多么確定的說明。

邵文歡.《國際旅游者之希臘海灘》. 攝影. 手工乳劑感光及綜合藝術手段. 115×172cm.2007年

李：什么“題材”是你認為必須拍攝的?

邵：沒有必須，我喜歡普遍性或指向性大的概念，所以我前期的拍攝品在我的底片箱或電腦里早已成堆。乍一看，題材很多，甚至亂七八糟(這也是攝影可以做到的優(yōu)勢)，但最終完成的作品卻沒有那么多。我認為始終關注和題材改變是不矛盾的。我很警惕題材變?yōu)榉枺坏┓柣涂赡茏兂闪餍性?，某種意義上它已經(jīng)不是原來的概念了。題材更多是一個“由頭”，并不是為題材而題材。歷史觀比歷史更重要，“觀”比事件本身更重要。

李：你的作品大多以歷史文化、經(jīng)典遺跡為素材，如江南的園林、圓明園大水法、古羅馬建筑等。是否與你生長環(huán)境(江南)的深厚文化以及你對“歷史感”題材的特別興趣有關?

邵：歷史感是個人性的，與生活經(jīng)歷緊密相關。我從小對歷史、地理有著濃厚的興趣。至于對經(jīng)典遺跡的拍攝，其實我發(fā)現(xiàn)我們與這些經(jīng)典并“不融洽”。在我們的旅游圖片中，我不希望本雅明的文學性描述成為現(xiàn)實——“影像把現(xiàn)實中的‘靈光’汲干... ...”，經(jīng)典的遺跡不應該成為真正的廢墟。我希望它在每個人心中得以重建。

李：你的作品圖像效果與國畫有著某種相似性。在你看來，選擇用攝影而不是筆墨的方式來表現(xiàn)江南山水的區(qū)別和聯(lián)系是什么?

邵：我的作品會借鑒一些中國傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)形式，如作品《不明⋯⋯》隱含有傳統(tǒng)山水繪畫的意味，但我并不是刻意讓這件作品與中國繪畫發(fā)生多么大的聯(lián)系，只是表達的需要，因為它需要有個古和今的關系。再說攝影是現(xiàn)代技術與藝術矛盾的交匯，我既選擇了它，但又不滿足于它的物理局限。我目前也習慣了這種綜合的作品方式。在我看來，圖像效果是意義的需要。不過攝影乳劑和國畫里不期而遇了同一種物質——明膠，這使他們的結合有了物理可能。

精神支點的尋找

李：從早期拍攝的江南園林到《國際旅行者》、《不明⋯⋯》，再到今天的《不朽》。你的作品內(nèi)在的精神聯(lián)系是什么?

邵：對我而言，從創(chuàng)作觀念逐漸成熟到今天的每件作品都是在疑問和找尋?！皻w屬感”對我們來說很重要。

李：這一點在你創(chuàng)作的《國際旅游者》系列作品中呈現(xiàn)較為明顯?！秶H旅游者》以國際化的視野呈現(xiàn)了當代人普遍緊張、焦慮、尋找、迷茫的精神狀態(tài)。

邵：其實更多的是悲壯。高度的現(xiàn)代化，讓人對于周遭或未來的看法變得迷惑，處于經(jīng)濟高速發(fā)展期的中國人尤其明顯。為什么今天我們會對旅游發(fā)生這么強烈的興趣!?客觀上是因為民主與經(jīng)濟的發(fā)展，一方面人們希望從異地的旅游中獲得不一樣的體驗，解除緊張的桎梏。另一方面人們又希望在對經(jīng)典的追逐中，獲得經(jīng)典中“永恒”的力量，以求獲得方向感。人們沉浸在歷史遺跡中尋找自己，尋找不同于現(xiàn)實生活的種種感受——能在憧憬的地方找到什么，它又能給你帶來什么。

李：在《國際旅游者》之后，你關注的點由西方又回歸到了中國本土，《不明......》系列因此誕生。

邵：《不明......》系列利用的是中國山水題材，但更重要的是前面所覆蓋的不明之物留下的煙霧或噪點，它很可能變成畫面中替代“云法”或“水法”之類的自然物。這種異化，我不知道是好還是不好。我想《國際旅游者》的關注，其實也是與《不明......》在一個方向上的，雖然完全使用了西方的題材，但它的背后仍然是一個中國人觀看世界的角度。

李：新作《不朽》給我的直觀感受，與《不明......》相比，它有了生活，有了人類活動的痕跡，畫面中的人物也沒有了《國際旅游者》中的迷茫。這是否表明你的尋找和疑問已經(jīng)有了答案?

邵：還在找尋。無論是旅游者還是我，《不朽》的創(chuàng)作想得更多的是一種認同的歸屬感，正如我們會想方設法將自己的照片保留下去一樣。

邵文歡.《國際旅游者之經(jīng)典廢墟一》. 攝影. 手工乳劑感光及綜合藝術手段. 115×172cm. 2007年

李：那么你一直試圖發(fā)現(xiàn)和尋找的是什么?

邵：一個確定的精神支點，也許是永恒，總之是“歸屬感”的東西。

李：你是如何通過作品去探究“永恒”的?

邵：許多藝術家的作品都會使用永恒的題材，比如愛情、戰(zhàn)爭、孩子、老人等。這些題材的確充盈了視覺的張力。有的人已經(jīng)很擅長將自己的風格與這些題材契合，比如我的良師益友嚴培明，對此駕輕就熟。題材對我來說會多一些，僅僅是在某件作品需要時才會選定一下。因為一個題材說一件事，當然也可能是多個題材在說同一件事。很多人會認為我的作品不溫不火，缺少力量。在我看來不需要過分刻意地選擇，《二十四詩品》中有一句話，叫“真予不奪，強得易貧”?；蛘哒f我的體驗或希冀就是如此。一切都會水到渠成。

李：支持你不斷繼續(xù)探究下去的動力是什么?

邵：我的作品不可能脫離當下的語境，也不是要走到同代人的前面，它的重點在于探問人與支撐人前行因素之間的關系，不是現(xiàn)實中的睹物思人，它可能是一個形而上的思考。

李：那么你認為支撐我們前行的因素是什么?

邵：我在找尋的一定是那種真正支撐我們前行的——或許是永恒的東西。在這個過程中，我至少有歸屬感。

李：但作為當下人，你認為我們與前代人的區(qū)別是什么?

邵：只是表象層面的變化，本質并沒有改變。海明威的小說《太陽照樣升起》中提到，一代新人換舊人，地卻永遠長存，太陽照常升起。

李：但似乎人們對于表象更為關注，尤其當下由于社會高速運轉，人們對問題的關注很難深入。

邵：印第安人有一句話非常好，“別走得太快，等一等靈魂”。當下生活節(jié)奏的過快，以及對于表層事物的過多關注，導致了人們在心靈上愈加的迷失與不自由。在適當時機，我們需要放下腳步，等一等自己的“靈魂”。我曾看過一段午睡比賽的視頻報道，是在西班牙某城市中心街道舉行的，那里放滿了沙發(fā)，人們可以報名躺在上面參加比賽，有工作人員通過專業(yè)的儀器測試睡覺的質量，誰的睡眠時間長、質量高就獲得冠軍......非常感人。在當下的社會形態(tài)之下，鮮有人愿意做這些看上去無稽、會被嗤之以鼻的行為活動。

李：這也是現(xiàn)代主義負面影響的一個惡果。人們尋找“新”刺激的欲望，但人們對事物的期望值越高，“興奮”點就衰減地越快。也因此部分藝術家對于“新”“奇”不斷地強求。

邵：是的，所以我警惕刻意強求，還是那句話“強得易貧”。我們經(jīng)常會被自己所設計的、沾沾自喜的方式所貽害，我們也常常因為刻意地歌頌而帶來毀滅的結果。

李：是，對于某些不自然東西的過于強求，有時反而會帶來災難。如德國的著名導演萊尼•里芬斯塔爾是一個極其有才華的人，他曾拍攝了影片《意志的勝利》。這部影像作品本身是一部非常好的藝術片，但它卻給人類帶來了巨大的災害，因為它煽動了無數(shù)青年加入納粹。

邵：歸根結底還是屬于不自由。對于藝術刻意，而忘記了藝術最根本的目的。

李：那么你認為藝術的本質功能是什么?

邵：藝術是人所創(chuàng)造的，它應該為人服務。

李：從事藝術創(chuàng)作這么多年來，你對藝術認識變化的軌跡是什么?

邵：正如我前面所講到的，總的來說，并沒有太大變化，我仍然是在尋找支撐我們前行的東西。當然，一個藝術家的作品肯定會隨著他的經(jīng)驗及經(jīng)歷的增多而愈加深刻，繪畫的表達語言也會發(fā)生一些改變，在創(chuàng)作的過程中也可能會做些有體驗層面的感悟。

李：一個人的堅持與信仰有關，你如何看待信仰?

邵：信仰是人的支撐和歸屬。

文化的影響

李：從你的作品可以看出，江南文化對你影響非常大?

邵：這可能是直覺的力量，這種情愫能讓我感到非常愜意，當我非常難受時能夠讓我平心靜氣，能夠讓我踏實。我出生在新疆和田，童年生長在常州，后來去了新疆，再后來又回到江南。高中時候我曾宣稱自己不喜歡人工的江南園林，喜歡戈壁的“大漠孤煙直，長河落日圓”。但當我回到江南時，卻立刻沉浸到了童年的氛圍中，屋檐漏痕，家的味道。還有就是父母的影響，他們1953年就畢業(yè)被分配援疆了，整整37年才回到南方，拿他們的話說：葉落歸根。

我尊重直覺，所以我拍攝時，不會也沒時間考慮文化深層次的東西，太邏輯?；蛘吡艚o隨后創(chuàng)作需要深入考慮的過程中，或者干脆就留給文字。

李：為什么?

邵：我現(xiàn)在認為應該警惕刻意的成份，創(chuàng)作的表達更多的應該是自然，避免把作品變成看圖說話。

李：《不明......》帶有一種樂中之悲。在本來趨于完美的江南畫面中，突然出現(xiàn)由霉斑、斑點組成的“不明”痕跡打破了這種美好。這與中國文化中于極盡完美之時，故意留有缺憾的做法有著某種相似之處。

邵：悲有些消極，應該是悲壯。傳統(tǒng)文化向完美極盡的做法，在現(xiàn)代遭遇更復雜的境遇，因為它本身不是好壞的標準，而是異化后帶來的暢快與痛苦抉擇的矛盾，而且是在暗處悄悄的進行著——隱秘的嚙咬。就像我們沾沾自喜在畫面中不明飛行物留下的煙霧或噪點。我們就是這樣背負著復雜前行。

李：《國際旅游者》呈現(xiàn)的是旅游者穿梭在西方各種經(jīng)典景觀之中。由此，在拍攝照片和創(chuàng)作作品的過程中，在你看來東西方文化的差異與聯(lián)系是什么?

邵：文化是有差異的，所反映出來的是文化樣式，無論是西方的神廟，還是東方的園林，它們在制作方式與呈現(xiàn)樣式上不同。但當避開地理的差異時，東西方人的根本性是一致的。這個問題上不應分東西方，它本質的反映就是東方人與西方人在自身生存架構中去建造的精神經(jīng)驗。何況現(xiàn)在是一個全球化時代，問題顯得更相對、更復雜。我能做到的是如何關注和探討這個問題，正如在我的創(chuàng)作中，題材更多的只是話題的“由頭”。