韓偉華=韓 張羽=張 段君=段

韓：中國當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)走過30年，這兩年大家一直以各種方式在慶祝著，覺得取得了很大的成果。就實(shí)驗(yàn)水墨領(lǐng)域來看也是如此，30年來這個(gè)群體參與人數(shù)眾多，而且確實(shí)是精英群體。但是經(jīng)過30年的篩選，我們發(fā)現(xiàn)在作品上站得住的人并不太多，有些藝術(shù)家的作品語言已過于老化，甚至已經(jīng)退場了。然而，張羽先生的“指印”作品在新百家爭鳴的環(huán)境中卻被越來越多的來自世界各地的美術(shù)史家、評論家及收藏家公認(rèn)，這種情況在當(dāng)下中國藝術(shù)界非常少見。像繪畫、裝置、行為、觀念影像等種類的藝術(shù)中這么多年都沒有出現(xiàn)這樣的情況。其中個(gè)別的，如90年代后期張洹先生的行為藝術(shù)，在經(jīng)過一段時(shí)間的社會梳理后，達(dá)到了那個(gè)時(shí)期最重要的藝術(shù)家的公眾認(rèn)可。從目前社會上對張羽先生作品的認(rèn)知度和學(xué)術(shù)界的關(guān)注度來看，也是這樣的一個(gè)共識。從這一點(diǎn)上，我想聽聽新一代評論家段先生的看法，因?yàn)槟闶菍ｉT從事這方面研究的。

段：如果非?？量痰貜脑u論的角度來說90年代的實(shí)驗(yàn)水墨，總體上的感覺還沒有在語言上達(dá)到建構(gòu)，它只是純形式的東西，像劉子健或是類似劉子健的一些畫家他們都是點(diǎn)線面或者是墨塊的一些構(gòu)成或拼帖。因?yàn)檎Z言的建構(gòu)它是跟方法論，跟背后張羽老師說的那種氣質(zhì)是有關(guān)系的，是整個(gè)背后的文化和藝術(shù)理論的支撐，和你剛才強(qiáng)調(diào)的那種傳統(tǒng)的東西有特別的關(guān)聯(lián)。所以我覺得張羽老師在這段時(shí)間他能夠得到共識，是因?yàn)樗澈笥羞@樣的支撐，而且他走得非常遠(yuǎn)，提供了有價(jià)值的研究。他徹底放棄了工具，我認(rèn)為90年代實(shí)驗(yàn)水墨還是停留在工具論的層面，比如說會用到一些特制的工具，甚至?xí)靡恍┢渌母鞣N各樣的表現(xiàn)技法來處理畫面，實(shí)際上那些東西都還是工具的結(jié)果。而張羽老師放棄筆直接用身體，用手指，脫離了工具的層面，他不是把自己的手當(dāng)作工具，他是有觀念和背后的文化氣質(zhì)來支撐的，我覺得這一點(diǎn)特別重要。中國當(dāng)代藝術(shù)到現(xiàn)在開始強(qiáng)調(diào)語言的建構(gòu)，90年代一直比較忽視這個(gè)東西，其實(shí)語言的建構(gòu)是最大的一個(gè)問題。

韓：在2003年之前，大家對張羽先生的作品像《靈光》這樣一個(gè)團(tuán)狀物非常熟悉，而且已經(jīng)有很明確的定位。然而您又拿出了“指印”作品，并引起更大更廣泛的反應(yīng)，但這在有些人看來您前后兩個(gè)時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作是斷裂的，對于這個(gè)疑問您可否作一下說明?

張：當(dāng)外界初看我的兩個(gè)時(shí)期的作品，似乎覺得這前后的兩個(gè)方式所呈現(xiàn)的作品好像并沒有直接關(guān)系。直觀上看《靈光》系列強(qiáng)調(diào)的是圖式，很明確的殘圓或破方。再看到指印的時(shí)候，混沌一片，好像覺得指印沒有什么特指，找不到視覺上習(xí)慣的東西。因?yàn)槲矣幸庾R的打破慣性，但實(shí)際上它們有著自身邏輯的緊密關(guān)系?！鹅`光》的殘圓就是“指印”中的一個(gè)點(diǎn)的放大。我的藝術(shù)創(chuàng)作來自我自身的實(shí)踐邏輯，我從事藝術(shù)創(chuàng)作30多年了，經(jīng)常與理論家一起聊天，他們看過我的系列作品后感嘆說，你三十多年的水墨創(chuàng)作的全過程就是中國水墨發(fā)展過程的一個(gè)縮影。七、八十年代我還在畫人物畫，從寫實(shí)、表現(xiàn)到非具像一路走來，從中國畫到水墨畫再到現(xiàn)代水墨稱為的演變。水墨畫創(chuàng)作的方法都是傳承傳統(tǒng)的規(guī)則。

韓：是在八五思潮這個(gè)大的背景下。

張：對，就是那個(gè)時(shí)候，1985年我創(chuàng)辦了一本雜志，叫《國畫世界》，那時(shí)候還沒有提出水墨概念，也根本沒有現(xiàn)代水墨這個(gè)說法，于是我就把副標(biāo)題定為中國畫探索叢書。

韓：當(dāng)時(shí)你就走在時(shí)代的前端了。與同時(shí)代的人相比較您已經(jīng)走的很遠(yuǎn)了。

張：我是從這樣一個(gè)發(fā)展過程走來的，所以我的作品一直強(qiáng)調(diào)探索，強(qiáng)調(diào)實(shí)驗(yàn)。那時(shí)所謂的現(xiàn)代就是開放眼界，怎么能夠有效地把西方的東西和中國的東西作連接。其實(shí)這個(gè)就是五四以來的，我剛才說的中西合璧的線路，徐悲鴻就是這樣一個(gè)線索的典型。那時(shí)候我們不知道該怎么去改造它，現(xiàn)在來看完全屬于很表層的一種探索方向。由于編輯工作的原因我比一些畫家思考的要多。我面對的不僅僅是我自己，我在面對自己創(chuàng)作的同時(shí)，還要面對很多畫家作品，分析他們想什么，在做什么，我要作出自己的判斷，中國畫到底應(yīng)該怎樣做才能夠突破。隨著發(fā)展，為了與國際的交流，便于討論與學(xué)術(shù)判斷，開始使用水墨概念。因?yàn)樵谶@里水墨是一種文化同時(shí)也是一種媒介，就像說到油彩一樣，它是一種媒介。

段：剛才韓偉華問張羽老師的“靈光”跟“指印”為什么感覺會有差別，像是中間隔了一段似的，其實(shí)它們是有關(guān)聯(lián)的，我對張羽老師的作品挺了解的，實(shí)際上“靈光”就是指印的一個(gè)放大，你從畫面中會發(fā)現(xiàn)這個(gè)答案。所以我套用一句話，一件作品必須先是后現(xiàn)代的才有可能是現(xiàn)代的。這樣類推的話張羽老師的作品也必須要先是指印的才是靈光的。我們需要重新看待靈光的實(shí)驗(yàn)性，從指印的方法重新看靈光的話，是具有很強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性，它是現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的一種。

張：不少觀者認(rèn)為實(shí)驗(yàn)水墨就是放開了隨意畫，或者隨意嫁接西方元素，沒有限制沒有規(guī)則，將少數(shù)畫家因?yàn)楫嫴幌氯チ硕縼y抹的行為視為實(shí)驗(yàn)水墨的整體判斷。其實(shí)，實(shí)驗(yàn)水墨的創(chuàng)造要求你對水墨要有足夠的認(rèn)識，對材料的質(zhì)性和質(zhì)覺的深入研究?！鹅`光》的創(chuàng)造是對紙、筆、墨、水以及氣候的充分認(rèn)識和把握，使我全面進(jìn)入了水墨媒材內(nèi)部。創(chuàng)作《靈光》的基礎(chǔ)方法來自我對傳統(tǒng)技術(shù)的認(rèn)識，開花筆蘸清水亂皴是我的探索。

韓：這樣看來，您后期在各種情況下能自如的把握水墨媒材，完全和之前的水墨深入研究是分不開的。尤其值得注意的是您用清水開花筆亂皴和近期用手指蘸清水畫押，您是作了充分準(zhǔn)備的。段先生對張先生《指印》作品與身體的關(guān)系，以及面貌上與西方極少主義相似而又不同，可否和日本物派的探索相比較來談。

段：我一直比較反對用中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論來解讀張羽老師的指印作品，我還是希望用身體理論來進(jìn)行作品解讀，為什么談身體理論呢?在西方比如像非常著名的藝術(shù)家培根，他就在作品中非常強(qiáng)調(diào)身體的存在，他經(jīng)常會畫一些這樣的畫面，畫面上會有一些嘴巴，耳朵，眼睛之類的圖象，一些人認(rèn)為人的內(nèi)在能量或者激情可以通過這些孔脫離自身沖出體外。實(shí)際上如果用這個(gè)理論來看待張羽老師的作品，他手指與畫面的接觸，實(shí)際上也就是一種身體內(nèi)部的感覺。是某種沖動(dòng)的，逃離自己身體的東西，如果更大一點(diǎn)說是想逃離傳統(tǒng)藝術(shù)的規(guī)則，跟紙面發(fā)生接觸，人和物之間的接觸，很希望今后能有時(shí)間用身體理論來深入探討張老師的作品。

韓：段先生的理論太過深邃、理性，觀者需要大量的知識準(zhǔn)備才能進(jìn)入呀!

張：段君剛剛說到了我作品中很重要的一個(gè)環(huán)節(jié)?！吨赣　纷髌返牡谝槐磉_(dá)——行為!再一個(gè)表達(dá)是痕跡。我們應(yīng)該直接探討當(dāng)代藝術(shù)的表達(dá)與建構(gòu)，這是最重要的。什么是當(dāng)代藝術(shù)的表達(dá)，而不是什么是水墨藝術(shù)表達(dá)。其實(shí)，建構(gòu)當(dāng)代藝術(shù)，就是怎樣建構(gòu)你自己的藝術(shù)。作為藝術(shù)家你可以使用任何媒介，完成你的藝術(shù)表達(dá)。我一直要求自己把你想說的東西說得要清楚，要以不可替代的方法去表達(dá)。媒介的選擇必須是準(zhǔn)確的不可替代的，這樣媒介才能夠?yàn)槟惆l(fā)聲，為你說出不一樣的東西來。

韓：眼前大家所看到的指印作品達(dá)到了一種極限，那么接下來您再往下走，作品的面貌會是什么樣的?是會事先設(shè)定還是會跟著感覺走?

張：我有自己的思考邏輯，我屬于相對比較理性的藝術(shù)家。我的理性在于對方法確認(rèn)之后，對文化和材料的不斷認(rèn)識，去調(diào)整下一步的工作方案。指印的創(chuàng)作過程就是這樣隨著認(rèn)識的不斷深入而發(fā)展。我最早的指印是焦墨，希望留有指紋痕跡，以此確認(rèn)身份。后來我做了紅色，紅色強(qiáng)調(diào)的是畫押這個(gè)行為的文化概念，還有就是紅色的象征性。再后來是水墨，畫面呈現(xiàn)了灰色調(diào)，強(qiáng)調(diào)水墨的內(nèi)在本質(zhì)的精神性。水墨之后我開始用水面對宣紙，超越媒介，做極限挑戰(zhàn)。這一切隨自己認(rèn)識論的發(fā)展自然而然。我喜歡挑戰(zhàn)極限，追求最高境界?藝術(shù)表達(dá)的最高境界是什么?就是自然，能夠做到自然那就是最高的。水色指印，就是我追求的最高境界。我通過我的行為自然，還有象征農(nóng)業(yè)文明的宣紙自然，再加上水的自然，最后將作品懸置空間，自然之光的自然進(jìn)入使指印作品達(dá)到了最高境界，最高品質(zhì)。通過自然呈現(xiàn)自然。

韓：當(dāng)自然之光爬上作品，您所控制的宣紙的起伏痕跡就呈現(xiàn)出來了。

張：光的變化是無窮的，沒有光就沒有了一切，沒有了指印的凹凸的變化，沒有了痕跡，也就沒有了品質(zhì)和境界。自然之光，使指印作品呈現(xiàn)了它的自然。指印作品讓我真正體會到對品質(zhì)、境界、精神的感受。

韓：西方的美術(shù)史方法論確實(shí)是行之有效，但在中國從事藝術(shù)，就必不可少要跟中國本土的文化發(fā)生關(guān)系，像道家的思想，禪宗的思想，這些是生活在這塊土地上的人所回避不了的。

段：張羽老師這種自然而然的方法，跟日本的物派，意大利的貧窮藝術(shù)有互通之處。

韓：張先生的指印作品更具品位，更耐人尋味，這與中國本身豐厚的人文資源和深厚的文化背景有關(guān)。

段：我們還是要考慮到他們的差異，考慮到背后的哲學(xué)，宗教的背景。日本的藝術(shù)可以明顯看出來跟禪宗有關(guān)系，或者跟他們本土的神道教有關(guān)系，意大利的貧窮藝術(shù)肯定跟當(dāng)?shù)厣鐣栴}，還有它的基督教背景有關(guān)系，這些都會帶來作品的差異性。張羽老師一直強(qiáng)調(diào)氣質(zhì)和“品”。并通過這樣的追求使自己的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)進(jìn)入當(dāng)代，這是一個(gè)從水墨出發(fā)而進(jìn)入當(dāng)代的典型案例。

韓：品評的方法應(yīng)該是中國獨(dú)有的，由古代文人建立的評畫制度。神、逸、妙、能在不同時(shí)期會有不同的排列法則。

段：把傳統(tǒng)的理論用來評論當(dāng)下的作品肯定是不合適的。

韓：中國傳統(tǒng)評畫理論雖然不能完全對位當(dāng)下中國藝術(shù)，但我認(rèn)為這個(gè)因素肯定要放進(jìn)去。拿現(xiàn)在來說中國的文脈也還是沒有割斷的，強(qiáng)大的文明傳承基因還依然在當(dāng)下發(fā)生作用。試想中國的經(jīng)濟(jì)和政治在若干年后的國際舞臺上越來越重要的話，中國人所樹立的某些藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)也會隨著增大影響更多的他人。

張：這些東西不是作為我們學(xué)術(shù)評判的標(biāo)準(zhǔn)，我們對方法論的認(rèn)識在不斷深入。有很多東西需要重新認(rèn)識，新的方法一定要建立，方法的獨(dú)特性將會帶來表達(dá)的獨(dú)特性。由此可見藝術(shù)是發(fā)展的，不是繼承的。繼承是一種感受，是一種氣息。其實(shí)面對傳統(tǒng)，就如同站在斷橋上，從橋的這邊遙望橋的那邊。遙望那邊的氣息，感悟?qū)γ娴臍赓|(zhì)，把那種氣質(zhì)轉(zhuǎn)換為今天當(dāng)代人的認(rèn)識?，F(xiàn)實(shí)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義、表現(xiàn)主義、抽象表現(xiàn)主義都是西方的方法，那么，我們的方法是什么!