程大利 1945年生，江蘇徐州人。中央文史研究館館員，中國(guó)文聯(lián)全委會(huì)委員，中國(guó)美協(xié)理事、中國(guó)美協(xié)中國(guó)畫藝委會(huì)委員，中華文化促進(jìn)會(huì)常務(wù)理事，中國(guó)國(guó)家畫院院務(wù)委員、程大利工作室導(dǎo)師，榮寶齋畫院程大利工作室導(dǎo)師。曾任中國(guó)美術(shù)出版總社總編輯、人民美術(shù)出版社總編輯。


　　自1992年起享受國(guó)務(wù)院特殊津貼。曾多次參加全國(guó)美展，部分作品獲獎(jiǎng)。1989年獲“中日水墨畫交流展”一等獎(jiǎng)；1992年赴馬來(lái)西亞藝術(shù)學(xué)院講學(xué)并舉辦畫展；1993年訪問(wèn)德國(guó)，參加“中國(guó)藝術(shù)家赴德作品展”；1995年在南京舉辦“荷花系列——程大利水墨畫展”；1996年在江蘇美術(shù)館舉辦“悠悠天地間——程大利山水作品觀摩展”；2000年參加文化部和中國(guó)美協(xié)主辦的“百年中國(guó)畫展”；2004年3月在德國(guó)舉辦個(gè)人畫展；2005年在中國(guó)美術(shù)館舉辦“程大利山水畫展”(中國(guó)美協(xié)、中國(guó)美術(shù)館聯(lián)合主辦)，同年獲“黃賓虹獎(jiǎng)”和第二屆中國(guó)畫油畫風(fēng)景展佳作獎(jiǎng)；2007年在江蘇省美術(shù)館舉辦“程大利山水畫展”(江蘇省文聯(lián)、文化廳，中國(guó)美協(xié)聯(lián)合主辦)；2008年以來(lái)曾參加北京國(guó)際美術(shù)雙年展等各項(xiàng)大型展覽。

　　作品被中國(guó)美術(shù)館、故宮博物院等多所美術(shù)館及博物館收藏。出版有《程大利畫集》多種，文集《賓退集》《師心居隨筆》《師心居筆譚》等。主編《敦煌石窟藝術(shù)》22卷、《中國(guó)民間美術(shù)全集》等獲國(guó)家圖書獎(jiǎng)，《童規(guī)》等獲中宣部“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)。

　　一、中國(guó)畫的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)：百年?duì)幾h今未絕

　　當(dāng)代中國(guó)畫很多都是好看的畫，但并不是真正意義上的中國(guó)畫，鑒賞中國(guó)畫先要弄清什么是中國(guó)畫。

　　中國(guó)畫的欣賞是個(gè)很大的題目，一百年來(lái)圍繞這個(gè)題目有很多的爭(zhēng)議，很難形成共識(shí)。如果從中國(guó)畫論的角度看，我們可以得出沒(méi)有爭(zhēng)議的結(jié)論，確立起一個(gè)鑒賞標(biāo)準(zhǔn)。但是到了20世紀(jì)，由于文化的多元發(fā)展，中國(guó)畫出現(xiàn)了眾說(shuō)紛紜的局面。如何看待中國(guó)畫？畫家、評(píng)論家莫衷一是，一般欣賞者更是茫然。學(xué)界的爭(zhēng)論，一直持續(xù)到今天。但是，隨著國(guó)力的提高，中華民族的日益強(qiáng)大，尤其是傳統(tǒng)文化又被客觀地重新認(rèn)識(shí)之后，人們對(duì)中國(guó)畫又有了新的認(rèn)識(shí)，這種認(rèn)識(shí)與之前有所不同。爭(zhēng)議總是正常的，可在爭(zhēng)論中形成了更多的共識(shí)。

　　20世紀(jì)初，對(duì)中國(guó)畫，特別是對(duì)傳統(tǒng)文人畫差不多是一片打倒之聲。1917年康有為在《萬(wàn)木草堂藏畫目》中所提出的畫學(xué)思想，成為批評(píng)傳統(tǒng)中國(guó)畫之先聲：“中國(guó)畫學(xué)至國(guó)朝而衰弊極矣，豈止衰弊，至今郡邑?zé)o聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數(shù)筆，味同嚼蠟，豈復(fù)能傳后，以與今歐美日本競(jìng)勝哉？……如仍守舊不變，則中國(guó)畫學(xué)應(yīng)遂滅絕?！笨涤袨榘呀袊?guó)繪畫衰敗的原因歸于文人畫背離了唐宋的寫實(shí)傳統(tǒng)，在此基礎(chǔ)上，他提出以“六朝唐宋”院體畫為不二法門，主張排斥文人畫；與此同時(shí)，卻對(duì)郎世寧折衷中西繪畫技法的新畫派推崇備至，認(rèn)為“郎世寧乃出西法，他日當(dāng)有合中西而成大家者。日本已力講之，當(dāng)以郎世寧為太祖矣”。今天，誰(shuí)也不會(huì)把郎世寧作為太祖了。他的畫雖有特色，但已不是本質(zhì)意義上的中國(guó)畫。這一點(diǎn)，學(xué)界已無(wú)大爭(zhēng)議。康有為曾多次到西方考察，特別是到法國(guó)盧浮宮后，看到油畫用再現(xiàn)手法惟妙惟肖地表現(xiàn)外部世界，便對(duì)中國(guó)的筆墨形式產(chǎn)生動(dòng)搖，進(jìn)而發(fā)出用郎世寧的辦法來(lái)改良中國(guó)畫的呼聲。在康氏發(fā)出這種聲音的230年前，中國(guó)人可不是這樣評(píng)價(jià)郎世寧的。郎世寧為西方傳教士，康熙時(shí)來(lái)到中國(guó)，并帶來(lái)了一批歐洲古典主義作品?？滴蹩春?，把宮廷畫院院長(zhǎng)鄒一桂找來(lái)，讓他品評(píng)。鄒一桂看后說(shuō)：“工則工矣，不入品評(píng)?！币馑际钦f(shuō)，畫得很像、很細(xì)，但是不值得去品評(píng)，也可理解為不好去品評(píng)。

　　明末清初是整個(gè)思想史上最為活躍的時(shí)期之一，與晚周、晚清共稱“三晚”。人們對(duì)自己的民族文化充滿自信。郎世寧帶來(lái)的畫雖然好，但是卻“不入品評(píng)”，這之中就涉及到繪畫評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的問(wèn)題。在我看來(lái)，如果把世界文化分為東、西兩種大的形態(tài)的話，中國(guó)文化和西方文化沒(méi)有孰高孰低的問(wèn)題，兩者都是人類智慧的結(jié)晶，猶如兩棵大樹(shù)所結(jié)出不同果實(shí)，兩條大河各自歸海，兩個(gè)文化源流不同，結(jié)果不一樣，尤其是藝術(shù)并沒(méi)有先進(jìn)和落后的區(qū)別，只有形態(tài)的不同。自康有為之后，陳獨(dú)秀提出“首先要革‘四王’畫的命”，堅(jiān)持采用“歐洲的寫實(shí)主義”，以拯救中國(guó)畫的主張，進(jìn)而興起了全盤否定“四王”的潮流。陳獨(dú)秀甚至支持錢玄同廢除漢字的主張，認(rèn)為漢字是阻礙中國(guó)進(jìn)步的絆腳石，要革除它。在陳獨(dú)秀看來(lái)，元以后的中國(guó)畫一天天走向沒(méi)落。這個(gè)沒(méi)落之說(shuō)，被“五四”以后的美術(shù)史著作一直沿用著，甚至影響到1949年之后的美術(shù)史?，F(xiàn)在看來(lái)，這個(gè)觀點(diǎn)值得商榷，康有為、陳獨(dú)秀都沒(méi)能看到齊白石和黃賓虹的高度。黃賓虹晚年的繪畫十分輝煌，很多西方畫家極為稱贊。再后來(lái)，魯迅先生提出：“兩點(diǎn)是眼，不知是鷹是雁”，意即中國(guó)文人畫太不顧及“形”。魯迅先生是偉大的思想家，但是他說(shuō)，“我翻開(kāi)歷史一查，這歷史沒(méi)有年代，歪歪斜斜的每頁(yè)上都寫著‘仁義道德’幾個(gè)字……仔細(xì)看了半天，才從字縫里看出字來(lái)，滿本都寫著兩個(gè)字是‘吃人’?！蔽覀儼殃惇?dú)秀和魯迅放在那個(gè)救亡圖存的時(shí)代語(yǔ)境去看，絕然是振聾發(fā)聵的時(shí)代強(qiáng)音。但是，這些觀點(diǎn)一直延續(xù)下來(lái)，就出現(xiàn)了后果。徐悲鴻在魯迅的基礎(chǔ)上又提出：“董其昌、陳繼儒才藝平平，統(tǒng)治中國(guó)畫三百年余，實(shí)屬罪大惡極?！逼鋵?duì)“四王”的批評(píng)與陳獨(dú)秀完全一致，于是決定了后來(lái)的藝術(shù)史對(duì)“四王”藝術(shù)的否定態(tài)度。這種批評(píng)的態(tài)度幾乎左右了整個(gè)20世紀(jì)。

　　20世紀(jì)幾度提出弘揚(yáng)傳統(tǒng)，但是卻找不出弘揚(yáng)傳統(tǒng)的切入點(diǎn)在哪里，每個(gè)人理解的傳統(tǒng)不一樣，甚至是對(duì)立的。這樣一來(lái)，中國(guó)畫的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)仍然模糊。盡管國(guó)學(xué)復(fù)興，我們?cè)谑澜绺鞯卦O(shè)立孔子學(xué)院，但是具體到中國(guó)文化形而下的方面，尤其是筆墨文化這樣具體的形態(tài)，能描述準(zhǔn)確、詮釋準(zhǔn)確的人卻不多。我們希望外國(guó)人看懂中國(guó)畫，可是我們自己對(duì)中國(guó)畫又懂多少呢？就我自身來(lái)說(shuō)，雖然做了30多年的中國(guó)畫編輯，但是我卻不敢說(shuō)我已真正弄懂了中國(guó)畫。40年之前，我喜歡中國(guó)畫，從事中國(guó)畫創(chuàng)作，但對(duì)筆墨文化是一片迷茫混沌；40年后，直到60歲后我才恍然悟到原來(lái)中國(guó)畫應(yīng)該是這樣的。這其中的契機(jī)就在于我通讀了六卷本的《黃賓虹文集》，并把黃賓虹上世紀(jì)20年代在上海與鄧實(shí)合編的《美術(shù)叢書》(千余萬(wàn)言)通讀完之后，才知道原來(lái)我一直徘徊在中國(guó)畫的大門之外。當(dāng)代中國(guó)畫很多都是好看的畫，但并不是真正意義上的中國(guó)畫，鑒賞中國(guó)畫先要弄清什么是中國(guó)畫。

　　二、中國(guó)畫的含義：奧秘就在太極圖

　　沒(méi)有精神內(nèi)守的真氣，必然沒(méi)有好的書畫。

　　中國(guó)畫是人類文化史上獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)。中國(guó)古代有兩部重要的書：一部是《易經(jīng)》；一部是《黃帝內(nèi)經(jīng)》?！饵S帝內(nèi)經(jīng)》部分是自然科學(xué)，部分是哲學(xué)。如：“恬淡虛無(wú)，真氣從之，精神內(nèi)守，病安從來(lái)”，講的是一個(gè)人只要淡泊、從容地對(duì)待這個(gè)世界，煩惱自然也就少，少思寡欲、無(wú)憂無(wú)慮，“真氣”就會(huì)自然地運(yùn)轉(zhuǎn)。同樣是癌癥，有的人很早離去，有的人卻能戰(zhàn)勝之，精神會(huì)產(chǎn)生作用。從預(yù)防醫(yī)學(xué)看這句話，已被現(xiàn)代科學(xué)證明。書與畫也是這個(gè)道理，沒(méi)有精神內(nèi)守的真氣，必然沒(méi)有好的書畫。而過(guò)多的功利干擾，必不能排除畫上的毛病，自然也不會(huì)好。這個(gè)觀點(diǎn)可視之最早的畫論。老子《道德經(jīng)》開(kāi)篇即是：“玄之又玄，眾妙之門”，如果“眾妙”也包括藝術(shù)的話，那么這個(gè)“玄”就是一把鑰匙，讓我們從中國(guó)古典哲學(xué)這個(gè)源頭看一看中國(guó)畫的最初道理?！兑住は怠分姓f(shuō)，“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！标P(guān)于道與器，宋代的朱熹解釋為：道是道理，事事物物皆有個(gè)道理；器是形跡，事事物物都有個(gè)形跡。清代的戴震解釋得更清楚了，“形謂已成性質(zhì)，形而上猶形以前，形而下猶曰形以后，陰陽(yáng)之未成性質(zhì)，是謂形而上者，五行水火木金土，有形可見(jiàn)，因形而下者，器也”。在中國(guó)畫中，器是方法和技巧?！独献印に氖隆氛f(shuō)，“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物……”這萬(wàn)物當(dāng)然包括藝術(shù)。黃賓虹總結(jié)得更好：中國(guó)畫的奧秘就在太極圖中。黑中有白，白中有黑，全部的藝術(shù)規(guī)律都是辯證的。我們生活的世界也由辯證規(guī)律組成，這個(gè)道理恰恰也是筆墨藝術(shù)規(guī)律的核心。中國(guó)的筆墨文化就發(fā)端于這個(gè)太極圖一般的辯證法中。劉勰《文心雕龍》開(kāi)篇就說(shuō)：“人文之元，肇自太極?！痹瓉?lái)，文學(xué)的道理也發(fā)端于此。如果我們把“道”理解成“規(guī)律”二字的話，中國(guó)人的世界觀必然形成了中國(guó)的筆墨文化。

　　筆墨，是中國(guó)人的發(fā)明和創(chuàng)造。一支柔毫，軟中有硬，處處見(jiàn)骨，綿里藏針，卻又以柔軟之相出之，頗有些太極拳的味道，用好了，便可以力透紙背，叫做筆下千鈞如金剛杵，這有些像中國(guó)人的性格——柔中有剛、剛中見(jiàn)柔。筆墨不僅僅是材料、工具、技法，而且是一種精神狀態(tài)。毛筆能表達(dá)出平靜的理性，這個(gè)平靜理性之下又有最充分的感性，“玄之又玄”，“恍兮惚兮”，盡在筆下，點(diǎn)畫規(guī)律都印證著老子的話，似乎中國(guó)的古典哲學(xué)就是為藝術(shù)家而設(shè)計(jì)的。而西畫則不同，辜鴻銘在《中國(guó)人的精神》一書中引用美國(guó)藝術(shù)評(píng)論家勃納德·貝倫森的話說(shuō)：“歐人的藝術(shù)有著一個(gè)致命的向著科學(xué)發(fā)展的趨向。”而中國(guó)畫的發(fā)展卻是往科學(xué)的反方向奔跑。所以，當(dāng)徐悲鴻主張把筆墨規(guī)律和西方造型藝術(shù)規(guī)律交融起來(lái)時(shí)，人們發(fā)現(xiàn)，造型藝術(shù)規(guī)律并不能完全覆蓋筆墨文化規(guī)律，甚至有時(shí)是互相抵觸的，盡管東西方藝術(shù)在高端的境界是一致的，所謂“藝術(shù)沒(méi)有國(guó)界”，但從形而下的規(guī)律看，藝術(shù)形態(tài)各有邊界，問(wèn)題也就出在這兒。

　　三、中國(guó)畫的特點(diǎn)：文人性、詩(shī)性、筆墨性

　　不是文人大約畫不好中國(guó)畫，因?yàn)闆](méi)法通達(dá)筆墨的精神內(nèi)蘊(yùn)。沒(méi)有文化而成為中國(guó)畫家，是20世紀(jì)才有的事。為什么呢？審美標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了變化。

　　不好中國(guó)畫，因?yàn)闆](méi)法通達(dá)筆墨的精神內(nèi)蘊(yùn)。沒(méi)有文化而成為中國(guó)畫家，是20世紀(jì)才有的事。為什么呢？審美標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了變化。宋以來(lái)，詩(shī)畫一律的觀點(diǎn)成為主流。蘇東坡稱王維：“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”。詩(shī)，不直白，以比興手法抒心志創(chuàng)設(shè)境界，這需要豐厚的文化積淀。像清代以來(lái)王鵬運(yùn)、朱孝藏、陳寅恪諸人的詩(shī)，沒(méi)有知識(shí)積累怎么能讀得懂呢？詩(shī)與畫的密切關(guān)系，歷代畫論皆有論述。元代以來(lái)的大畫家?guī)缀醵寄茉?shī)，有些甚至是優(yōu)秀的詩(shī)人，如倪云林、八大山人、唐寅、文徵明、徐渭、惲南田、鄭板橋、吳昌碩等等。畫貴有詩(shī)意，自宋以來(lái)成為風(fēng)氣。宋徽宗親任畫院院長(zhǎng)時(shí)，出題目考試都是詩(shī)句，繪畫即使不題詩(shī)，畫面也必須要有詩(shī)的意蘊(yùn)，要做到“畫中有詩(shī)”。梅蘭竹菊已不是單純的梅蘭竹菊，君子自比，喻以深意。郭熙的《林泉高致》中“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”。這是詩(shī)意的要求，不是為了寫山而寫山，要把這個(gè)山內(nèi)在的感覺(jué)描繪出來(lái)。我們看新安畫派的畫家，個(gè)個(gè)能做到這一點(diǎn)。同樣是畫黃山，每個(gè)人畫的都不一樣，漸江、梅清、查士標(biāo)、戴本孝描繪黃山，各有不同但各具詩(shī)意。今天的畫家很難做到，只能在形體準(zhǔn)確上見(jiàn)功夫。為什么呢？古代的畫家，是帶著詩(shī)人的眼光去看黃山?！霸?shī)畫本一律，天工與清新”，蘇軾在《寶繪堂記》中說(shuō)：“君子可以寓意于物，不可留意于物。留意于物，雖微物足以為病?！薄霸⒁庥谖铩笔浅轿镔|(zhì)占有的審美胸懷，否則就是病了。脫離了“形”的桎梏，用意象的手法去尋找詩(shī)的境界，是人的精神的解放。中國(guó)畫擅長(zhǎng)表現(xiàn)風(fēng)中的竹子、水中的游魚、高空的大雁。西方則喜歡畫盤子里的蔬果、墻上滴血的獵物。西洋畫畫靜物，中國(guó)畫畫活物，畫有生命的東西，有生命的東西便有了生氣和詩(shī)的韻味。黃山谷稱李公麟“淡墨寫出無(wú)聲詩(shī)”。郭熙在《林泉高致》中說(shuō)“詩(shī)是無(wú)形畫，畫是有形詩(shī)”。近代以來(lái)，畫與詩(shī)逐漸疏離，這不僅是技術(shù)的缺失，實(shí)則是意趣的改變。八大山人是詩(shī)人，他的情感不僅在有筆墨處顯露，在那“空”處“白”處，都寄托著思緒。不懂詩(shī)，何以解此意趣？

　　中國(guó)畫第三個(gè)特點(diǎn)，也是最獨(dú)特的一點(diǎn)即筆墨性，這也是與西方繪畫迥異的。西洋畫畫色彩、畫造型、畫明暗、畫解剖、畫結(jié)構(gòu)、畫透視。中國(guó)畫不畫這些東西。20世紀(jì)的中國(guó)畫向西洋畫靠攏，用我們的毛筆畫結(jié)構(gòu)、畫比例、畫透視，什么都畫。西洋人認(rèn)為你并沒(méi)有超過(guò)油畫，從這些元素看確實(shí)沒(méi)超過(guò)油畫。所有“重大題材”用油畫都能畫出來(lái)。當(dāng)然，我們用中國(guó)畫畫重大題材，做了一個(gè)我們祖先極少做的事情，這也是20世紀(jì)畫家的驕傲。但是，中國(guó)畫最擅長(zhǎng)的不是描摹和再現(xiàn)生活，而是頗為抽象的寫意，或者說(shuō)重意象或心象，對(duì)具體描繪卻沒(méi)有太大興趣。

　　中國(guó)畫的筆墨性具有兩個(gè)特點(diǎn)：一個(gè)是書寫性，即它是“寫”出來(lái)的。西洋畫也畫線條，也可以畫得很準(zhǔn)確、很流暢，這不是中國(guó)畫的“線”，中國(guó)畫中的線有起伏頓挫，暢緩疾徐，完全是情緒記錄，它跟書法是一個(gè)道理，是書寫出來(lái)的，它從書法中來(lái)，所以趙孟頫說(shuō)書畫同源。中國(guó)古代的畫家基本上都是書法家，尤其是大畫家。宋以后的大家，無(wú)一不是書家，如米芾、蘇軾、趙孟頫、倪云林、董其昌、沈周、文徵明、徐渭、陳淳、唐寅、王鐸、吳昌碩等都是大書法家。但是，20世紀(jì)的畫家卻開(kāi)始疏離書法，拿毛筆當(dāng)西方人的硬筆或油畫筆一樣的使用，全無(wú)書趣，這比畫疏離了詩(shī)更可怕。中國(guó)畫與西洋畫的距離越來(lái)越近，表現(xiàn)力卻差了許多。離開(kāi)書寫趣味和寫意精神的中國(guó)畫實(shí)際上被抽了筋骨。

　　中國(guó)的書法是有生命的，筆法講求骨法。什么叫骨法呢？南齊謝赫說(shuō)“骨法用筆”，唐代張彥遠(yuǎn)解釋為“生死剛正謂之骨”。這其中有人格要求。明代的文徵明說(shuō)：“人品不高，落墨無(wú)法。”筆，往往表現(xiàn)為具有高度生命力的線條，其文化內(nèi)涵則遠(yuǎn)非西洋畫的線條可比擬。渾厚華滋，蒼潤(rùn)并濟(jì)，可視為筆墨的最高境界。蒼，往往能表現(xiàn)出人的骨氣和品格；潤(rùn)則反映出一個(gè)畫家的感情和生趣。中國(guó)畫用筆有忌諱，筆落到紙上，忌尖、忌滑、忌流、忌浮。做人能尖、滑、流、浮嗎？當(dāng)然不能。反過(guò)來(lái)，忌板、忌結(jié)、忌刻。板、結(jié)、刻當(dāng)然也不好。我們憑朦朧的感覺(jué)看畫，這些判斷應(yīng)該是不困難的。人輕浮，用筆也會(huì)輕浮；人張狂，用筆也必張揚(yáng)虛浮，所謂畫如其人。南齊謝赫提出的“六法論”，成為中國(guó)書畫品評(píng)和創(chuàng)作的最高準(zhǔn)則。六法第一條是氣韻生動(dòng)，第二條便是骨法用筆。用筆要講骨法，要有力度，它應(yīng)該是沉穩(wěn)的，厚實(shí)的，要有金石趣味。黃賓虹對(duì)金石趣味有大量論述。好的線，如折釵股、如屋漏痕、如錐畫沙，黃氏總結(jié)為平、圓、流、重、變，這是對(duì)用筆的要求。李可染先生說(shuō)，在中國(guó)歷史上用筆好的畫家，并不是很多的。他還說(shuō)，300年來(lái)，若論筆墨，貢獻(xiàn)最大的是黃賓虹，再過(guò)300年，他的地位會(huì)更高。今天再來(lái)看這句話，我們嘆服黃賓虹的同時(shí)，也深深景仰著可染先生，這是大師獨(dú)具的法眼。

　　大藝術(shù)家往往是超前的，一個(gè)深受社會(huì)追捧的藝術(shù)家在歷史長(zhǎng)河里很可能什么都不是。如元四家之一的吳鎮(zhèn)，生前的名聲遠(yuǎn)不及二流畫家盛懋，盛懋門庭若市，吳鎮(zhèn)門前冷清，30年后，吳鎮(zhèn)的畫大受歡迎，聲譽(yù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了盛懋。八大山人、徐渭、“揚(yáng)州八怪”中的幾位都經(jīng)歷過(guò)這樣的命運(yùn)。黃賓虹說(shuō)自己的畫50年后方有定評(píng)。今天，時(shí)代充分肯定了他。林散之在世時(shí)，許多人對(duì)他并不熟悉，現(xiàn)在他的影響越來(lái)越大，被譽(yù)為“草圣”。藝術(shù)到了最高境界是寂寞的，曲高和寡是規(guī)律。絕好的東西初始能欣賞的人不是很多，需要慢慢來(lái)。真正雅俗共賞是很難的，齊白石做到了，黃賓虹卻沒(méi)做到；任伯年做到了，吳昌碩也沒(méi)做到。直到今天，徐渭和八大山人的畫也很難雅俗共賞，但徐渭的《四聲猿》卻被認(rèn)知和肯定。他畫的墨葡萄，能看懂的不是很多，他的書法《青天歌》能接納的人也很少，但恰恰這些東西往往是中國(guó)書畫史上的閃光點(diǎn)。

　　筆墨性的第二個(gè)特點(diǎn)就是程式性。程式性在20世紀(jì)遭到了最大的詬病。程式性是什么呢？打個(gè)比方，京劇角色分生旦凈末丑；京劇表演手段有唱念做打；伴奏有三大件：京胡、月琴、鼓板。可不可以不這樣？可以。鋼琴伴奏《紅燈記》，就不用三大件了，也很好聽(tīng)。但難以久遠(yuǎn)地流傳，是只能轟動(dòng)一時(shí)，今天再也聽(tīng)不到鋼琴伴奏京劇了?！端睦商侥浮贰妒坝耔C》用鋼琴伴奏試試？肯定不行，因?yàn)檫`背了京劇的程式性規(guī)律。成熟的藝術(shù)樣式往往都具有程式性。中國(guó)畫也有程式性，畫水、畫石、畫樹(shù)皆有規(guī)律，山水、花鳥(niǎo)、人物亦有用筆規(guī)律。寫字從永字八法入手，從顏體進(jìn)入，或者先臨《蘭亭序》，均有學(xué)習(xí)的程式。王羲之的老師衛(wèi)夫人講皮肉骨筋脈，實(shí)際上就是她的教學(xué)程式，這樣學(xué)字才能理解至深。

　　20世紀(jì)談創(chuàng)新多，談繼承少。創(chuàng)新是時(shí)代潮流，不創(chuàng)新社會(huì)怎么發(fā)展呢？科學(xué)必須創(chuàng)新。“五四”的精神就是科學(xué)與民主，沒(méi)有“五四”的精神就沒(méi)有今天的中國(guó)。但是，批判中國(guó)文化糟粕的時(shí)候，要十分冷靜地分析，籠而統(tǒng)之地貶損中國(guó)畫必然帶來(lái)負(fù)面的結(jié)果。中國(guó)文化傳統(tǒng)出現(xiàn)了斷裂，批評(píng)舊的思想時(shí)，徹底否定傳統(tǒng)倫理觀，我們必然為此付出深深的代價(jià)。不講信義，乃至欺騙盛行，是傳統(tǒng)道德缺失造成的。對(duì)中國(guó)畫的批評(píng)也是如此。20世紀(jì)以來(lái)，以“新”作為價(jià)值判斷，認(rèn)為凡新的就是好的，這很危險(xiǎn)?！靶隆敝皇菚r(shí)間概念，“美”才是永恒的東西，才是藝術(shù)的本質(zhì)。唯“新”是舉，會(huì)降低藝術(shù)質(zhì)量，而“刻意求新”更是問(wèn)題了。中國(guó)畫講究自然而然，不能刻意。一“刻”就失去自由和清新，一“刻”就遠(yuǎn)離了“平淡天真”，所以，在我看來(lái)，中國(guó)畫領(lǐng)域的“刻”意求新是個(gè)問(wèn)題。人們大多知道石濤的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”和強(qiáng)烈的個(gè)性訴求，卻不知道他晚年的主張——“畫家不能高古，病在舉筆只求花樣”，在這里，他指出了“花樣”的危害。筆墨作為技法有自身的規(guī)律，這種規(guī)律我們可以稱為“程式”。亞明先生說(shuō)“有規(guī)律無(wú)定法”，是對(duì)程式規(guī)律的尊重，綜合各家所長(zhǎng)成為大家，既尊重傳承規(guī)律，而又能出己意者，往往有大成。程式性不是僵死的，也是代代積累，成為寶貴經(jīng)驗(yàn)。中國(guó)畫絕不反對(duì)創(chuàng)新，但這個(gè)“創(chuàng)新”一定是尊重筆墨規(guī)律的創(chuàng)新，不能丟掉寫意精神，不能丟掉書寫性，不能丟掉程式性中的許多寶貴元素。情趣理趣要并重，自由意志必須與程式規(guī)律結(jié)合。中國(guó)古代每一個(gè)大師都有新意，但肯定又都遵循著筆墨規(guī)律，在尊重筆墨規(guī)律的基礎(chǔ)上，抒寫出個(gè)人的獨(dú)特感受，就是中國(guó)畫的“新”。惟妙惟肖，在中國(guó)畫論看來(lái)境界并不高，而傳神是中國(guó)畫的要求。形是手段，神是目的。有時(shí)為了這個(gè)神，要在形上作剪裁取舍的功夫，甚至要有意避開(kāi)那個(gè)“象”。齊白石說(shuō)：“太似為媚俗，不似為欺世，作畫妙在似與不似之間?！秉S賓虹強(qiáng)調(diào)前人觀點(diǎn)：不似之似。如果畫人物，神韻為上；如果畫花鳥(niǎo)，精神為重；如果畫山川，必須要畫出山川的境界來(lái)，達(dá)到“獨(dú)與天地精神往來(lái)”的旨趣。做到這些，是不容易的。

　　20世紀(jì)的山水畫，將拖拉機(jī)、水庫(kù)、高壓線都加入到畫里邊去了，這是機(jī)械的再現(xiàn)生活，并不是山川本質(zhì)；是對(duì)生活表面的理解，而不是對(duì)大自然精神的贊頌。確實(shí)表現(xiàn)了人的主觀意志，但卻遠(yuǎn)離了中國(guó)山水畫澄明空靈、靜寂深沉的本旨。古人為什么畫山川講究“逸”字？這是因?yàn)樯鐣?huì)浮躁，畫家渴望逃離這種浮躁，而尋找一種清涼和安靜。我們看宋人山水畫，寂靜而不喧囂，需要平心靜氣地觀賞，只有這樣才能體味到它的永恒。在繁雜、忙碌，甚至是充滿矛盾沖突的現(xiàn)實(shí)生活中，我們的祖先不希望藝術(shù)再去“火上澆油”地吶喊，而渴望著安靜恬淡。董其昌是明代正二品官階的禮部尚書、太傅，處于政治漩渦中，很多事情頗為憂心，但是他的畫卻非常安祥沉寂，悄無(wú)聲息地一派淡然。這是為什么呢？這是內(nèi)心的渴望，渴望清涼。中國(guó)古代山水畫就是這個(gè)作用，你說(shuō)它是進(jìn)步，還是落后？我們把今天所見(jiàn)到的水庫(kù)、高壓線、拖拉機(jī)、小汽車等通通畫到山水畫里去，在我看來(lái)，至少是不環(huán)保。山水畫的功用是什么？這是關(guān)系到中國(guó)畫觀念的重要問(wèn)題。清代畫家王昱在《東莊論畫》這樣論述：“學(xué)畫所以養(yǎng)性情，且可以滌煩襟，破孤悶，釋躁心，迎靜氣。昔人謂山水畫家多壽，蓋煙云供養(yǎng)，眼前無(wú)非生機(jī)，古來(lái)各家享大耋者居多，良有以也”。把畫畫當(dāng)作是一種娛悅心靈的方式。稍后于王昱的董棨在《養(yǎng)素居畫學(xué)鉤深》里說(shuō)“我家貧而境苦，唯以腕底風(fēng)情，隱然自得。內(nèi)可以樂(lè)志，外可以養(yǎng)身，非外境之所可奪也”。養(yǎng)生，是筆墨文化的一大屬性。古代畫論許多處論述與山川同呼吸共和諧者可享高壽，所以中國(guó)古代的大家不乏高壽之人，如黃公望活到89歲，文徵明活到91歲，忙忙碌碌的董其昌都活到82歲，八大山人活到80歲，80歲以上的山水大家比比皆是。而短命的畫家作品上往往留下了問(wèn)題。中國(guó)畫是大器晚成的藝術(shù)，如真是天才的中國(guó)畫家，年齡越大，畫得越好。而這一規(guī)律并不印證于西洋畫家，兩者不同。而真正做到“暢神”，必然修性養(yǎng)身。像文革期間的不少畫，劍拔弩張，橫眉冷對(duì)，十分地外向張揚(yáng)。求張力，求視覺(jué)沖擊力，我稱之為“外來(lái)藝術(shù)精神”。在我看來(lái)，中國(guó)畫是“衣食足”以后的精神追求，摒棄功利之心才有好的筆墨，它屬于精神范疇。除非有極高境界，可以在清貧饑饉的條件下作畫，歷史上一些高僧做到了這一點(diǎn)。齊白石也做到了這一點(diǎn)。中國(guó)畫能用來(lái)養(yǎng)氣、養(yǎng)神，養(yǎng)生頤年，并能提升境界，中國(guó)畫對(duì)社會(huì)精神質(zhì)量的提升有重要作用。

　　四、中國(guó)畫的境界：筆精墨妙，其美在內(nèi)

　　中國(guó)畫論認(rèn)為，人的境界有多高，畫便有多高，而境界并不是天才就能解決的，中國(guó)畫不是強(qiáng)調(diào)天才，西洋畫強(qiáng)調(diào)天才。中國(guó)畫在尊重天才的同時(shí)強(qiáng)調(diào)修為。

　　畫中國(guó)畫首先心態(tài)要從容安詳。在波浪滔滔的大海面前，西洋畫家心潮澎湃地作油畫寫生，可是中國(guó)畫家仍以沉靜的心態(tài)面對(duì)。從故宮博物院藏的馬遠(yuǎn)的《水圖十二幀》中，我們感受到的仍是靜氣。靜而深沉，似有無(wú)盡的韻致。古人用一種散遠(yuǎn)的心情看待自然。宋代郭若虛對(duì)山水畫提到“三遠(yuǎn)”——高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)?！斑h(yuǎn)”的內(nèi)涵是一種玄遠(yuǎn)的境界。馬遠(yuǎn)的水便有這種透露著幽玄的遠(yuǎn)的意味。中國(guó)畫是在這樣一種安詳散淡的形態(tài)下，摒除了一切功利色彩的前提下，從容地寫出來(lái)的。它追求的效果用黃賓虹的話講是“內(nèi)美的境界”。黃賓虹認(rèn)為：“其美在內(nèi)，不在外觀。”這是需要反復(fù)體味才能感受到內(nèi)在的魅力。

　　怎么才能做到“內(nèi)美”呢？筆精墨妙達(dá)到境界幽深。怎么才能做到筆精墨妙呢？需以書法入畫法，要以篆籀之筆入畫，才有趣味?！笆顼w白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通，若也有人能會(huì)此，須知書畫本來(lái)同”，這是趙孟頫論用筆的名句。表現(xiàn)境界要有好的詩(shī)性感覺(jué)，詩(shī)意、筆墨加上端正的人品才能創(chuàng)作出好畫。齊白石85歲生日寫下絕句：“鐵柵三間屋，筆如農(nóng)具忙；硯田牛未歇，落日照東廂?！边€曾刻印“恨無(wú)長(zhǎng)繩系日”，恨不得拿繩子把太陽(yáng)系著不使落下，珍視光陰而又甘于寂寞，從容度日，心態(tài)成就大家。齊白石是窮苦人成功的例子，世家出身或文人經(jīng)歷的大家似乎更多些。中國(guó)畫遠(yuǎn)功利，但它具有人文關(guān)懷精神，這種關(guān)懷與天地精神相通。千載而下，中國(guó)畫始終在尋找人與自然、人與社會(huì)、人與自身的平衡，尋找一種“恒”的大美境界?？鬃拥暮诵氖恰叭省?，是希望我們的人格完善，教我們?nèi)绾稳プ鋈?；老子、莊子是告訴我們，怎樣與自然相處，不做不為也是為了人格完善。中國(guó)古典哲學(xué)，不研究事物的結(jié)構(gòu)和運(yùn)動(dòng)規(guī)律，以及如何利用這種規(guī)律去改造自然，這是科學(xué)精神。中國(guó)哲學(xué)更偏重直覺(jué)與理性的互補(bǔ)，對(duì)立因素的同構(gòu)和諧，這種哲學(xué)理念落實(shí)到藝術(shù)中，就產(chǎn)生了中國(guó)畫。

　　姜澄清先生說(shuō)：“藝術(shù)的價(jià)值，在于凈化人心，凈化人際關(guān)系，使‘我’與‘它’或‘他’之間，處在一種高尚而愉悅的氛圍中?！彼囆g(shù)具有與宗教同樣的功能，讓人心歸于澄明和至善。一個(gè)浮躁的人，一個(gè)功利心很強(qiáng)的人，一個(gè)急于求成的人，一個(gè)怨天尤人的人怎么能深入到藝術(shù)的深處呢？畫是心跡，書也是心跡?！皶?，散也?！?漢代蔡邕有論) 一顆散淡從容的心，平靜，靜而深，而遠(yuǎn)。畫畫一波三折，是骨子里的沉穩(wěn)，行筆需慢。李可染跟齊白石學(xué)畫10年，他總結(jié)說(shuō)學(xué)到了一個(gè) “慢”字。我看林散之老先生寫大草，寫得舒緩沉著，運(yùn)筆慢而又沙沙有聲。我常給學(xué)生講，做到“淡”、“靜”、“慢”三字，大約可以進(jìn)入中國(guó)畫了。筆墨文化是人格的文化，很講究“格”?！案瘛笔歉裾{(diào)、格致。所以說(shuō)，人品不高，畫不會(huì)高。唐以來(lái)的畫論反復(fù)地講人品如何重要。筆墨文化強(qiáng)調(diào)人品，講究“文如其人”、“畫如其人”、“書如其人”，人是什么境界，作品就是什么境界。這大約是中國(guó)美學(xué)與西方美學(xué)的不同之處。所以，歷來(lái)的中國(guó)畫論，要求畫家要完善人品。林散之有一首詩(shī)：“辛苦寒燈七十霜，墨磨磨墨感深長(zhǎng)。筆從曲處還求直，意到圓時(shí)則更方。”他的人生便是圓中見(jiàn)方，曲中求直的境界。在有操守的畫家看來(lái)，名和利都是藝術(shù)之外的事情。中國(guó)畫論認(rèn)為，人的境界有多高，畫便有多高，而境界并不是天才就能解決的，中國(guó)畫不是強(qiáng)調(diào)天才，西洋畫強(qiáng)調(diào)天才。中國(guó)畫在尊重天才的同時(shí)強(qiáng)調(diào)修為。修為是終生課題，在修養(yǎng)下千錘百煉，才能淬火。“百煉鋼化作繞指柔”，境界在長(zhǎng)期的修煉中提升。

　　五、什么樣的畫是好畫：有筆墨，講意境

　　好畫不是一下就能看完的，如果說(shuō)宣傳畫是大聲說(shuō)話的藝術(shù)，中國(guó)畫則是輕聲地訴說(shuō)，需慢慢地品味。西方是人性的文化，中國(guó)是人格的文化。

　　好畫首先要“有筆有墨”。用筆要具力度，具內(nèi)涵，筆線具有書法意味。許多公共場(chǎng)所甚至出版物上的“國(guó)畫”不具備這條標(biāo)準(zhǔn)。很多展覽會(huì)上的作品也不具備這條標(biāo)準(zhǔn)。20世紀(jì)以來(lái)，對(duì)中國(guó)畫的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)出現(xiàn)了變化，把西洋畫的標(biāo)準(zhǔn)，諸如對(duì)造型準(zhǔn)確、色彩和結(jié)構(gòu)、透視、解剖等項(xiàng)的要求規(guī)定得很完善，以這些標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量中國(guó)畫，很多中國(guó)畫便走到身份不明的路上去了。真正的中國(guó)畫用筆要有書寫韻味，要有力量感、節(jié)奏感，充滿辯證規(guī)律，它的頓挫、提按、快慢、干濕、濃淡都要蘊(yùn)含其中，體現(xiàn)一種對(duì)規(guī)律的認(rèn)知和文化素養(yǎng)。這是不容易的。

　　有墨，按照前人畫論，筆立形質(zhì)，墨別陰陽(yáng)。又說(shuō)：“墨法在用水，以墨為形，以水為氣，氣行，形乃活矣?！?清·張式《畫譚》語(yǔ)) 墨在表現(xiàn)濃淡關(guān)系的時(shí)候，傳達(dá)出大自然的神采和人的精神。墨可以千變?nèi)f化，古人說(shuō)墨分五色是泛指，墨可以分出萬(wàn)千的顏色，古人不用顏色，能為太行和黃山傳神，非常生動(dòng)。色當(dāng)然重要，但在文人畫，往往作為墨色的輔助手段而運(yùn)用。

　　第二，好畫要講意境，有意境的基礎(chǔ)條件在于要有生動(dòng)的氣韻?！皻忭崱币辉~來(lái)自謝赫《畫品》——“雖畫有六法，罕能盡該；六法者何？一、氣韻生動(dòng)是也?！碑嬍腔畹?，不是死的。不是板的，不是結(jié)的，它是有生命的。中國(guó)畫的“氣”加上“韻”，是指一幅畫的生命狀態(tài)。畫有生氣、有節(jié)奏、有韻律感，便有了氣韻，在這個(gè)前提下，要看畫背后的東西是否深遠(yuǎn)，有深遠(yuǎn)的意味便有了意境。“含不盡之意于言外”，像好詩(shī)一樣。畫外須有不盡之意。20世紀(jì)以來(lái)的畫家很多人會(huì)把畫畫成生活的圖解。這是菊花、那是竹子，索然無(wú)味，古人不這樣。元代畫家鄭思孝畫的蘭花露出根來(lái)，露根的蘭花是有寓意的。齊白石畫《寒夜客來(lái)茶當(dāng)酒》《蛙聲十里出山泉》都是極富意境的作品。

　　黃賓虹給藝評(píng)家裘柱常的信中說(shuō)：“畫有初視者令人驚嘆，以其技能之精工，諦視而無(wú)天趣者，為下品；視而為佳，久視亦不覺(jué)可厭，是為中品；初視不甚佳，或竟不見(jiàn)佳，諦觀而其佳處為人所不能到，用筆天趣，非深明其旨者視若無(wú)睹，久視無(wú)不盡美，此為上品。”好畫不是一下就能看完的，如果說(shuō)宣傳畫是大聲說(shuō)話的藝術(shù)，中國(guó)畫則是輕聲地訴說(shuō)，需慢慢地品味。

　　中國(guó)畫首重精神，不強(qiáng)調(diào)形式。形式固然重要，但是中國(guó)畫，首先強(qiáng)調(diào)的是內(nèi)蘊(yùn)。所以，它不強(qiáng)調(diào)張力和視覺(jué)沖擊力，不強(qiáng)調(diào)強(qiáng)烈的構(gòu)成意識(shí)以?shī)Z人眼目。這是西洋畫尤其是后現(xiàn)代西方繪畫的主要特征。我以為西方是人性的文化，中國(guó)是人格的文化，自覺(jué)地納入一種約束力，在內(nèi)省的同時(shí)探究自由，而不是充分地張揚(yáng)人性，這就非常辯證了。一種“與天地精神相往來(lái)”的境界又要與“修齊治平”的擔(dān)當(dāng)意識(shí)相結(jié)合，這便是“格”，我稱的人格文化就是這個(gè)意思。梵高可以追一個(gè)比自己大8歲的妓女，割下自己的耳朵求愛(ài)，畢加索可以無(wú)休止地追求女性，展現(xiàn)出巨大的激情。中國(guó)畫家則是克制中的自省狀態(tài)，以人格完善作為目標(biāo)，在自我修為的狀態(tài)下實(shí)現(xiàn)藝術(shù)理想，由此形成中國(guó)國(guó)畫家、書法家的生命狀態(tài)。古來(lái)大家多有“彬彬有禮而后君子”的素質(zhì)，即便癲狂狀態(tài)也是因清高而致。所以說(shuō)，人品多高，畫便多高。畫畫只看天分不行，一定要以讀書修為作為補(bǔ)充。畫顯得“匠氣”，明顯是修養(yǎng)問(wèn)題，技巧越熟練，匠氣越厲害。畫也好，書法也好，都以書卷氣息為上。書卷氣就是洋溢在書畫作品里的文化氣息、文人氣質(zhì)和精神高度。按照陸儼少的說(shuō)法，六分讀書，三分寫字，一分畫畫。

　　康有為在《廣藝舟雙輯》中講書畫的高古之趣，何謂“高古”，一曰“真”，二曰“樸”，三曰“簡(jiǎn)”，就做到了高古之“美”。

　　趙孟頫曾提出“畫貴有古意”，這個(gè)古意大約就是高古之美，這也是黃賓虹一生所尋覓的“內(nèi)美”境界。

　　由是言之，中國(guó)畫的創(chuàng)作和欣賞都是一個(gè)漫長(zhǎng)的學(xué)習(xí)和實(shí)踐過(guò)程，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化由淺入深逐步理解的過(guò)程。

　　(作者為著名畫家、中央文史研究館館員)