歐洲人喜歡把最近數(shù)年的當(dāng)代藝術(shù)市場，視為“第二次郁金香狂熱”，他們認(rèn)為21世紀(jì)初當(dāng)代藝術(shù)品的升值奇跡，相當(dāng)于17世紀(jì)荷蘭的郁金香瘋狂，屬于典型的投資泡沫。1636年末，荷蘭的郁金香狂熱達(dá)至巔峰，高雅脫俗的郁金香成為荷蘭上層社會寵愛、炫富的物品。據(jù)記載，一株郁金香花莖的價格從1935年的95荷蘭盾暴漲到900荷蘭盾，900荷蘭盾相當(dāng)于當(dāng)年荷蘭一幢小型市內(nèi)住宅價格的3倍。投資者大量囤積郁金香，阿姆斯特丹的證券交易所甚至專門為郁金香設(shè)立固定的交易市場。歷史學(xué)家描寫道：“誰都相信，郁金香熱將永遠(yuǎn)持續(xù)下去，世界各地的有錢人都會向荷蘭發(fā)出訂單，無論什么樣的價格都會有人付帳。無論是貴族、市民、農(nóng)民，還是工匠、船夫、隨從、伙計，甚至是掃煙囪的工人和舊衣服店里的老婦，都加入了郁金香的投機(jī)。無論處在哪個階層，人們都將財產(chǎn)變換成現(xiàn)金，投資于這種花卉?！?937年2月，郁金香交易市場崩盤。

歷史學(xué)家對郁金香熱的描述很對應(yīng)今天中國的藝術(shù)市場，雖然中國藝術(shù)還沒有吸引工匠、船夫等階層的投資，但最近沸沸揚(yáng)揚(yáng)的藝術(shù)品股票，已經(jīng)朝此方向發(fā)展：上市公司做局，鼓動市民參與藝術(shù)品交易，竭力傳播財富都將流向藝術(shù)市場的投資理念。藝術(shù)品股票本是有益的模式，只是目前的操作太不規(guī)范，更多謹(jǐn)慎的投資者會明白藝術(shù)品股票的交易將使藝術(shù)市場受損。17世紀(jì)的荷蘭曾經(jīng)是歐洲金融中心和東方貿(mào)易霸主，郁金香投資熱直接導(dǎo)致荷蘭金融市場的動蕩，最終加劇荷蘭的衰落。

但不能籠統(tǒng)地將市場等同于收藏，市場是為了獲取最大的利潤，它優(yōu)先考慮的是藝術(shù)品買進(jìn)賣出的速度。通常而言，買進(jìn)的速度決定賣出的速度。而藏家出售藏品，其目的是為了置換更多或更好的作品，烏利希克曾言：“我的藏品確實在過去幾年中升值了，但這并不是我關(guān)心的，關(guān)心這個問題的往往是那些向我提出這個問題的人。我是一個收藏家，不是一個商人，所以我并不希望我的藏品升值，恰恰相反，我為此感到擔(dān)憂，因為我必須支付更多的錢來購買那些藝術(shù)家新的作品。” 收藏雖然并不完全涉及市場，但它也無法避開市場，只不過對市場的責(zé)怪，不應(yīng)該波及藏家，尤其是以烏利?？?、尤倫斯等為代表的海外藏家對中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的貢獻(xiàn)是值得歷史銘記的。2011年4月3日，香港蘇富比2011年春拍會《尤倫斯重要當(dāng)代中國藝術(shù)收藏：破曉——當(dāng)代中國藝術(shù)的追本溯源》專場，再創(chuàng)新的神話，盡管不能排除尤倫斯的市場戰(zhàn)略，但尤倫斯仍然是合格的藏家。皮力說，尤倫斯的藏品基本上是通過畫廊用公平的價格購得，他并沒有向藝術(shù)家要求特別的折扣。

尤倫斯的收藏對藝術(shù)家的生存與發(fā)展曾起到雪中送炭的作用，但尤倫斯最大的影響在于他通過收藏建立起尤倫斯的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。從歷史上看，最有影響的藏家都是通過收藏的行為，使藏品獲得聯(lián)系，在整體上形成以藏家主導(dǎo)的秩序。尤倫斯也曾尋求藏品的整體轉(zhuǎn)讓，可惜沒有成功，將所有藏品拆分后委托香港蘇富比、北京保利等機(jī)構(gòu)拍賣，只是他退而求其次的選擇。指責(zé)尤倫斯是有失公允的，但因本次尤倫斯專場的佳績而沾沾自喜，同樣是不可取的，藝術(shù)界應(yīng)從本次尤倫斯專場中看到價格狂飆的非正常性質(zhì)，總成交額達(dá)到4億2700萬港幣，大幅超出事先估計的1億至1億3000萬港幣，不僅張曉剛重奪中國當(dāng)代藝術(shù)拍賣頭把交椅，張培力、王廣義、耿建翌、余友涵、丁乙、劉煒等人也均打破個人拍場價格最高記錄。在全球經(jīng)濟(jì)尚未完全擺脫經(jīng)濟(jì)危機(jī)困擾的情況下，中國當(dāng)代藝術(shù)的再次狂飆顯然是不牢固的。回顧中國當(dāng)代藝術(shù)，從20世紀(jì)80年代到2004年為止，價格在平緩中增長，雖然時有上揚(yáng)，但總體上是一步步走向繁榮，能擠出的水分并不多，從業(yè)者也不用憂心忡忡。

拍賣價格的再次狂飆可能會加劇中國當(dāng)代藝術(shù)對價格、市場、投資的過度關(guān)注，目前市場中心論籠罩藝術(shù)圈，藝術(shù)家、畫廊主、策展人、批評家、拍賣行、博覽會、美術(shù)館、藝術(shù)媒體均卷入市場的漩渦。市場中心論最大的惡果是部分藝術(shù)家跟風(fēng)，不考慮創(chuàng)造性，作品表面宣揚(yáng)先鋒激進(jìn)的思想，背后卻唯市場馬首是瞻。數(shù)年來，國家以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心，已經(jīng)使得城市精神分裂，藝術(shù)以市場表現(xiàn)為中心，也將導(dǎo)致氣魄骨格全失。市場成為藝術(shù)界的中心，還使得公眾對中國當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生成見，因為公眾最先知道的是中國當(dāng)代藝術(shù)的市場投機(jī)，而不是藝術(shù)本身。作為中國當(dāng)代藝術(shù)的從業(yè)者，誰都不希望中國當(dāng)代藝術(shù)市場崩盤。對批評家來說，無論中國當(dāng)代藝術(shù)市場出現(xiàn)怎樣的危機(jī)，他的工作都應(yīng)當(dāng)集中于建構(gòu)當(dāng)代藝術(shù)的理念，傳播當(dāng)代藝術(shù)對思想的尊崇、對自由的向往、對等級的破除、對開放的追求等品質(zhì)。

侯瀚如曾總結(jié)說：中國85時期，我們面對的中心問題是文化和藝術(shù)的現(xiàn)代化，關(guān)注的焦點主要是中國自身的現(xiàn)實，試圖介紹西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)和文化來影響中國的局面，以期解決一些急迫的問題。如果與侯瀚如提到的85時期相比，目前中國自身的現(xiàn)實非但沒有優(yōu)化，反而是在社會、政治等方面有所惡化，藝術(shù)在此時確實顯得并不重要，批評家的工作也不再是鼓聲震天。但我并不完全贊同輿論界對中國當(dāng)代藝術(shù)批評的全盤否定，比如徐冰接受《南方都市報》采訪時表示：中國當(dāng)代藝術(shù)基本上沒有什么批評可言。實際上，優(yōu)質(zhì)的、具有個人風(fēng)格的藝術(shù)批評家并不是沒有，具有足夠批判性的批評家也并不缺，認(rèn)真構(gòu)建理論體系的批評家同樣為數(shù)不少。全國近百位從事中國當(dāng)代藝術(shù)的批評家，每位都有他們各自的特點。批評家的確縱容了一批批制作粗糙的劣質(zhì)作品，但劣質(zhì)作品的出現(xiàn)并不能完全怪罪于批評家，首先應(yīng)該問問：有誰在支持批評，社會中有哪些力量在支持批評家，有錢的畫廊主和藝術(shù)家在涉及自己的時候，是不是只接受卑躬屈膝的假批評?

我也不完全同意另外一種說法：“針對近來低迷的市場，每個人看起來都?xì)g迎藝術(shù)批評的回歸?，F(xiàn)在是時候重新評估市場究竟對中國藝術(shù)創(chuàng)造力產(chǎn)生了怎樣的破壞性，以及重新重視藝術(shù)學(xué)術(shù)研究和批評。” 姚嘉善提出重新評估藝術(shù)市場究竟對中國藝術(shù)的創(chuàng)造力產(chǎn)生了怎樣的破壞性，是值得肯定的，但認(rèn)為學(xué)術(shù)研究和批評將得到重新重視，可能過于樂觀。藝術(shù)界對批評家的看法，仍然是出錢即可利用，批評家群體的自我形象還沒有完整建立起來。但我覺得目前批評家最致命的缺陷，不是批評家的隨俗浮沉，也不是批評家的軟弱無能，而是批評家只批評別人，自己卻很難接受別人的批評。

注釋：

① 《中國當(dāng)代藝術(shù)品頭號藏家烏利西克訪談》，載《新京報》2003年12月9日C57。

② 姚嘉善：《關(guān)于藝術(shù)批評》，載《當(dāng)代藝術(shù)文選——觀念與影響1》，dsl collection / 廣州：博爾赫斯書店當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)，第204頁。

注：本文曾發(fā)表于《庫藝術(shù)》雜志2011年21期