文/彭德

20世紀(jì)下半葉，中國文化界吸收西方哲學(xué)思想，時(shí)代印記很濃，選擇面很窄。凡是異已的對(duì)象，常常標(biāo)以“反動(dòng)思想”的標(biāo)簽，變成中國學(xué)術(shù)參照的禁區(qū)。同時(shí)習(xí)慣于引進(jìn)過期的學(xué)術(shù)成果，同中國購買俄羅斯退伍戰(zhàn)機(jī)十分類似，不同之處在于武器進(jìn)口受制于對(duì)方，思想引進(jìn)受困于自己。到了20世紀(jì)80年代，西方哲學(xué)思想通過各種渠道涌進(jìn)中國。這使得中國前衛(wèi)藝術(shù)的興起，帶有西方現(xiàn)當(dāng)代學(xué)術(shù)思想的明顯印記。當(dāng)時(shí)，中國文化界興起的西方哲學(xué)熱，導(dǎo)致哲學(xué)一開始就在扮演西方學(xué)術(shù)的引領(lǐng)者。其中，有下列五位西方哲學(xué)家的學(xué)說對(duì)中國前衛(wèi)藝術(shù)產(chǎn)生過持久的作用。

薩特的存在主義與中國畫家的自我表現(xiàn)

1980年，青年畫家鐘鳴在《美術(shù)》雜志發(fā)表了題為《薩特—他就是他自己》的油畫，推崇薩特的存在主義。存在主義在藝術(shù)中的典型特征是自我表現(xiàn)，它比建國三十年來一直被反對(duì)的自由主義具有更深層的內(nèi)涵，北京大學(xué)哲學(xué)系教授葉朗隨即在這家雜志發(fā)表批判文章《自我表現(xiàn)不是我們的旗幟》。這種批判，反而使得更多的畫家關(guān)注并傾心薩特的存在主義，以致＂自我表現(xiàn)＂在美術(shù)界差不多變成了一個(gè)褒義詞。 　　

薩特(1905-1980)是法國左派人士的精神偶像。從政治立場上看，法國的左派和右派同中國的左派和右派相比，性質(zhì)正好相反。盡管薩特在1955年應(yīng)毛澤東邀請(qǐng)?jiān)L問中國，攜帶女友波伏瓦在天安門觀禮臺(tái)觀看十一游行，但在中國文化界，他的學(xué)說卻一直不為人知。直到1981年10月，中國社會(huì)科學(xué)出版社出版柳鳴九編譯的《薩特研究》，薩特的存在主義才大面積地波及美術(shù)界。 1982年在湖北神農(nóng)架召開全國美術(shù)理論會(huì)，皮道堅(jiān)帶了一本《薩特研究》，我借去用一個(gè)晚上通讀了一遍。薩特的書顯然比《圣經(jīng)》有用有趣，因?yàn)樗乃枷胩貏e能叩動(dòng)當(dāng)時(shí)年輕學(xué)者的心。書中《薩特七十歲畫像》一文，他的坦率，他的學(xué)術(shù)思想，他的師生觀和婚姻觀，都給我留下了強(qiáng)烈印象。薩特終生不收學(xué)生，認(rèn)為師生關(guān)系是以抑制學(xué)生為代價(jià)的。薩特終身不娶，認(rèn)為婚姻關(guān)系是靠男女雙方彼此損害來維系的。不過，薩特卻有一位才貌雙全的終身伴侶西蒙波伏瓦。作為存在主義文學(xué)家與思想家，波伏瓦的《第二性－女人》被稱為西方女性的圣經(jīng)?！兜诙裕恕分凶g本在1986底初版時(shí)就印了十萬冊(cè)，成為中國美術(shù)家，尤其是女性主義藝術(shù)家的案頭讀物?！兜诙裕恕吠恫樘厝R夫人的情人》、《瞧這個(gè)人（胡適）》等＂三個(gè)人＂，均由湖南文藝出版社出版，在中國出版界刮起了一股旋風(fēng)。前兩本涉及女性的解放，而胡適則是全盤西化的倡導(dǎo)者。

薩特在《存在與虛無》（1987年中譯文）中指出，人出生之前，世界對(duì)他是一片虛無；當(dāng)降生到世上，有了自己，卻是本質(zhì)的空缺和虛無；虛無是一切行動(dòng)的最初形式。薩特認(rèn)為除了人的生存，沒有天經(jīng)地義的道德。道德和靈魂都是在生存中創(chuàng)造出來的。人沒有義務(wù)遵守某個(gè)道德或宗教信仰，人有選擇的自由。首先是人存在、出現(xiàn)、登場，然后通過行為給自己下定義，決心把自己造成什么樣的人。薩特強(qiáng)調(diào)自由和選擇，而上帝、科學(xué)、理性、道德對(duì)每個(gè)人都不相干，也沒有任何控制和約束的作用，人有絕對(duì)的自由，同時(shí)人為自己的選擇負(fù)責(zé)。

薩特寫過一個(gè)劇本《禁閉》（1986年中譯文），描寫的是地獄。一個(gè)男人死了，下了地獄，他發(fā)現(xiàn)地獄不過是一間四周皆白的屋子，天花板上懸掛著長明燈。屋子里面有兩個(gè)女人，應(yīng)該說是女鬼。通過交往，他喜歡上了其中一位。由于地獄明燈長亮，又沒有遮擋物，當(dāng)倆人表示親熱時(shí)，另一個(gè)女鬼發(fā)出各種聲響表示不滿和干擾，于是男鬼發(fā)現(xiàn)，沒有地獄，他人就是你的地獄。“他人即地獄”的立論，成為西方學(xué)者思考和改善人際關(guān)系的重要前提，也成了中國前衛(wèi)藝術(shù)家揭示人際關(guān)系的理論依據(jù)。

弗洛伊德的精神分析法與社會(huì)心理批判

20世紀(jì)70年代，臺(tái)灣志文出版社出版《新潮文庫》，收錄了弗洛伊德(1856-1939)《夢(mèng)的解析》、《少女杜拉的故事》、《愛情心理學(xué)》、《圖騰與禁忌》等著作。1986年5月，中國民間文藝出版社以內(nèi)部發(fā)行的方式印刷出版，弗洛伊德的精神分析法開始廣播大陸思想界和文藝界。此時(shí)，弗洛伊德已去世47年。在此之前，弗洛依德的思想已經(jīng)通過各種學(xué)術(shù)雜志，在文化界流傳。弗洛伊德《夢(mèng)的解析》同哥白尼《天體運(yùn)行論》和達(dá)爾文《物種起源》，被并列為導(dǎo)致人類思想革命的三部書，是人類對(duì)天體、萬物和人的研究最杰出的成果。弗洛伊德的精神分析法對(duì)現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生的深刻影響，一直持續(xù)到今天。

弗洛伊德把人格分為本我、自我和超我。本我指人的動(dòng)物屬性，遵循的是“快樂原則”，滿足人的各種基本的動(dòng)物本能和欲望，它是人的心理能量的源泉。超我指人的社會(huì)屬性，遵循的是“道德原則”，排除的是人的動(dòng)物屬性，強(qiáng)調(diào)的是社會(huì)規(guī)范。自我遵循的是“現(xiàn)實(shí)原則”，即在超我的制約下，滿足本我的需要。弗洛伊德認(rèn)為人的本能包括生的本能、死亡本能或攻擊本能。死亡本能派生出攻擊、破壞與戰(zhàn)爭；生的本能包括個(gè)體生存本能與性本能。性本能沖動(dòng)是一切心理活動(dòng)的內(nèi)在動(dòng)力。

弗洛伊德把精神活動(dòng)分為欲望、思維和意識(shí)，意識(shí)又分為潛意識(shí)、下意識(shí)和意識(shí)。意識(shí)指能被自己覺察的心理活動(dòng)；潛意識(shí)指不能被覺察的觀念、欲望；下意識(shí)介于意識(shí)與潛意識(shí)之間，包括痛苦的感覺、意念、回憶等等。潛意識(shí)有六大特征，其中的兩大特征，一是最喜歡帶感情色彩的信息，一是容易受圖像的刺激。這兩大特征，也是弗洛伊德精神分析受到美術(shù)界關(guān)注重要原因。

弗洛伊德的釋夢(mèng)理論指出，潛意識(shí)欲望在睡眠時(shí)避開超我，以偽裝方式闖入意識(shí)形成夢(mèng)境。夢(mèng)是被壓抑的欲望的委婉表達(dá)，夢(mèng)是通向潛意識(shí)的秘密通道。由于社會(huì)規(guī)范壓抑原始沖動(dòng)，現(xiàn)實(shí)中的人用符合社會(huì)要求的方式表達(dá)沖動(dòng)，比如用文藝形式替代欲望的發(fā)泄，弗洛伊德稱之為“升華”。升華是一種心理防御機(jī)制。

弗洛伊德研究的對(duì)象統(tǒng)統(tǒng)都是精神病患者，而藝術(shù)家是常規(guī)社會(huì)最接近精神病患者的人群。在經(jīng)過了十年思想改造、十年禁欲生活的中國思想界和文藝界，人們的精神受到空前的抑制，個(gè)人的精神世界全面萎縮，超我的原則變成了集體的無意識(shí)。弗洛依德的精神分析如同醍醐灌頂，讓文化人開始重新面對(duì)自我。中國文藝界眾多作品，都曾受到他的明顯影響，比如張賢亮的《男人的一半是女人》(1985)、賈平凹的《廢都》(1993)和陳中實(shí)的《白鹿原》(1993)。張藝謀先后導(dǎo)演《紅高粱》(1986) 、《菊豆》(1990)、《大紅燈籠高高掛》(1991)等，使他成為中國電影界的頂尖人物。在美術(shù)界，弗洛伊德的學(xué)說打動(dòng)過眾多畫家。谷文達(dá)在1986年創(chuàng)作的《圖騰與禁忌》，借用弗洛伊德著作的書名，作為中國性禁忌的隱喻。曾梵志的面具系列，同弗洛伊德的人格理論也有關(guān)聯(lián)。劉溢、張曉剛、王廣義、舒群、毛旭輝、李路明、劉溢、肖豐、黑鬼、蔡錦、劉虹等人的創(chuàng)作，也曾長期或一度受惠弗洛伊德的思想。1989年中國現(xiàn)代藝術(shù)展在中國美術(shù)館展出，劉溢參展的作品是一幅西方裸女拼集圖，其中有張開雙腿的造型。由于該作品的觀眾特多又受到非議，為了防止有人弄壞畫面，畫前始終有一名荷槍實(shí)彈的武警戰(zhàn)士守衛(wèi)。 　　

值得研究的是，弗洛伊德推崇的是自我意識(shí)，而國人在經(jīng)歷了上千年禮教思想的壓抑和十年文革的超我原則的鉗制，更熱衷本我欲望的釋放。從文藝界思想界到平民到官場，這個(gè)釋放過程至今依然洶涌澎湃。

波普爾的科學(xué)哲學(xué)與中國“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”

波普爾（1902-1994）的思想對(duì)中國美術(shù)界的影響，有兩個(gè)渠道。一是哲學(xué)界的介紹，二是中國美術(shù)界引進(jìn)了英國學(xué)者貢布里希的圖像學(xué)，而貢氏推崇的哲學(xué)就是波普爾的科學(xué)哲學(xué)。波普爾的學(xué)說明快易懂，分析問題如同剃刀一樣銳利。他的學(xué)說不僅受到哲學(xué)界直至金融大亨索羅斯的推崇，更受到中國年輕一代的激賞。1983年，浙江美院哲學(xué)課教師因病請(qǐng)假，由一位哲學(xué)系畢業(yè)、名不見經(jīng)傳且不修邊幅的年輕學(xué)子臨時(shí)代課，他就是范景中。范景中口才一流，介紹波普爾的哲學(xué)，抨擊黑格爾等人的歷史主義，語驚四座?！睹佬g(shù)思潮》曾開辟專欄介紹范景中的見解，中國美協(xié)隨即邀請(qǐng)范景中進(jìn)入理論藝委會(huì)，當(dāng)時(shí)他還不是美協(xié)會(huì)員。后來，由范景中牽頭系統(tǒng)翻譯貢布里希著作，波普爾的思想得以普及。再后來，范景中的助手曹意強(qiáng)成為中國教育部藝術(shù)碩士指導(dǎo)委員會(huì)美術(shù)學(xué)科組長，波普爾的學(xué)說和研究方法從此幾乎成了中國美術(shù)學(xué)的正宗思想。

波普爾是一位反資本主義的自由主義者，曾主張社會(huì)主義同個(gè)人自由結(jié)合，他認(rèn)為自由比平等更重要。他的著作中譯本，僅在我的書架上就有《猜想與反駁》(1986)、《科學(xué)發(fā)現(xiàn)的邏輯》(1986)、《歷史主義的貧困》(1987)、《客觀知識(shí)》(1987)、《波普爾思想自述》(1988) 、《開放社會(huì)及其敵人》(1999)等。波普爾摒棄了傳統(tǒng)的“觀測－歸納法”，認(rèn)為科學(xué)理論都不過是推測和假想。羅素“喂雞被宰”的例子曾被用來嘲笑歸納法的無稽：一只火雞每天接受主人的喂養(yǎng)，日復(fù)一日，習(xí)以為常，它的觀察和歸納卻怎么也不會(huì)料到有一天主人會(huì)擰斷它的脖子。波普爾從根本上反對(duì)“觀察－歸納－證實(shí)”的實(shí)證機(jī)制，主張“問題－猜想－反駁”的試錯(cuò)機(jī)制。試錯(cuò)機(jī)制就是他主張的“證偽主義”。在波普爾思路中，認(rèn)識(shí)的對(duì)象如同無邊無際的夜空，人類的認(rèn)知如同探照燈能夠照射的一個(gè)局部。無論按照燈的功能如何強(qiáng)大，永遠(yuǎn)也不可能涵蓋黑暗的夜空。因此，他反對(duì)學(xué)術(shù)研究中的“總體論”，倡導(dǎo)“零碎工程學(xué)”。零碎工程學(xué)就是通過具體的、局部的、細(xì)微的課題，來展開科學(xué)的研究。波普爾的零碎工程學(xué)，不僅成了中國的美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)碩士和博士生研究的基本方法，也成了當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)家推崇個(gè)案研究的理論依據(jù)。這個(gè)一邊倒的局面，還會(huì)持續(xù)很長時(shí)間。

波普爾《歷史主義的貧困》所說的歷史主義，或譯為歷史決定論。它包含總體論、理性主義、本質(zhì)主義，強(qiáng)調(diào)歷史規(guī)律決定歷史的進(jìn)程。波普爾指出歷史決定論采用對(duì)自已有利的材料，進(jìn)行歸納論證。這部書是對(duì)政治哲學(xué)與歷史哲學(xué)的批判，柏拉圖、黑格爾和馬克思是他批判的對(duì)象。他認(rèn)為偉大的人物會(huì)犯偉大的錯(cuò)誤，尤其需要被批判。中國的邏輯不同，偉大的人物是神，是不能碰的，后人要小心翼翼地回避他的錯(cuò)誤，或者想方設(shè)法地為他開脫。王廣義、李山等人用客觀評(píng)判或調(diào)侃的方式畫毛澤東，高氏兄弟用拼貼復(fù)印形式做馬恩列斯毛的寓意作品，同波普爾思想直接或間接的影響有關(guān)。

波普爾不懂藝術(shù)，在藝術(shù)上推崇貢布里希的理論；貢布里希提到哲學(xué)，首推波普爾的科學(xué)哲學(xué)。兩者相互贊揚(yáng)，形成聲勢(shì)，不像中國學(xué)界同行彼此否定和抹殺。波普爾強(qiáng)調(diào)科學(xué)實(shí)驗(yàn)，貢布里希加以挪用，把新興的現(xiàn)代藝術(shù)命名為實(shí)驗(yàn)藝術(shù)。這個(gè)生硬粘貼的術(shù)語，在中國藝術(shù)界約定俗成，成了抵擋官僚和外行非議當(dāng)代藝術(shù)的說詞。

西馬代表人物馬爾庫塞與社會(huì)批判

馬克思主義在全世界有很多變種，西方馬克思主義在中國學(xué)術(shù)界簡稱西馬。西馬在各個(gè)時(shí)期的代表人物有盧卡奇、哈貝馬斯、弗洛姆、馬爾庫塞、薩特等。其中，美籍德國人馬爾庫塞（1898－1979）被稱為西方造反青年的精神領(lǐng)袖。由于西馬不是原教旨主義，同有本國特色的中馬有相當(dāng)大的差別，因而他的著作《論否定》、《論解放》、《自由和歷史使命》等等，在1980年代我始終沒看到中譯本，只看到過他批判弗洛伊德的《愛欲與文明》(1987)以及《單面人》（1988）。其中，《單面人》對(duì)于解剖當(dāng)代中國，特別具有現(xiàn)實(shí)意義。這部著作的新譯本被翻譯為《單向度的人》。

馬爾庫塞認(rèn)為，西方社會(huì)是單面社會(huì)，即沒有對(duì)抗的社會(huì)。人們對(duì)現(xiàn)存秩序只有肯定面而沒有否定面，單面社會(huì)與一體化意識(shí)形態(tài)互為基礎(chǔ)。馬爾庫塞把單面社會(huì)概括為三個(gè)特征。一是否定思維變成肯定思維，人們盲目的、非理性的接受社會(huì)現(xiàn)實(shí)。二是勞動(dòng)對(duì)人的異化，勞動(dòng)過程壓抑人的創(chuàng)造，人物化為機(jī)器。卓別林的喜劇《機(jī)器時(shí)代》，表現(xiàn)的正是這種現(xiàn)象。三是具體的人變成為單面人，人被科學(xué)技術(shù)理性控制在物質(zhì)層面，人的精神世界萎縮了。在同國際接軌的過程中，當(dāng)代中國正在變成一個(gè)金錢至上的單面社會(huì)，具有馬爾庫塞所抨擊的種種特征。因而重讀馬爾庫塞的著作，可以清晰地發(fā)現(xiàn)當(dāng)今社會(huì)的癥結(jié)。當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的對(duì)現(xiàn)實(shí)批判的作品，受到了馬爾庫塞思想直接或間接的影響。岳敏君的笑面人，是對(duì)單面人的漫畫式揭示，王廣義的大批判系列、張曉剛的家庭系列和方力鈞的光頭系列，則以反諷的方式揭示出中國人的集體情緒。

德里達(dá)的解構(gòu)主義與后現(xiàn)代主義

1985至1989年間，后現(xiàn)代主義藝術(shù)形態(tài)在中國各地先后出現(xiàn)。黃永砯以非理性的方式，分別從事油畫、裝置和行為藝術(shù)的創(chuàng)作，廣州王度，太原宋永平兄弟，濟(jì)南高氏兄弟，武漢魏光慶、傅中望和黑鬼，杭州谷文達(dá)、吳山專、張培力、肖魯、唐宋、梁紹基，北京徐冰、顧德鑫、吳少湘、侯瀚如、楊潔昌、朱青生、范叔如，上海陳箴，重慶顧雄等等，成為當(dāng)時(shí)前衛(wèi)藝術(shù)的先驅(qū)。1990年代，尚揚(yáng)也曾創(chuàng)作過《致德里達(dá)》的油畫，表示對(duì)解構(gòu)主義的呼應(yīng)；后來創(chuàng)作裝置作品《茶館》，直接采用了后現(xiàn)代主義的手法。 　　

德里達(dá) (1030－2004) 是解構(gòu)主義哲學(xué)的代表人物。他的著作被譯成中文，主要是在20世紀(jì)90年代以后。解構(gòu)主義最重要的立場是批駁絕對(duì)中心觀念，反對(duì)傳統(tǒng)設(shè)定的永恒、實(shí)體化中心。他認(rèn)為中心只是一種功能，中心的替換永無休止。絕對(duì)中心觀念之所以根深蒂固，符合人類控制世界的欲望。中心的觀念與權(quán)力的欲望密不可分，暫居中心的力量會(huì)借用真理的名義，竭力使自己的優(yōu)越位置永久化，君權(quán)至上、教會(huì)統(tǒng)治、宗教迫害、種族歧視、極端民族主義等，無不是源于絕對(duì)中心的神學(xué)式崇拜。人類在打破一個(gè)中心之后，馬上確立新的中心。中心在不斷替換，危機(jī)的根源卻沒有消除。這使得西方傳統(tǒng)哲學(xué)是排他的“暴力的哲學(xué)”。

解構(gòu)主義否定二元對(duì)立，主張二元互補(bǔ)。二元對(duì)立是絕對(duì)中心觀念的產(chǎn)物，形而上學(xué)傳統(tǒng)有各種二元對(duì)立項(xiàng)，一項(xiàng)是真理而居于中心和主導(dǎo)地位，另一項(xiàng)則被視為不相容的對(duì)立面，比如真理、謬誤，靈魂、肉體，先進(jìn)、落后，文化、自然，文明、野蠻，語音、書寫等等。德里達(dá)認(rèn)為真理如同地平線永遠(yuǎn)在遠(yuǎn)方，永遠(yuǎn)是他者，永不在場。二元對(duì)立的方式還塑造出一系列的男女二元對(duì)立項(xiàng)，比如堅(jiān)強(qiáng)與軟弱，理性與感性，有序與無序等等。上列二元對(duì)立項(xiàng)均以男性為第一性，女性作為它的對(duì)立面而存在。女性是異已的，外在的陪襯。沒有它，男性又無法定義自身。這種男性中心論是女性主義藝術(shù)反叛的焦點(diǎn)。

解構(gòu)主義催生了后現(xiàn)代主義藝術(shù)。后現(xiàn)代藝術(shù)的特征也是它的局限：一是主體消失，個(gè)性和風(fēng)格被懸置；二是深度消失，不再強(qiáng)調(diào)思想；三是歷史感消失，歷史變成懷舊的借口。四是藝術(shù)同生活的界線消失，創(chuàng)作主體與客體的界線消失，注重的是欲望和感官的刺激。

經(jīng)過三十余年的對(duì)外開放，中國已經(jīng)變得面目全非了。2001年，德里達(dá)造訪中國，他對(duì)北京的西方化進(jìn)程感到驚訝。他說：如果現(xiàn)在有一個(gè)人從天上徑直掉到北京，他一定分不清這是西方還是東方，是一個(gè)傳統(tǒng)社會(huì)還是現(xiàn)代社會(huì)。（《文匯報(bào)》2001年9月13日〈德里達(dá)訪滬側(cè)記〉）中國的大都會(huì)已經(jīng)成了德里達(dá)解構(gòu)的對(duì)象。這也是跨世紀(jì)之交中國前衛(wèi)藝術(shù)追蹤西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)的社會(huì)背景。在中國學(xué)術(shù)界和藝術(shù)界，左派和自由主義仍然是鑒別學(xué)者文化立場的簡陋標(biāo)尺。表面地看，兩派對(duì)西方思想都持批評(píng)態(tài)度，包括對(duì)解構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義的批評(píng)。深入地看，左派是要徹底否定；自由主義者是想超越。

（本文由講座稿整理而成(《藝術(shù)當(dāng)代》2011年第6期)