盛葳／文

“藝術的邊界”是個老問題，盡管其歷史無法媲美“宇宙起源”，但亦堪稱“經典”。無論是在古希臘，還是春秋戰(zhàn)國，“藝術”一詞所包含的范圍均極其廣闊，如果說當時“藝術”有邊界的話，那也是一種相當寬泛的指稱。作為現代社會興起的結果之一，“藝術”有了相對明晰的界限，“學科化”賦予了它自身的邊界，但與此同時，現代藝術的不斷越界又將其概念的定義越推越廣，現代藝術（當代藝術）正是在這種內部的矛盾角逐中不斷向前發(fā)展。

從藝術史的角度看，很多在現代主義初期被掃地出門的對象又不斷重新被收復，被追認，譬如新石器時代的打制石器、16世紀的波斯手工地毯，然而，這并不取決于該“物”是否具有“藝術屬性”或“審美品質”，而是源于當代人的精神需要、當代話語敘事結構的變化，源于今天美術史理論的發(fā)展；從當代藝術的角度看，似乎沒有任何東西不能“成為”藝術品，但卻并不是任何東西都“是”藝術品，譬如，杜尚的自行車輪胎成為了藝術品，但阿姆斯特朗的賽車輪胎則不是藝術品。就當代藝術理論的進展來看，“藝術”的本質已經喪失掉，取而代之的是對“藝術”的外部定義和描述，譬如喬治·狄基、阿瑟·丹托理論對“藝術”的界定，皆是如此。“藝術”，尤其是“當代藝術”，成為一個容器，所謂“藝術世界”，只要愿意將某物放入藝術的容器，它就可能成為一件作品。

盡管“藝術”的客觀事實被主觀意愿所取代，但這并不代表它是任意的、沒有前提條件的。當代藝術有著自身的生產邏輯，很多種因素的共同作用造就了某物成為藝術品的后果。H·G·布洛克曾做過一個形象的比較，他對四個不同階段的浮木進行分析：河水中自然漂浮的木塊、被人從岸邊拾起的木塊、被人帶回家中按一定形式掛在墻上的木塊、在博物館展出的具有一定形式的木塊。這一系列不同狀態(tài)清楚地揭示了某物由自然狀態(tài)轉變成藝術品的過程，而且，每一階段都有新的因素參與進來，并直接作用于該浮木。人（藝術家）的參與、一定的視覺形式、藝術界的“氛圍”都是關鍵因素。在藝術生產的現實中，過程或許更加曲折復雜，但基本方式并沒有改變。當代藝術成為一種新的煉金術，當代藝術家則成為點石成金的現代巫師，他們將“藝術”從一個儀式化的祭壇上拉下來，與日常生活、社會現實劃上等號。“挪用”、“日常化”、“事件化”等手段變成了他們手中的魔術棒。

在這些“跨界”的藝術現象背后，其目的并不僅僅止于戲謔和調侃本身，而是更深層的揭示了“審美”對整個現代主義、資本主義制度及其表現形式的反抗。通過對現代主義藝術，或抽象表現主義的分析，格林伯格曾討論到它們對資本主義制度之間相互的反作用力。在當代藝術，或更準確地說，在后現代藝術中，它們更進一步地改變了藝術作品的形態(tài)，企圖以消滅藝術與生活的邊界來造成現代主義美學和藝術的失語。譬如裝置藝術、過程藝術、行為藝術、偶發(fā)藝術等方式的邏輯起點是對博物館等藝術體制和現代藝術審美自足的反叛，它的起源緊密聯(lián)系著對極端化博物館和收藏制度的反抗，企圖以一種多樣化、日?；⒕C合性的方式來實現對現代藝術的自我更新與超越。當現代二維形式的藝術品通過博物館成為養(yǎng)尊處優(yōu)的中產階級小情小調的又一種表征，并進而極端化地成為一種內容空洞的市場、消費形態(tài)時，這些藝術形態(tài)便彰顯出其價值，突破某種既定的“規(guī)范”筑起了它們成立的基礎。

當然，這種突破依然是一種“內部的革命”，就像阿多諾曾經描述的那樣，杜尚們并不會真正像戰(zhàn)后的達達那樣，完完全全的拋棄藝術，賣報、開出租，或干其他職業(yè)，而是改變了藝術的“范式”，或者說被制度所“整編”。所謂當代的藝術形態(tài)，正是在這樣的邏輯基礎上發(fā)展起來的，最終由一種反抗轉變?yōu)楣沧R性結果?！叭巳硕际撬囆g家”變成了一個觀念藝術的口號，而非基于事實的描述。因此，當代藝術盡管顯示出多方面的“跨界”，但依然具有一定的限制，換言之，需要一定的外部條件來界定它。譬如，克里斯托包裹德國國會大廈、卡巴科夫的“綜合裝置”、蔡國強的奧運焰火，其實施者首先具有藝術家身份，并通過藝術渠道的傳播等手段來獲得藝術之名。汪建偉不斷地懷疑藝術自身的合法性，一旦其藝術被人定義或以固定的方式認知，他又立即開始著手通過藝術創(chuàng)作的跨界來沖破這種規(guī)范。當代藝術的邊界問題是一個理論問題，也是一個實踐問題，一旦理論對新的藝術形態(tài)劃定了界限和標準，藝術自身內部必然會產生出掙脫“定義”和“制度”的行動，這構成了當代藝術不斷進行自我更新的重要源動力和基本方式，這是在這種對立中，當代藝術使自己不斷得以拓展。

(原載《當代美術家》)