誠如藝術(shù)史家大衛(wèi)·卡里爾所說的，正是因為藝術(shù)呈現(xiàn)了遙遠(yuǎn)的過去，并實現(xiàn)了想象之旅，方使古代王室收藏者及公共藝術(shù)博物館給予藝術(shù)以尊貴的價值。在一個君主的眼里，作為統(tǒng)治者，他擁有用文物和藝術(shù)品創(chuàng)造歷史的敘述所需的權(quán)力。

從羅馬帝國開始，戰(zhàn)爭總是伴隨著對藝術(shù)品和文物的掠奪和收藏，于是便出現(xiàn)了存放這些藝術(shù)品和文物的“博物館”。歐洲和亞洲的許多博物館就是從皇家王室通過戰(zhàn)爭掠取和收藏發(fā)展起來的。如果說路易十四還很文明地買下了普桑的《以色列人采集嗎哪》的話，拿破侖則直接命令德農(nóng)從占領(lǐng)的國家劫掠藝術(shù)品。比起路易十四、拿破侖，作為畫家和藝術(shù)收藏者的“元首”，希特勒更顯得貪婪?！傲执奶貏e任務(wù)”(Sonderauftrag Linz)是1933至1945年間他為了營造藝術(shù)收藏所建立的辦事機構(gòu)，該機構(gòu)后來攫獲了數(shù)以千計的藝術(shù)品。希特勒本是為了在其家鄉(xiāng)建立“第三帝國的藝術(shù)博物館”，無奈隨著德國戰(zhàn)敗和帝國夢的破滅，許多收藏品不翼而飛。迄今，追索和爭奪這些藝術(shù)品的戰(zhàn)爭還在繼續(xù)。

諸如此類的事件也曾發(fā)生在19世紀(jì)末和20世紀(jì)初的中國。1857年，英軍鎮(zhèn)壓印度人民的起義后對德里展開掠奪。三年后，這支軍隊中一部分部隊被派駐到北京，他們進入清朝的皇家宮苑后，又一次故伎重演。這其中就有18世紀(jì)晚期的皇帝寶座。從此，這一清帝國主權(quán)的象征便長期陳列在英國維多利亞和阿爾伯特博物館。時至今日，這樣的災(zāi)難依然發(fā)生在我們的身邊。美伊戰(zhàn)爭期間，伊拉克國家博物館遭到搶劫，大量的文物流失。2002年底，大英博物館與法國盧浮宮、美國大都會美術(shù)館等19家舉世知名的博物館還不同尋常地聯(lián)合發(fā)表了題為《全球博物館的重要性和價值》的宣言，以全球化的名義首次公開反對將各國收藏的古文物歸還希臘、土耳其、尼日利亞、埃塞俄比亞等原屬國。

盡管，這其中的動機可能是經(jīng)濟的，同時也可能是象征和表征層面的，但其背后的“掠奪無疑是帝國策略的有機部分。以征服者姿態(tài)出現(xiàn)的國家，正是通過這種方式尋求建立不平等的政治關(guān)系及文化霸權(quán)”。易言之，博物館所展示的帝國欲望和主權(quán)想象也正是其作為一種“進攻性文化是從遙遠(yuǎn)的地方搬動文物和藝術(shù)品并在宏大的建筑中組織公共展覽的力量”?？梢?，博物館及其形成本身便交織著歷史、戰(zhàn)爭、帝國、主權(quán)及藝術(shù)之間繁復(fù)的關(guān)聯(lián)及情感。這意味著博物館本身就是一個現(xiàn)代性的生成。

一、博物館及其形態(tài)的歷史演變

何謂博物館?在這里，筆者不想對此作一個明確界定，一旦界定就意味著“博物館”本身被范疇化和板結(jié)化了。事實上，隨著歷史的演變，博物館的形態(tài)及其內(nèi)在的意涵也在發(fā)生著變化，特別在今天，它已然關(guān)涉到社會學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)、藝術(shù)史學(xué)、考古學(xué)、歷史學(xué)、哲學(xué)、語言學(xué)、文學(xué)批評以及文化研究(包括性別、種族、階級)等各個學(xué)科領(lǐng)域。故而，我們不妨先追問博物館是什么，在對博物館基本形態(tài)的歷史演變作一簡要清理的基礎(chǔ)上進一步追問什么是博物館(不過，其最終也未必能獲得答案)。

博物館最早的雛形是歐洲收藏者的“搜集陳列室”，陳列世界各地的奇珍異寶。在古羅馬，“博物館”一詞原來指的是清談?wù)軐W(xué)的小房間，后來，隨著帝國擴張和對他國藝術(shù)品和文物的掠獲，這個小房間逐漸成為存放這些物品的地方。中世紀(jì)時，博物館附屬于教會，用于圣像、繪畫、古文物、木刻圣經(jīng)等的保存。1471年，羅馬法老王建立了嘉比托里諾美術(shù)館。1683年，英國牛津大學(xué)的阿修莫利安美術(shù)館向公眾開放。1753年，大英博物館開放。1793年，法國設(shè)立盧浮宮美術(shù)館和法國紀(jì)念館。至19世紀(jì)，歐洲大都市的博物館和美術(shù)館建設(shè)基本成型。

按照珍妮特·馬斯汀(Janet Marstine)的梳理，上述這些傳統(tǒng)意義上的博物館無疑是作為圣地存在的，即人們想象博物館的最持久、最傳統(tǒng)的方式之一就是將它作為一個神圣的空間存在。于是，深受教堂、宮殿以及古代廟宇建筑的影響，作為圣地的博物館自然地被賦予了一種儀式化的功能。因此，它展示的是“美和藝術(shù)，歷史、榮譽和權(quán)力”。

盡管大部分博物館理論家相信將博物館作為圣地是一種精英主義的范式，但是其并不滿足當(dāng)代文化的需求，這自然地催生了市場產(chǎn)業(yè)主導(dǎo)的景觀博物館。在這里，博物館作為一種“社會技術(shù)”，一種“發(fā)明”，將文化打包以供我們生活消費。從而博物館被賦予了一種“深度且優(yōu)雅的行銷文化”，并成為一種“美學(xué)經(jīng)濟”。有意思的是，隨之這便遭到了質(zhì)疑和批評，讓·波德里亞和羅薩琳·克勞斯(Rosalind Krauss)皆聲稱這種感官的刺激將最終瓦解為無意義。居伊·德波亦認(rèn)為，景觀用意象傾注了參觀者的視野，轉(zhuǎn)移了他們辨別議程的能力，分散了他們尋求變化的可能。在此背后，甚至隱含著殖民化的傾向，也就是說，博物館事實上是一個殖民化的空間。在這里，“展覽是有特權(quán)的舞臺，展示著自我與‘他者’的意象”。與作為殖民化空間的博物館不同，在馬斯汀看來最有希望的后博物館則“鼓勵不同的部族成為博物館對話中的積極參與者，而不像過去那樣將知識灌輸給大眾參觀者”，而始終囿于在黑格爾的“主奴辯證法”中。后博物館宣稱機構(gòu)的含混性，承認(rèn)其多樣的、變幻莫測的特性。最主要的是，后博物館是矯正社會不平等的一片領(lǐng)地。好在其不會激起社會變革，也不希望這平等的舞臺最終變?yōu)椴┪镳^宣稱社會控制的另一種方式，而是力圖使它能夠促進社會理解，從而成為“全世界各種文化的共同空間，它們在參觀者的注視和記憶中相互抵觸，同時展現(xiàn)它們的異質(zhì)性，甚至是不諧調(diào)性，像網(wǎng)絡(luò)一樣聯(lián)系，相互雜交和共同存活”[15]。一言以蔽之，它意在體現(xiàn)一種“民主文化的力量”。

盡管，馬斯汀將后三種當(dāng)代博物館作了區(qū)分，但毫無疑問，不管是市場產(chǎn)業(yè)主導(dǎo)的博物館，還是作為殖民化空間的博物館，包括作為平等對話場域的后博物館，其實都可以歸為區(qū)別于傳統(tǒng)博物館的“后博物館范疇”。這是一個廣義上的界定，這意味著博物館自身的歷史演變，即從“儲藏、研究、交流”到“社會、文化、經(jīng)濟”的變化中，其中隱含的是一個從“物品”到“體驗”、從精英到大眾的轉(zhuǎn)向。

基于這樣一個形成過程和歷史演變，我們能否賦予博物館一個定義呢?顯然，依然很難，甚至更不可能。如果說博物館本身作為一個“物”的話，那么問題的關(guān)鍵就在于不同的歷史時期，這個“物”本身的內(nèi)涵和意指是不同的。如果說傳統(tǒng)博物館是作為權(quán)力、榮譽、歷史、審美的象征存在的話，那么后博物館則恰恰是反權(quán)力、反榮譽、反歷史和反審美的。在這里，“物”就是物理意義上的“物”或空間、場域，而這樣一個純粹意義上的“物”所以只得恰恰是反象征、反權(quán)力、反榮譽、反歷史。這種顛覆尤其體現(xiàn)在古根海姆的運作模式。難怪美國許多優(yōu)秀的博物館館長都認(rèn)為其有違博物館倫理，犯了幾項大忌，譬如采用大膽夸張的建筑造型，把大眾文化提升至純藝術(shù)的行列，主張票房的意義大于學(xué)術(shù)性，重視展覽的形式設(shè)計但輕忽藝術(shù)本質(zhì)，等等。

二、反教育的教育：博物館教育的轉(zhuǎn)向

論及博物館教育，顯然，不同時期，不同形態(tài)，博物館教育功能及其本身所內(nèi)涵的教育意義也是迥然有異的。

1.從權(quán)力到反權(quán)力

歷史證明，伴隨博物館興起的是正是現(xiàn)代性在西方的展開，也就是說，博物館的興起本身就是現(xiàn)代性事件，包括主權(quán)的擴張、資本的掠奪、文化的殖民等無不體現(xiàn)在其興變過程中。當(dāng)然，在這樣一個過程中，盡管在二戰(zhàn)前后發(fā)生了轉(zhuǎn)向，即向后博物館時期的轉(zhuǎn)向，但是，不管是博物館時期，還是后博物館時期，博物館本身依然是一種權(quán)力的載體。即便是反權(quán)力、反歷史、反審美的后博物館，也依然在權(quán)力框架之內(nèi)。問題就在于，后博物館時期并不意味著傳統(tǒng)博物館被完全替代，而是一種并存的狀態(tài)。某種意義上，其對公眾的影響力甚至超過后博物館。比如，在美國，博物館便被認(rèn)為是用來教育下一代的所有機構(gòu)中最值得信任和最客觀的。根據(jù)美國博物館聯(lián)盟的一項最新(2005年)調(diào)查顯示，有87%的回答者認(rèn)為博物館是可信的，有67%的人信任書本，只有50%的人表示相信電視新聞。這便意味著，后博物館時期不是以反權(quán)力替代權(quán)力，而是權(quán)力與反權(quán)力、歷史與反歷史、審美與反審美、榮譽與反榮譽并存的情狀。恰恰是在這種并存背后，隱含的是一種選擇的自主和自覺。如果說傳統(tǒng)博物館時期，支配教育的是作為“物”的博物館本身的話，后博物館時期，支配者則是人。人自身決定了認(rèn)同權(quán)力或歷史，還是選擇反權(quán)力或反歷史。因此，在這里，已經(jīng)不像傳統(tǒng)意義上的博物館時期，受教育的只是作為公眾的人，而是博物館和公眾都既是教育者，也是受教育者，身份在這里是可以互相轉(zhuǎn)化的。其已經(jīng)沒有了絕對的主客之分。對此，馬斯汀說，“應(yīng)提倡將博物館從崇拜與敬畏的角度轉(zhuǎn)變?yōu)閷υ捙c批評反映的立場，能夠忠實地研究混亂的歷史，能深入觸及各個方面?！碑?dāng)然，這樣一種轉(zhuǎn)化本身歸根還得端賴于教育方式的變化。

對于傳統(tǒng)博物館，按照珍妮特·馬斯汀所說的，其“在展品和參觀者之間形成框架來控制參觀過程，來暗示一種密切交織的敘事過程，一面歷史的‘權(quán)威’之鏡，不存在矛盾和沖突?！崩?，在阿姆斯特丹的梵高博物館內(nèi)，沒有任何文字資料的純凈雪白的墻壁符合最低要求的審美觀，一切表現(xiàn)的是畫家作為一個天才和烈士的悲浪漫化的肖像，這些肖像按時間順序排列展覽。權(quán)威性通過梵高的畫筆——被認(rèn)為其創(chuàng)造力精粹的標(biāo)志——得以論斷。因此，博物館自身所建構(gòu)的敘事作為一種權(quán)威、權(quán)力和支配者，形成了一種主客對立的教育方式。后博物館則不然，其在某些時刻表現(xiàn)得更為自省。當(dāng)博物館宣稱自己是意義闡述的一個積極表演者時，框架受到了挑戰(zhàn)，變得支離破碎、純粹透明。那些在傳統(tǒng)意義上被邊緣化的和在框架外部的東西，現(xiàn)在都被安置到框架內(nèi)部，從而解散了框架本身。這一點尤其體現(xiàn)在泰特英國館與現(xiàn)代館之間的差異中。成立于1897年的泰特英國館依然遵循的是傳統(tǒng)的線性風(fēng)格敘事，現(xiàn)代館則不然，它打破年代、風(fēng)格主義的分類框架，以四大主題——“歷史、記憶與社會，裸像、行動與人體，風(fēng)景、事件與環(huán)境”——展出及收藏。事實上，在這里現(xiàn)代性的“現(xiàn)在時間性”已然決定了：現(xiàn)代性是一種非歷史的歷史性，即“歷史”之產(chǎn)生和終結(jié)的同時性：它首先制造出一種特別的叫做“歷史”的東西，然后，就在同時，它把所有過去的東西歸入這個虛構(gòu)的“歷史”——這個“歷史”就像一個博物館，獨立于現(xiàn)代人的生活之外，僅供收藏、獵奇和“研究”，而現(xiàn)在，現(xiàn)代，永遠(yuǎn)是現(xiàn)在的現(xiàn)代，則是博物館之外充滿陽光的、新鮮活潑的、開明開朗和開放的時代。

2.從歷史到反歷史

事實上，在這樣一個演變過程中貫穿的也恰恰是一個歷史態(tài)度的轉(zhuǎn)化。黑格爾無疑是歷史藝術(shù)博物館的偉大理論家，其“歷史哲學(xué)被重構(gòu)為想象性的博物館。他的藝術(shù)史也像博物館一樣，當(dāng)下是與過去相區(qū)分的。只有那些具有歷史光環(huán)和被社會共識認(rèn)可的才能進入博物館”。因此，黑格爾堅持認(rèn)為，精神必須(形而上地)具有一種實體的所在(人—現(xiàn)實世界中的真實的存在—的行動及其產(chǎn)品)。精神是由從事集體的社會、政治和文化實踐的人所構(gòu)建(意即實現(xiàn)了)的。

如果說博物館及其歷史權(quán)力本身就具有一種教育功能的話，那么，后博物館雖然同樣不乏歷史意涵，但內(nèi)在地已發(fā)生了變異，作為“史官”，其意義在于：“通過‘歷史教育’的虛假形式論證現(xiàn)代性的非歷史性乃至超歷史性。通過截然劃分‘歷史’與現(xiàn)代的神話，博物館成為現(xiàn)代政治的無神論神殿。龐大的現(xiàn)代博物館建立在城市********，替代古代的宗廟社稷或教堂，通過把‘歷史’收進櫥窗而給參觀櫥窗的人以現(xiàn)代性的優(yōu)越感。以此，博物館成為為現(xiàn)代性之超歷史的合法性奠基的政治神學(xué)機構(gòu)，雖然這種政治神學(xué)所信仰的神學(xué)不過是無神論的歷史進步論?，F(xiàn)代博物館的建立與動物園的建立遵循共同的邏輯，乃是一件事情的兩個表現(xiàn);正如現(xiàn)代歷史進步論與生物進化論乃是同一種現(xiàn)代偏見的不同表現(xiàn)?！边@背后隱含的實際上是一種歷史的態(tài)度，即從歷史到反歷史，從歷史主義到新歷史主義的演變。其從一種單一的審美、歷史和榮譽教化功能轉(zhuǎn)向了為公眾開啟了另一種新的認(rèn)識歷史和現(xiàn)實的視野。或者說，其通過多種不同的方式重構(gòu)一種敘事。換言之，這并不意味著其教育功能的喪失，這實則是一種反教育的教育，其自身在這里潛在地扮演了一個批判的角色。

3.從藝術(shù)到反藝術(shù)

從博物館到后博物館，伴隨其教育功能——從教育到反教育的教育——的轉(zhuǎn)化的實則是藝術(shù)形態(tài)本身的轉(zhuǎn)向，即從現(xiàn)代主義到觀念藝術(shù)的轉(zhuǎn)向。我們不妨從觀念藝術(shù)的起興說起，因為其直接回應(yīng)了后博物館時代的降臨。

西方觀念藝術(shù)的興起一方面取決于藝術(shù)自身的“內(nèi)在理路”，另方面則端賴于社會、經(jīng)濟、文化及政治等“外緣影響”。從其“內(nèi)在理路”而言，在格林伯格將形式主義推至極端的同時，極少主義的興起及其對“物性”的強調(diào)逐漸開啟了觀念藝術(shù)的視野。此后，“大地藝術(shù)”、“偶發(fā)藝術(shù)”、“波普藝術(shù)”、“身體藝術(shù)”及“意大利貧窮藝術(shù)”、“歐洲激浪派”等觀念藝術(shù)紛紛興起。與格林伯格主張藝術(shù)的連續(xù)性不同，觀念藝術(shù)主張斷裂。如果說前觀念藝術(shù)強調(diào)的是“如何表現(xiàn)”的問題，而觀念藝術(shù)則意在“表現(xiàn)什么”。相應(yīng)地，它在乎的是“看的內(nèi)容”，而非“看的方式”。因而，它不再建基于一種歷時性關(guān)聯(lián)中，而是轉(zhuǎn)向了一種共時性的存在，更強調(diào)一種結(jié)構(gòu)和關(guān)系。這一方面意味著格林伯格所謂的精英前衛(wèi)的終結(jié)，另一方面則標(biāo)志著新的前衛(wèi)的開始，即后前衛(wèi)的濫觴，而后前衛(wèi)主義的典型特征就是藝術(shù)與生活之間邊界的消失。如果說抽象表現(xiàn)主義與世俗生活相對立或背離的話，那么，觀念藝術(shù)則恰恰根植于日常社會生活。在觀念藝術(shù)看來，重要的不是藝術(shù)，而是藝術(shù)背后的思想、主張和立場。在這里，“藝術(shù)服務(wù)于思想”，是“對思想的再造”，而不是個體“一時沖動的偶然所致”。

從其“外緣影響”來看，興起于六、七十年代的觀念藝術(shù)與當(dāng)時的學(xué)生民權(quán)運動，包括反戰(zhàn)、反種族歧視、女權(quán)主義等意識形態(tài)斗爭不乏內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，但歸根還是一幫左翼分子在“搗亂”而已。殊不知，恰恰是這些“搗亂”，徹底顛覆了延續(xù)了數(shù)千年的藝術(shù)本體論。藝術(shù)的價值判斷維度從此由好壞轉(zhuǎn)向了對錯，政治正確還是不正確成為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。其可能的結(jié)果之一便是只要政治正確，什么都可以成為藝術(shù)。

事實上，這也說明了盡管藝術(shù)本體論的轉(zhuǎn)向有其自身內(nèi)在的一個理路，但毫無疑問，其還是深深地根植于社會、經(jīng)濟、文化及政治的現(xiàn)實和歷史中。如阿瑟·丹托所說的，20世紀(jì)60年代中期是街頭文化和博物館文化融會的時期：“流行文化向(普通人)傳達(dá)的理念是普通生活中平凡的，隨處可見的，大批量生產(chǎn)的東西不應(yīng)被看輕……不難理解近年來會出現(xiàn)一種新的博物館……不可避免的，新型博物館會將藝術(shù)消費和食物消費、禮品店購物等同起來。”與流行時尚、街頭文化密切相關(guān)的波普藝術(shù)、身體藝術(shù)等觀念藝術(shù)——即反藝術(shù)的藝術(shù)——的興起與博物館形態(tài)的轉(zhuǎn)向是同步展開的。因此，這樣一種藝術(shù)形態(tài)的生成也影響乃至決定了博物館教育功能的轉(zhuǎn)向。反過來說，博物館的轉(zhuǎn)向也影響著藝術(shù)風(fēng)格的變遷，譬如成立于1929年的紐約現(xiàn)代美術(shù)館MoMa作為現(xiàn)代藝術(shù)的推手直接影響了藝術(shù)史的發(fā)生。由此可見，藝術(shù)與博物館本身在這里就是一體的。

問題是，公共藝術(shù)的興起本身對博物館造成了挑戰(zhàn)。公共藝術(shù)獨特的展示和與公眾的對話方式自然地具有了后博物館教育的功能。當(dāng)然，這也意味著，其依然在后博物館教育的范疇內(nèi)。

三、身份的自覺與區(qū)隔：后博物館教育與文化政治

從博物館到后博物館，這無疑是一個在時間維度上的清理和分析。事實上，我們今天不得不直面的問題恰恰是空間向度上的后博物館及其教育與文化政治問題。相對博物館自身的形態(tài)演變，當(dāng)代后博物館本身要復(fù)雜得多。不同的區(qū)域，不同的族裔，不同的文化等都直接影響、甚至決定著博物館的基本形態(tài)及其內(nèi)在的構(gòu)成和運作

從這個意義上來說，如果說傳統(tǒng)博物館更趨向于一個(精英)歷史、一個(中心)文化的展示的話，那么，后博物館則顯得異常多元，其不僅消解了精英與大眾之間的邊界，且在承認(rèn)了少數(shù)族裔、邊緣文化進入博物館或建立自己博物館的權(quán)利。如果說許多早期(傳統(tǒng))博物館是為每一個人的，那么后博物館似乎只為某一部分人。如國立女性博物館或非美藝術(shù)博物館、猶太博物館、拉美藝術(shù)博物館等，統(tǒng)稱“部落”博物館。幾乎每個群體都有服務(wù)于自己的藝術(shù)博物館。丹托在其論文“博物館與饑渴的大眾”中將其稱為博物館的“巴爾干化”現(xiàn)象。少數(shù)族裔爭辯說，新的博物館是需要的，因為“他們的”藝術(shù)家趣味和價值觀沒有在主流博物館里得到表現(xiàn)，而休謨所謂的“有教養(yǎng)的人”的“趣味標(biāo)準(zhǔn)”只反映了狹隘的精英文化準(zhǔn)則。在這里，博物館不僅僅是反映文化身份，且還以此塑造文化身份。一個展品從一個社會制度下轉(zhuǎn)移到另一種社會制度的意義是不同的。而其歷史、認(rèn)同及身份就是這樣被自我區(qū)隔和不斷被重構(gòu)的。事實證明，博物館就是如此深刻地在所有維度，從族裔群體到個體，激活各種身份和效忠。它們對于現(xiàn)代主義身份是如此不可或缺，無論是否聯(lián)系到種族、階級、性別或性別政治，今天已自然地假定，任何想象得到的身份都必須有其相應(yīng)的和合適的(假定獨一無二的)物化“審美”。

按照維埃爾的界定，后博物館時代的博物館更加強調(diào)的是其文化角色、經(jīng)濟角色和社會角色，其更加看重的是博物館與社會的有機互動和對話。而這也恰恰決定了其基本形態(tài)及教育方式的區(qū)分?；诖?，筆者將其分為三類，第一類是興起于西方世界的后博物館，包括少數(shù)族裔博物館、性別博物館等;第二類是生成于第三世界(原殖民地)部分亞非拉國家的民族博物館;第三類是介于西方和第三世界之間的非殖民地域比如中國的國家博物館。

如上文所言，興起于西方世界的后博物館，本身與西方左翼和后現(xiàn)代主義的文化轉(zhuǎn)向有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。這樣一種情境決定了后博物館已經(jīng)不再是簡單的權(quán)力、歷史、榮譽及審美的展示空間，而是一個民主的“文化場域”，在這里“它讓各種形態(tài)以記憶的方式來呈現(xiàn)社會的變化和運動，它通過展示和凸顯在社會中發(fā)生作用的有形和無形的標(biāo)準(zhǔn)而為未來導(dǎo)航”。作為排斥等級權(quán)威的烏托邦式的展覽機構(gòu)，后博物館旨在構(gòu)建以觀眾的選擇、互動和樂趣為優(yōu)先的靈活多變的社會空間。進而通過歷史、審美或教育之旅創(chuàng)造自我與他者相遇的機會，讓人們敏銳和開放性地重啟意義。在這里，主體是彌散的，因此，教育與受教育都是自主自覺的。問題就在于，這樣的一種主體彌散的反教育的教育本身已經(jīng)形成了一種支配，并作為一種文化政治隱匿在大眾的消費、狂歡及自我的迷失中。而且，隨著資本的全球化擴張，這一后博物館教育模式業(yè)也成為一種典范，一方面在瓦解第三世界及其它國家博物館教育之權(quán)力性支配模式，另一方面自身作為一種權(quán)力又潛在地形成了對他者的隱性支配。

正是在這個意義上，興起于第三世界國家的民族博物館，盡管試圖通過這樣的方式及教育途徑形成對西方世界資本與文化擴張的抵抗，殊不知這樣一種方式恰恰中了西方的圈套，因為這種抵抗和少數(shù)族裔的自我認(rèn)同本是后博物館文化的核心，也就是說，其一方面在抵抗著后博物館文化的擴張，但另一方面又潛在認(rèn)同并以其作為抵抗他自身的途徑及武器。馬斯汀說：“在博物館內(nèi)，物品不再僅僅是物品，博物館敘事構(gòu)建了民族身份和使合群落合法化。”因此，問題的關(guān)鍵在于如何回到博物館自身，重建新的教育范式、自我認(rèn)同及文化政治，即“引導(dǎo)他者對自己的價值觀和標(biāo)準(zhǔn)、自己的經(jīng)驗、信仰、知識、風(fēng)景和風(fēng)俗習(xí)慣、文化身份和文化創(chuàng)造等生成一種既參與又批判的眼光”，而不是盲從于后博物館模式，以使這一群落合法化真正得以有效實踐。比如古根海姆在全球的“麥當(dāng)勞化”或“迪士尼化”，包括關(guān)于在臺灣臺中擬建古根海姆的爭論就頗值得反思。有意思的是，臺北諸多知識分子以抵抗全球化或后殖民批判的名義反對這一建筑計劃，而臺中本土人士則以推進地方經(jīng)濟與文化的名義認(rèn)同并支持這一計劃?？梢姡聦嵅⒎俏覀兿胂蟮娜纭叭蚧?后殖民”或“世界性/民族性”二元對立那么簡單，其中隱含著更為豐富、多歧的意涵和所指。

不同于西方，也迥異于曾經(jīng)作為殖民地的第三世界國家，中國盡管沒有現(xiàn)代博物館的歷史，但是與西方一樣，也有著皇家收藏的傳統(tǒng)。1925年故宮博物院成立，1933年南京中央博物院成立。特別是90年代以來，全國各地開始紛紛興建博物館、美術(shù)館、音樂廳和歌劇院等。我們固然可以認(rèn)為，博物館的大肆興建本身就是一種文化政治的體現(xiàn)，但是，其內(nèi)在的性質(zhì)及其差異自然地生成了諸多新的問題。特別是對于博物館教育，面臨的挑戰(zhàn)是，一方面?zhèn)鹘y(tǒng)的博物館教育依然是主導(dǎo)，特別是國立博物館;另方面私人博物館不僅沒有形成氣候，更重要的是即便是稍具規(guī)模的私立博物館不僅受控于資本與市場，且即便是旨在走向公共教育，也依然停留在傳統(tǒng)模式。問題的復(fù)雜性在于，事實上今天更多的博物館，特別是私立博物館表面接受了西方后博物館教育模式，但實質(zhì)上因缺乏基本的制度支撐和有效的運作實踐，以至于這種教育模式非但失卻了原本的體驗和對話目的，反而更深地陷入了資本體制當(dāng)中。甚至在某種意義上，其已然成為一種用來遮蔽文化政治真相的外衣。也正是從這個意義上，筆者以為，簡單地挪用西方博物館和后博物館教育模式都是值得警惕的——其中并不乏西方作為模式潛在地施行擴張的可能，因此，問題的關(guān)鍵在于我們?nèi)绾卧诜此寂c重構(gòu)西方模式的基礎(chǔ)上，有效地刻畫和建立我們自身的經(jīng)驗和模式。

毋庸置疑，以上這樣一種區(qū)隔和劃分并不能窮盡世界博物館教育的所有形態(tài)和范式，但是作為主流其基本構(gòu)成了當(dāng)代博物館教育的基本格局?？吹贸鰜?，這里重要的不是博物館教育基于時間維度上的歷史之變，而是扎根于資本、地緣等文化政治問題的空間之爭。

四、博物館，現(xiàn)代性與古今之爭

1934年，杜威說：“將美術(shù)與普通生活過程相結(jié)合的善意，是令人悲哀的甚至是悲劇性的，因為它對生活的注解是，它是普通的生活。正是由于人們抱有生活通常是不完整、不健全、不完善甚至是負(fù)擔(dān)沉重的觀念，才會在普通生活過程和審美藝術(shù)創(chuàng)造與欣賞之間產(chǎn)生內(nèi)在的對立。盡管‘精神’與‘物質(zhì)’是分離的，并且彼此對立，但它們畢竟還是理想得以體現(xiàn)和實現(xiàn)的條件。”竊以為，今日重讀杜威這段話的意義恰恰是對后博物館及其反教育的教育的自覺和反省。

然而，博物館本身就是一個現(xiàn)代性事件，“博物館之于現(xiàn)代藝術(shù)的權(quán)力關(guān)系，不僅表現(xiàn)在其對藝術(shù)品的收藏和展覽成為藝術(shù)品價值認(rèn)定的權(quán)威機制，從而在藝術(shù)品投資市場上實際起到了類似于權(quán)威證券分析報告之于股票市場的作用，而且從根本上講，博物館之所以能夠在現(xiàn)代藝術(shù)品市場上享有認(rèn)證權(quán)威，是因為博物館正是為現(xiàn)代性奠立時間和歷史概念基礎(chǔ)的機制，而現(xiàn)代藝術(shù)之為一種藝術(shù)生產(chǎn)，正是現(xiàn)代性的時間、歷史概念在藝術(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn)。換句話說，博物館正是規(guī)定著現(xiàn)代性之為現(xiàn)代性、現(xiàn)代藝術(shù)之為現(xiàn)代藝術(shù)的機構(gòu)，所以，博物館之于現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)系決不是像它表面上所表現(xiàn)出來的那樣只是為藝術(shù)品收藏和展覽提供服務(wù)的機構(gòu)，而是決定何謂現(xiàn)代、何謂藝術(shù)的機構(gòu)?！逼┤鐢?shù)年前，臺北故宮博物館就做過一個調(diào)查，評選自己心目中的十大國寶。結(jié)果是，專家評選的是西周散氏盤、王羲之“快雪時晴帖”、范寬“溪山行旅圖”、郭熙“早春圖”等，而觀眾投票的結(jié)果是翠玉白菜、龍形珮等。顯然，在這樣一個沒有專家或人人都是專家的時代里，這一現(xiàn)象的確值得反省和警惕的?？蛇@到底意味著什么呢?

如果說傳統(tǒng)博物館教育還具有教導(dǎo)人怎么做一個有品味、有教養(yǎng)的人的可能的話，那么后博物館教育則意在為人們提供一個重新認(rèn)識世界的方式和視角，不過也不能否認(rèn)這樣的觀看和認(rèn)知本身就帶有批判性眼光的可能。問題是，不論如何教人如何有品味、有教養(yǎng)，還是如何開啟人重新歷史和現(xiàn)實的視野，都在博物館(包括后博物館)這一現(xiàn)代性事件的范疇內(nèi)。而一旦作為一個現(xiàn)代性事件，其自然地被賦予了諸多現(xiàn)代性癥候。因此，今日之問題不是博物館與后博物館之爭問題，而是如何重啟古今之爭(古代與現(xiàn)代之爭)，即如何重新反思和批判博物館(包括后博物館)及其教育本身的問題。需要贅明的是，反思與批判并非是否棄博物館本身，而是通過反省和檢討如何展開其新的視野。這與其說是對博物館教育的討論，毋寧說就是對現(xiàn)代性本身的反思。易言之，正是在對博物館本身展開反思的前提下，我們有必要須先對后博物館及其反教育的教育展開反思。也就是說，我們固然認(rèn)肯以其作為窗口重新開啟認(rèn)識世界的方式和視野及其意義，但我們也不能否認(rèn)視野的開啟不僅失卻了原本博物館教育的品質(zhì)，而且還依然處在現(xiàn)代性框架之內(nèi)，并未形成對現(xiàn)代性本身有效的反思。這事實上也意味著，即便是傳統(tǒng)博物館教育本身，也依然處于反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性這一吊詭中。不過可以肯定的是，至少通過反思和批判后博物館現(xiàn)象，使得我們對現(xiàn)代性本身有所自覺。

反思現(xiàn)代性并非是為了否棄和拒絕現(xiàn)代性，相反，恰恰是為了重構(gòu)現(xiàn)代性。列奧·施特勞斯重啟古今之爭也并非真是為了回到過去，尼采、海德格爾的沉思與實踐已經(jīng)證明，是回不到過去的。但是，恰恰是因為回不過去，反而更應(yīng)該去回?；氐囊饬x不是為了重返過去，相反，而是為了反省今天。這也意味著，解決身份區(qū)隔及其空間之爭的問題迫切需要的是不再沉迷于這一既有的現(xiàn)實層面上，而是要重新回到其歷史演變這一時間維度上。作為古今之爭的開啟者施特勞斯的弟子，艾倫·布魯姆尤其尖銳攻擊西方學(xué)術(shù)界近年來大談非西方文化的時髦即所謂“雜多文化主義(multiculturalism)”，認(rèn)為這種“文化民主化”時髦其實根本就沒有向非西方文化學(xué)習(xí)之心，而只是把美國流行的“文化研究”特別是性別研究、種族研究或同性戀研究這類“政治正確的學(xué)術(shù)”輸出到非西方國家，恰恰是一種“恩賜”心態(tài)，是一種“偽裝的新帝國主義”和文化上的“美國和平隊心態(tài)”?？梢?，布魯姆所貶抑和攻擊的對象中已經(jīng)包括了我們所謂的博物館教育和后博物館教育。特別是后者，本身就是“政治正確”的產(chǎn)物。

當(dāng)然，這樣一個背景并不是意味著教育或博物館教育本身不重要，相反，它恰恰很重要。而古今之爭命題及其實踐的落腳點也恰恰在教育。如果說博物館是一個現(xiàn)代性事件的話，那么博物館教育事實上就是現(xiàn)代教育。因此，反思現(xiàn)代教育不是否棄教育，而是重構(gòu)教育，重構(gòu)現(xiàn)代教育，從而賦予現(xiàn)代教育以應(yīng)然品質(zhì)和價值基礎(chǔ)。從柏拉圖《理想國》到盧梭《愛彌爾》，中心問題都是教育。柏拉圖說：“教育在其最高意義上而言就是哲學(xué)?！苯逃凑握軐W(xué)。而盧梭對柏拉圖的抵抗也已證明教育無疑是控制生活方式的惟一有效而正當(dāng)?shù)耐緩?。易言之，今日以柏拉圖對抗盧梭，并非是重返柏拉圖時代，而是反省和重建盧梭時代。同樣，以前博物館教育對抗博物館教育(包括后博物館教育)，并不是否棄博物館而重返前博物館教育時代，而是為了檢討和再造博物館和后博物館的教育。