文/王春辰

我們這個時代是一個發(fā)生大劇變的時代，一切都已變得不確定，并受到懷疑。特別是在全球化語境下，我們——作為一個特殊的國度的中國，國情論常常成為我們拒絕很多共性的東西的擋箭牌，但事實上我們也需要這樣的國情論來認真分析我們的特殊的當代藝術。即以藝術而言，“藝術”二字已經(jīng)不再具有明確的所指，它在現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的雙重解構與建構之下，成為了一個絕對的、懸浮的概念。它針對世間萬物，沖破一個又一個疆界，它踏入一個又一個領地，引起硝煙般的爭論與激辯，它從20世紀以來徹底顛覆了人們對“藝術”的認識，而人們又不斷用一個魔咒般的概念“藝術”來框定它所面對、所針對、所產(chǎn)生的一切。

“藝術”成為最豐富、復雜與矛盾的概念和行為。如果20世紀以來，作為一種文化現(xiàn)象的藝術史的一個最大特征是什么，那么就是作為概念與行為的“藝術”被徹底改造和轉換。以往的歷史，藝術僅局限于繪畫、雕塑、建筑，而現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義則完全釋放了這一概念之下的一切：不是先有“藝術”而規(guī)定之為藝術，而是先有對象與行動則因此而被歸入“藝術”。在這里的思維解放是：藝術成為一切行動的借口和名義，以藝術的名義進行的一切都算在“藝術”之下。這里有兩層的悖論糾結著人們，一是：在藝術沒有發(fā)生之前，人們總試圖以“藝術”的眼光去看待一切尚未藝術的東西；二是：對于發(fā)生的一切被置于藝術現(xiàn)場與體制的東西，又必以“藝術”的態(tài)度去提問和要求。對于第一個悖論，我們的教學、我們的創(chuàng)作、我們的著述、我們的批評無不都是設定我們在做藝術、有一個叫做“藝術”的對象在追求，并且是以已有的藝術理解、藝術定義、藝術慣例來界定我們看待、認識、學習藝術的方式并鍛煉我們的眼睛，因此才有了藝術的教育、有了藝術作為一套知識體系的傳播。在我們的行為中，我們不斷以各種藝術的框框去觀看、認識、分析那些被名為、被視為“藝術”的東西。這可謂是戴有色眼鏡來看藝術，無論是做、還是觀看；也無論是以現(xiàn)代派、還是以傳統(tǒng)派，都屬于有色眼鏡。

對于那些已經(jīng)發(fā)生的事情、東西，如果出現(xiàn)在藝術現(xiàn)場和藝術體制中，人們很自覺地要用藝術的目光去評說、去要求它們是否為藝術、或是否為好藝術。在此，我們仍然是以“藝術”的方式在吁求一種藝術。但悖論的是，20世紀以來，作為社會進程的一種癥候，藝術不再反映確定的東西、不再以確定的對象為訴求，也不再以規(guī)定的范式、程式、結論來遵從何為“藝術”。前衛(wèi)乃至達達的意味就是解體我們固定的認識藝術的模式，推而廣之也在重新塑造我們認知世界的方式，因為先前的藝術模式已經(jīng)是一種固化的東西，形成我們看待世界的已有眼光。而能夠打破我們觀看世界的思維定勢的東西，非是一種非藝術的東西不可。這就是藝術的邊界無限擴大的緣由和歷史語境，這一邊界的擴大變成了對我們的視覺經(jīng)驗與眼睛純真的較量?，F(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的先鋒性就在于它們是從視覺入手，打亂了人們的思維習慣，讓人們視覺之后的思維能力產(chǎn)生疑惑、發(fā)生動搖。自從名為藝術的東西有了這樣的功能后，它踏入的領地不斷增大，也不短變更。經(jīng)常是：一些領地不斷被后來者踏入，而我們一味地以重復為由加以拒斥時，也許正因為我們太強調所謂的“藝術”創(chuàng)新；當觀念的思辨性在于不斷地疏離我們的視覺習慣與經(jīng)驗時，我們又時常陷于拒絕陌生的東西的困境中。現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義合為一種標識性的“當代藝術”后，后者以無所不能的“黑洞”吸附力將一切無法歸類的都歸于其中，而同時又截然地將傳統(tǒng)主義、現(xiàn)代主義拒之門外。藝術的邊界也因此在開闔與關閉之間形成，固守一種邊界者，因為長期的不思進取、不求變化而被視為保守與墮落；不斷沖擊邊界者，又因為得不到確切的定位而遭遇忽視或漠視。

藝術的邊界成為思維習慣、藝術觀念、行為準則的交鋒匯流地，它不斷因人而異、因時而異，不斷地處在漂移中。一方面，我們面對“藝術”這一概念時，如同敬仰神明一樣地接受它的俯視，似乎放棄了我們的直覺、我們的本能、我們的原初狀態(tài)；當我們試圖以“純真之眼”去消除一切附加在“藝術”名下的東西時，我們卻發(fā)現(xiàn)我們的一切藝術判斷和行為都來自我們對藝術何以為的各種建構之中，矛盾與悖論也因此一而再、再而三地產(chǎn)生，因為我們無時無刻不處在被塑造、被建構、被同化的境地中，我們因為習慣和有意地被灌輸而失去自我認識的本能。藝術不提供最終解決方案，但展示、呈現(xiàn)視覺之中的多重互證與矛盾的信息。正因為如此，以“藝術”為名成為解釋世界的一種載體和通道，其本身已非目的，也非視覺的愉悅，而是將一切可視的對象觀念化，將一切觀念的視覺化。在這種情況下，觀念有多遠，藝術的邊界就有多大。如通常不被視為藝術的行動或活動，在相當程度上，由于藝術家的介入與實施，它們也因而成為藝術的表現(xiàn)之一。本年度威尼斯雙年展德國館獲金獅獎，其代表藝術家是克里斯托弗-施林根基夫（Christoph Schlingensief，2010年已去世），他曾經(jīng)創(chuàng)意和實施了反映德國社會嚴重失業(yè)問題的《在沃爾夫岡湖沐浴》 (Baden im Wolfgangsee)的行為藝術活動。施林根基夫向德國六百萬失業(yè)者發(fā)出號召，希望他們去奧地利的沃爾夫岡湖去參與這一行為藝術活動，因為沃爾夫岡湖是當時執(zhí)政的德國聯(lián)邦總理科爾去奧地利度假的地方。施林根基夫試圖通過六百萬失業(yè)者這一龐大人數(shù)來提醒聯(lián)邦總理要重視這個社會問題?！对谖譅柗驅逶　分皇且粋€象征，如果真有這么多失業(yè)者參加這一示威，那么當他們都涌到沃爾夫岡湖里的時候，他們足以使沃爾夫岡湖水升高，溢出的湖水會使周邊的度假村變成汪洋之地。

這樣的行為無論如何從傳統(tǒng)的藝術角度講，都難以涵蓋到藝術的范疇里，但在當代的藝術世界里，這樣的行為與藝術表達聯(lián)系起來，在某種程度上也成為藝術的象征，被歸為藝術之中。自然，其行為有爭議，但爭議性便是這種行為的主旨，也是藝術家表達對這一問題關切的一種立場。在此，是否藝術并不重要，而且也不是按照固定的藝術套路去做藝術，首先要去表達什么，因為其特殊的表現(xiàn)，由于其積極的社會關懷，也因為藝術家的參與才使得這類社會活動被看作是一種藝術，但此藝術已不是習慣中的彼藝術。當它們被當做是“社會雕塑”時，與藝術的關聯(lián)便產(chǎn)生；當民主制度保證這一表態(tài)度表達時，它們自然理所當然與藝術的表達同在，而如果一種社會制度不允許這樣的表達，自然的，藝術的邊界就被另外畫出。所以，態(tài)度與觀念決定邊界，而不是藝術技術、技巧來決定。首先是有一種物的存在，有一種意見的表達，有一種立場的呈現(xiàn)，然后才來看它的演繹是否劃在藝術的歸類里，歸了，好；不歸，也不失為是存在過的聲音和對象。在此，當我們再次闡述藝術的邊界時，藝術已經(jīng)消失，存在的只有人和人的對象。