寫生不是解決中國畫問題的萬能藥方

　　——邵大箴訪談

　　邵大箴，當(dāng)代著名美術(shù)理論家，國畫家。1960年畢業(yè)于蘇聯(lián)列寧格勒列賓美術(shù)學(xué)院?，F(xiàn)為中央美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師、美術(shù)學(xué)研究所所長，《美術(shù)研究》主編。

　　邵大箴先生學(xué)養(yǎng)深厚，為人謙和，幾十年來潛心學(xué)問，教書育人，成為中國當(dāng)代著名的美術(shù)家與美術(shù)理論家。為文之余，邵先生癡情丹青，已在中國畫水墨創(chuàng)作領(lǐng)域探索了十余年，其水墨作品真實(shí)、樸素、自然，凝聚著他的人文學(xué)養(yǎng)和人格品性，被評論家稱為“真正的當(dāng)代文人畫”。近日記者就中國畫寫生問題走訪了邵大箴

　　要認(rèn)識中國畫的寫生概念、方法與西畫的區(qū)別

　　記 者：聽說您對當(dāng)前中國畫創(chuàng)作中的寫生問題有一些看法，能否就此發(fā)表一些意見？

　　邵大箴：中國傳統(tǒng)繪畫歷來講究外師造化、中得心源。師造化，簡單地說就是向自然學(xué)習(xí)，從客觀自然中吸收養(yǎng)分，搜集素材，獲得靈感，以進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。不向自然學(xué)習(xí)，藝術(shù)便是無源之水、無根之木，這個道理大家都清楚。師造化，向自然求教，有多種多樣的方法和途徑，如身臨其境的實(shí)地觀察，對客觀物象做局部或全面研究以獲得能刺激創(chuàng)作靈感的藝術(shù)感覺，用繪畫工具實(shí)景寫生，等等。因此，師造化不能簡單地理解為就是實(shí)景寫生，或者說寫生是師造化的一個重要手段，而不是全部。此外，所謂寫生的概念也不要理解得太窄，就是實(shí)景記錄，既可以寥寥幾筆，大略地記錄此時此地的印象，也可以細(xì)致、翔實(shí)地記錄、描寫。曾經(jīng)有黃賓虹坐在火車上觀察和寫生山景的傳說，火車已開了幾里地，他還在寫那個山頭呢！他是在記錄自己的感覺和印象，在儲備創(chuàng)作資源。我和盧沉一起出差到外地幾次，他隨身帶一小速寫本，面對他感興趣的人或景，勾畫幾筆。張仃先生在外面寫生，一坐一整天或更多時間實(shí)地實(shí)景寫生，當(dāng)然取景有所取舍，服從畫面整體需要，這是另外一種方法，是把寫生和創(chuàng)作結(jié)合在一起了，是一種“寫生—創(chuàng)作”法，這也是李可染先生身體力行和大力提倡的。事實(shí)上，藝術(shù)進(jìn)入現(xiàn)代社會，寫生與創(chuàng)作的界限已不像過去時代那樣明顯，現(xiàn)代藝術(shù)家們把寫生視為創(chuàng)作，吳冠中先生就是持這種主張的。他到一個地方寫生，先在周圍打量轉(zhuǎn)悠一番，找能吸引他的情景，繼而動筆描寫。

　　寫生的重要性在于克服藝術(shù)創(chuàng)作中的胡編亂造，在于引導(dǎo)藝術(shù)家以客觀物象為基礎(chǔ)進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思。但是，有兩點(diǎn)需要注意：一是要有正確的寫生方法，不要把寫生當(dāng)做一種標(biāo)簽，不真正到生活中去，胡亂畫一通，貼上寫生的招牌；二是要認(rèn)識中國畫的寫生概念、方法與西畫的區(qū)別。關(guān)于后一點(diǎn)，我認(rèn)為是當(dāng)前中國畫界需要特別注意的。

　　中國畫有較為穩(wěn)定的程式化語言，更加重視繼承，在繼承中求新，走漸進(jìn)的道路；西畫則更重視隨客觀對象變化而變化，更加重視創(chuàng)新，偏向激進(jìn)的變革方式

　　記 者：您認(rèn)為中國畫寫生與油畫的寫生觀念和方法有哪些不同？

　　邵大箴：中西繪畫都要以客觀自然為研究和描寫對象，這是最根本的共同點(diǎn)。在寫生方法上，中西繪畫都要生動地反映客觀對象的特點(diǎn)，這也是共同的。不同的是，中國畫的語言是程式化的，與書法用筆有密切的聯(lián)系，受儒道釋思想的影響，追求天人合一的境界。進(jìn)入宋元之后，文人畫成為正統(tǒng)，形成一種有禪意的詩意化的語言體系。所以傳統(tǒng)國畫的傳授是從臨摹古人的經(jīng)典作品入手，學(xué)習(xí)、領(lǐng)會和逐步掌握前人的技巧，再結(jié)合師造化即觀察和研究客觀自然，包括用寫生法，驗(yàn)證古法和學(xué)會個性化地運(yùn)用古法，進(jìn)入創(chuàng)作階段。西畫的學(xué)習(xí)方法是先從畫靜止的石膏像繼而畫有生命的人體起步，練習(xí)寫實(shí)的造型功力，忠實(shí)地描寫客觀對象。兩者的區(qū)別是：中國畫從開始就強(qiáng)調(diào)以古人的章法為準(zhǔn)則，要有筆墨功力，語言要講究詩意和富有神韻。古典西畫呢，首先強(qiáng)調(diào)寫實(shí)造型，在這大前提下講究神韻、詩意等。有一種說法，認(rèn)為西方古典寫實(shí)油畫是自然主義地描摹客觀對象，不講究神韻和情趣，那是一種誤解。不過，中西繪畫語言體系側(cè)重點(diǎn)不同，這是客觀事實(shí)，不容回避。人們把傳統(tǒng)中國畫和古典西畫體系，分別用“寫意”和“寫實(shí)”二字來概括，是很恰當(dāng)?shù)?。但是要注意，寫意體系的中國畫不完全排斥形似，主張?jiān)谒婆c不似之間，以形寫神；而寫實(shí)體系的西畫也不是完全排斥寫意，雖然西方文論中沒有寫意這個詞匯，但在評品標(biāo)準(zhǔn)中也講究寫形不要一覽無余、面面俱到，要含蓄、有詩意等近似的說法?？傊?，兩種體系有共同的美學(xué)追求，只是側(cè)重點(diǎn)不同而已。

　　從中西繪畫不同的學(xué)習(xí)方法和品評標(biāo)準(zhǔn)，可以看出兩種繪畫語言的特點(diǎn)，也可以說是它們各自的長處和不足。中國畫有較為穩(wěn)定的程式化語言，更加重視繼承，在繼承中求新，走漸進(jìn)的道路；西畫則更重視隨客觀對象變化而變化，更加重視創(chuàng)新，偏向激進(jìn)的變革方式。在對待寫生的態(tài)度上，歷代傳統(tǒng)國畫大師重視觀察和研究自然，真正對景寫生的不多。史傳黃公望晚年因迷戀浙西富春江山水的奇麗、秀美，在江邊山麓造屋“小洞天”，居住其間若干載，為無用禪師創(chuàng)作富春山居圖長卷。畫卷創(chuàng)作之所以費(fèi)時多年，因?yàn)楫嫾页！霸朴卧谕狻?，“袖攜紙筆，凡遇景物，綴即模記”，足見他對觀察、體驗(yàn)客觀自然之重視和創(chuàng)作態(tài)度之嚴(yán)肅認(rèn)真。無疑，這幅畫卷藝術(shù)地反映了其時富春山水的真實(shí)面貌，表達(dá)了他面對自然的真切感受，寄寓了他深藏內(nèi)心的情思。他以自然山水為基礎(chǔ)，運(yùn)用和發(fā)揮了藝術(shù)虛構(gòu)的手段，描寫了他心中感受到的山水，而不是真山水的寫照。我相信，即使黃公望的同代人攜帶這件作品去按圖索驥，查找其中的峰巒坡石、樹木叢林，以及許多平坡、亭臺、漁舟、小橋及溪山飛泉的客觀真實(shí)性，也是要失望的。因?yàn)殡m然客觀自然給黃公望提供了豐富的素材和創(chuàng)作靈感，但作為文人畫寫意大家，他遵從藝術(shù)創(chuàng)造原理，盡情地寫心中丘壑，描繪“峰巒渾厚、草木華滋”步步可觀的景象，精心營造出蒼茫簡遠(yuǎn)、氣勢雄秀的境界。畫中境界體現(xiàn)了他對富春江山水的獨(dú)特認(rèn)識和把握，表達(dá)了他的審美理想，流露出他當(dāng)時的心境。從這里我們可以領(lǐng)會到我國古代山水畫家“模記”自然景象的奧秘：以客觀自然為范本，取其形貌，但不拘泥于形貌的酷似，而關(guān)注表現(xiàn)山水的神韻與精神，以抒發(fā)內(nèi)心的真切感受。

　　清代中期之后，因?yàn)樯鐣?，文人畫進(jìn)入衰微期，末流文人畫家只崇奉古法而忽視向自然學(xué)習(xí)，畫法陳陳相應(yīng)，到了清末民初，隨著社會發(fā)生的變革，中國畫的變革也勢在必行了。在當(dāng)時西學(xué)東漸的文化背景下，國人借助西畫的寫實(shí)造型，強(qiáng)調(diào)寫生，以改變那時中國畫一味重復(fù)古人的痼疾，這是時代提出的新課題。

　　師古人也好，師造化也罷，只有通過個人的修養(yǎng)才能取得應(yīng)有的效果

　　記 者：有人說，上個世紀(jì)50年代前期李可染、張仃、羅銘的寫生實(shí)踐“拯救了國畫”，認(rèn)為寫生成為李可染為中國山水畫革新開出的一劑良藥。您怎么看這個問題？

　　邵大箴：20世紀(jì)以來，中國畫界的仁人志士應(yīng)對社會和人民大眾新的審美需求，在人物、山水、花鳥各個領(lǐng)域進(jìn)行了革新的嘗試。其間雖然各個歷史階段提出的口號不盡一樣，但基本內(nèi)容是一致的，那就是“面向現(xiàn)實(shí)、面向人生”，力圖賦予藝術(shù)作品以現(xiàn)實(shí)的品格。在山水畫領(lǐng)域提倡畫家走出戶外到大自然中去寫真山水，擺脫依賴前人不思變革的保守傾向。1954年李可染等人萬里行戶外寫生是開風(fēng)氣之先的創(chuàng)舉，在畫界引起強(qiáng)烈反響。不過，李可染的藝術(shù)成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不在于提倡寫生和他的寫生成果，他當(dāng)時提倡寫生一方面出于他對藝術(shù)規(guī)律的深刻認(rèn)識，另一方面也有想用自己的寫生作品表明，山水畫完全是可以反映時代精神的。這也是當(dāng)時南北畫家們(如江蘇以傅抱石為代表的“金陵畫派”和陜西以石魯、趙望云為代表的“長安畫派”)和李可染對寫生的認(rèn)識和理解也在不斷深化。他說寫生包括“看”和“畫”，他說一個山水畫家一定要看盡天下名跡，踏遍天下名山。又說：“有些人畫得很好，但從來不寫生，也可能有此情況，事物有時會殊途同歸。可能他觀察了一些東西，研究了一些傳統(tǒng)。不過畫多了，就可能千篇一律，形成個人的公式化?！崩羁扇緩?qiáng)調(diào)，面對客觀自然景色寫生，首先要尊重客觀自然，并從認(rèn)識和體會自然中尋找新的表現(xiàn)技巧。他說：“對大自然，首先應(yīng)該是忠實(shí)她，但要補(bǔ)充她、美化她?！崩羁扇具M(jìn)而提出“以一煉十”的主張，即充分利用生活素材，進(jìn)行藝術(shù)提煉，使作品達(dá)到應(yīng)有的深度。他還一再強(qiáng)調(diào)中國畫寫生的特點(diǎn)：“中國畫不僅表現(xiàn)所見，而且表現(xiàn)所知、所想。畫此景時，不一定完全是此時、此地的情景，也包括過去的類似此景的感受?！痹谶@里，他的思想實(shí)際上已從對景寫生發(fā)展為“對景創(chuàng)作”了。不論對景寫生還是對景創(chuàng)作，李可染并不停留在這一步，他的理想是在寫生的基礎(chǔ)上進(jìn)行更深入、更概括的藝術(shù)創(chuàng)作。到了晩年，李可染曾經(jīng)說過這樣一段話：“有的朋友對我1956年的寫生非常贊美，而對我現(xiàn)在的畫倒有些疑惑，是因?yàn)槲?956年的作品接近西方寫生畫，而現(xiàn)在就不同了?！睂Υ?，他解釋說：“東方藝術(shù)比較寬，東方不只畫其所見，而且畫其所知、所想?！庇终f：“從寫生進(jìn)入創(chuàng)作需要突破，這是一個很大的難關(guān)?！边@些話表明，晩年的李可染對自己70年代以后的創(chuàng)作更加看重，對50年代的作品認(rèn)為多少還接近西方寫生畫。70-80年代，他探索的重點(diǎn)是如何把帶有寫生特點(diǎn)的山水畫和包括筆墨在內(nèi)的傳統(tǒng)表現(xiàn)程式加以更完美的融合，使自己的創(chuàng)作更具主觀創(chuàng)造性和更有民族氣派。在自己的作品《無盡江山入畫圖》的題字中，他寫道：“……此圖以意描畫，欲頌祖國山河之美?！边@里的一個“意”字，道出了他晚年的追求，也道出了中國山水畫創(chuàng)作的特色與魅力。

　　記 者：那么，您認(rèn)為當(dāng)前中國畫領(lǐng)域在對待寫生的態(tài)度上，應(yīng)該注意哪些問題？

　　邵大箴：我想，首先要理解寫生是師造化的一個重要方面的內(nèi)容，而不是全部，對客觀對象要看、寫，在這過程中體會、思考、研究，切忌浮光掠影地畫一些表面現(xiàn)象；其次，寫生有不同的要求：搜集素材的實(shí)記和在描寫客觀物象基礎(chǔ)上含有虛構(gòu)因素的創(chuàng)作，目前許多作品屬于前者，后一種“寫生—創(chuàng)作”類型的作品較少。再者，要注意中國畫的寫生的特點(diǎn)，不要完全用西畫寫實(shí)的手法要求中國畫的寫生，注意在寫生階段培養(yǎng)寫意的觀念。最后一點(diǎn)，不要以為寫生是解決當(dāng)前中國畫問題的萬能藥方，行之有效的寫生方法要堅(jiān)持，同時更要注意提高畫家的全面修養(yǎng)。師古人也好，師造化也罷，只有通過個人的修養(yǎng)才能取得應(yīng)有的效果，所以古人強(qiáng)調(diào)畫家要“師心”即尊重個人內(nèi)心體驗(yàn)的重要。沒有修養(yǎng)的畫家，是不會懂得怎樣師心的。