古代的士或文人，歷來(lái)為崇尚某種信念——主要是儒家的精神和信念，而強(qiáng)調(diào)獨(dú)立于君王的實(shí)際利益，在某種程度上，這相當(dāng)于今天知識(shí)分子所說(shuō)的獨(dú)立精神。同樣，人文精神或者人生感覺(jué)的獨(dú)立性，也是藝術(shù)獲得創(chuàng)造性的關(guān)鍵因素。所謂創(chuàng)造性，一定與藝術(shù)家所處的生存環(huán)境和藝術(shù)家自己的人生感覺(jué)密切相關(guān)。這或許就是所謂“當(dāng)代性”。

“當(dāng)代”作為一種歐美的詞匯，其拉丁文詞根是時(shí)間，就是說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的就是藝術(shù)家對(duì)當(dāng)代人的生存環(huán)境和生存感覺(jué)的表達(dá)。照這么說(shuō)，任何時(shí)間段的藝術(shù)家對(duì)該時(shí)代生存感覺(jué)的關(guān)注，及其對(duì)相應(yīng)表達(dá)方式的探索，都具有當(dāng)代性。年輕的法國(guó)博士顧磊克關(guān)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的論文，曾經(jīng)就當(dāng)代藝術(shù)作過(guò)詳細(xì)的理論上探討，他根據(jù)西方最新的藝術(shù)理論得出的結(jié)論是：中國(guó)在10-12世紀(jì)就有了當(dāng)代藝術(shù)。我理解顧磊克所強(qiáng)調(diào)的就是藝術(shù)擺脫社會(huì)功利成為自身，成為個(gè)人宣泄情感的獨(dú)立存在。即當(dāng)代性或者所有藝術(shù)能夠稱其為藝術(shù)的，依賴的是藝術(shù)家精神的獨(dú)立性和語(yǔ)言的創(chuàng)造性。

事實(shí)上，我們今天所繼承的水墨傳統(tǒng)，相當(dāng)意義上是指宋以降的文人畫傳統(tǒng)，而文人這個(gè)群體不同于院體畫的創(chuàng)作主體，他們?yōu)閺?qiáng)調(diào)自己獨(dú)立的人文精神，不屑與宮廷畫家及其摹寫物象和政教藝術(shù)觀念為伍，追求逸筆草草和獨(dú)抒性靈的藝術(shù)境界，以慰藉官場(chǎng)帶給自己心靈的苦悶，才創(chuàng)造出一種新的語(yǔ)言模式——“與書法書寫性有關(guān)聯(lián)的繪畫性”，和以梅蘭竹菊和山水等意象的造型觀念。并確立了新的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。這是中國(guó)藝術(shù)史上一次大規(guī)模和長(zhǎng)時(shí)間的自覺(jué)創(chuàng)造。這種自覺(jué)創(chuàng)造包含兩個(gè)層面：一是文人畫語(yǔ)言模式的本身。

由于歷代文人在精神上強(qiáng)調(diào)清高和風(fēng)骨，在繪畫境界中追求散淡和空靈，使文人畫在語(yǔ)言模式的內(nèi)涵層面上，遠(yuǎn)離了政教的功能性和宮廷繪畫的準(zhǔn)則。但是，文人畫模式這種內(nèi)涵的獨(dú)立，首先得益于釋、道精神。毫無(wú)疑問(wèn)，文人主要受儒家文化的滋養(yǎng)，儒家強(qiáng)調(diào)內(nèi)圣外王，即內(nèi)心以圣人為標(biāo)準(zhǔn)，向外才可以做好官。但歷代官場(chǎng)的黑暗，使很多文人不能真正按圣人的標(biāo)準(zhǔn)做官，所以“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”，便成為歷代文人的補(bǔ)充信條。因此，唐宋以降，釋、道便成為文人精神的補(bǔ)充營(yíng)養(yǎng)，而且，更重要的是，文人精神中的釋、道因素，是文人以非意識(shí)形態(tài)即個(gè)人修養(yǎng)的意義上獲取的，并且借寓梅蘭竹菊和山水，成為自我心靈的調(diào)解劑，即使畫人物，強(qiáng)調(diào)也是一種隱逸的情趣。二是所謂“功夫在詩(shī)外”，在文人畫語(yǔ)言模式確立之后，強(qiáng)調(diào)個(gè)人修養(yǎng)和人生感覺(jué)，才使具有程式化的梅蘭竹菊和山水形態(tài)，具有了個(gè)人化的風(fēng)格，諸如王冕畫梅的清冷，金農(nóng)畫梅的剛健之類。

文/栗憲庭

但是，文人畫及其語(yǔ)言模式，在其長(zhǎng)期的演變過(guò)程中，逐漸成為符合儒釋道強(qiáng)調(diào)個(gè)人修養(yǎng)的主流意識(shí)形態(tài)。而且，尊崇文人畫模式法度而丟失個(gè)人的自由，文人墮落成畫匠，筆墨程式的陳陳相因，也成為宋以后尤其清代畫壇的主要弊端。這是近代思想家基于國(guó)家危亡之時(shí)，起來(lái)反對(duì)文人畫的根本原因，所以，近代思想家力倡歐洲現(xiàn)實(shí)主義，重新召喚文人畫丟棄的憂患意識(shí)。此后，以徐悲鴻、蔣兆和為代表，把關(guān)懷現(xiàn)實(shí)作為藝術(shù)的目標(biāo)，開創(chuàng)了人物畫的新體系，并汲取歐洲現(xiàn)實(shí)主義的造型觀念，重新創(chuàng)造出一種筆墨模式。并經(jīng)過(guò)劉文西、楊之光、盧沉、周思聰?shù)葞状说呐Γ宋锂嬎囆g(shù)模式臻于成熟并蔚為大觀。

問(wèn)題是，近代思想家的憂患意識(shí)，骨子里的潛臺(tái)詞是期望藝術(shù)救世，包含著濃厚儒家文以載道的精神氣質(zhì)。如果這種藝術(shù)救世的情懷，沒(méi)有能夠在藝術(shù)家的作品中經(jīng)過(guò)個(gè)人感覺(jué)的轉(zhuǎn)換，這種現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)模式，就只能停留在意識(shí)形態(tài)的范圍內(nèi)。事實(shí)上，近代到七十年代末的主流藝術(shù)史，就是《在延安文藝座談會(huì)上的講話》指導(dǎo)下，逐漸成為政治功利主義附庸歷史的。所以，整個(gè)文革時(shí)期，梅蘭竹菊和山水畫由于不能為政治服務(wù)，或毫無(wú)建樹，或牽強(qiáng)附會(huì)。就是關(guān)山月繁花似錦的梅花，錢松巖的《紅巖》，李可染的《萬(wàn)山紅遍》，也非他們作品中的精品。

我在多篇文字中寫過(guò)，八十年代中期，“新文人畫”潮流的出現(xiàn)，正是中國(guó)水墨畫界反省了徐悲鴻直至文革水墨畫革新的結(jié)果：“新文人畫”不滿近現(xiàn)代“中國(guó)畫”用現(xiàn)實(shí)主義造型觀以及政教功用，代替文人的個(gè)人感覺(jué)和筆墨韻味，多是強(qiáng)調(diào)對(duì)筆墨韻味的重新繼承。我現(xiàn)在依然認(rèn)為“新文人畫”是當(dāng)時(shí)藝術(shù)界的一個(gè)具有實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)現(xiàn)象，那時(shí)一些反對(duì)“新文人畫”的批評(píng)家，多說(shuō)新文人畫沒(méi)有了文人士大夫的書卷氣和文雅，其實(shí)，我恰恰覺(jué)得他們把傳統(tǒng)士大夫的書卷氣，轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代人的無(wú)聊、潑皮、享樂(lè)、庸懶、消沉、懷舊等具有世俗化的人文精神，才把文人畫傳統(tǒng)轉(zhuǎn)換了出來(lái)。二十多年過(guò)去了，現(xiàn)在幾乎可以說(shuō)新文人畫風(fēng)已經(jīng)成為水墨畫界的主流風(fēng)格。新文人畫家人才輩出，也無(wú)需我再評(píng)述。我想說(shuō)的是，一種藝術(shù)模式和風(fēng)格一旦成為主流，初創(chuàng)時(shí)期的人文精神就容易被語(yǔ)言模式的慣性所淹沒(méi)，在迅速商業(yè)化的情景中，朱新建式的人物造型和趣味，幾乎影響了大多數(shù)人物畫的造型方式。密密匝匝的山水畫點(diǎn)子皴法，大多濫觴于宋、元，以及四王和黃賓虹的筆墨程式。在明的和暗的水墨畫展覽和市場(chǎng)中，到處是粗制濫造和陳陳相因的作品，此時(shí)，“新文人畫”在八十年代開創(chuàng)的實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)造性，在相當(dāng)數(shù)量的新文人畫家作品中，已被自己“把玩”掉了。

如今，意識(shí)形態(tài)已經(jīng)說(shuō)不清楚，或者說(shuō)意識(shí)形態(tài)不再是藝術(shù)尤其是水墨畫的桎梏和價(jià)值準(zhǔn)則。那么，什么是當(dāng)今藝術(shù)尤其是水墨畫的桎梏乃至價(jià)值準(zhǔn)則？范曾狀告郭慶祥污蔑攻擊范曾人品和藝術(shù)的名譽(yù)侵權(quán)案的勝訴，可以作為一個(gè)例證。很多人說(shuō)這場(chǎng)官司的結(jié)局，既是藝術(shù)界的恥辱，也是法律界的恥辱，但我覺(jué)得根本上是中國(guó)文化和藝術(shù)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，由學(xué)術(shù)讓位給金錢利益的一個(gè)典型范例。范曾先生如何畫畫，畫什么，及其個(gè)人畫畫的習(xí)慣，是自由的。

別人不喜歡范曾先生的畫和畫畫的方式，提出自己的意見也是自由的。在一個(gè)多元或者說(shuō)起碼是主張多元的社會(huì)里，創(chuàng)作的自由和批評(píng)的自由，本來(lái)是一種非常正常的現(xiàn)象。但是，把一個(gè)藝術(shù)界的學(xué)術(shù)爭(zhēng)論訴諸法律，只有在權(quán)力代替學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的社會(huì)里才會(huì)發(fā)生。權(quán)力代替學(xué)術(shù)作為判斷標(biāo)準(zhǔn)，遠(yuǎn)的是中世紀(jì)的歐洲宗教裁判所判處哥白尼和伽利略極刑，近點(diǎn)的是五十年代到文革，政府把不少不錯(cuò)的作品打成毒草，前者是維護(hù)神的尊嚴(yán)，后者是維護(hù)政治利益。范曾先生畫點(diǎn)古代人物，郭慶祥說(shuō)范先生的畫雷同和復(fù)制，雙方都不涉及神和政治的利益，為什么嚴(yán)重到要訴諸法律？

我三十多年前就認(rèn)識(shí)范曾先生，我深知范曾先生一向自信，一定不會(huì)那么小器到要讓法律去維護(hù)自己的名聲和畫的價(jià)值。那么范曾狀告郭慶祥案背后維護(hù)的利益到底是什么？我查看拍賣紀(jì)錄，范曾先生的畫拍賣價(jià)格很高，另外，在中國(guó)水墨畫界，藝術(shù)品的私下交易，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于拍賣市場(chǎng)是毫無(wú)疑問(wèn)的，而且，范曾先生又是一個(gè)高產(chǎn)的畫家，很多人擁有他的畫是自然的。所以，很容易得出這樣的結(jié)論：高價(jià)格自然是好作品，這意味著說(shuō)范曾先生的畫雷同和復(fù)制，等于說(shuō)擁有范曾先生畫的人手里金錢會(huì)貶值。那么，誰(shuí)擁有很多范曾先生的畫，或者范曾的畫在哪些人中吃香，同時(shí)這些人又有能力讓法律來(lái)替范曾先生說(shuō)話并讓范先生勝訴，并借此以維護(hù)范曾畫的價(jià)值和價(jià)格，這幾乎是顯而易見的事實(shí)了。

毫無(wú)疑問(wèn)，如今，金錢利益成了藝術(shù)尤其是水墨畫市場(chǎng)的最高準(zhǔn)則。水墨畫市場(chǎng)不但兼有當(dāng)代藝術(shù)和油畫拍賣做局的弊端，而且通過(guò)走穴、私下買賣的黑市交易，更勝于任何一種藝術(shù)門類，更可怕的是，中國(guó)水墨畫市場(chǎng)成為權(quán)力勾結(jié)洗錢的一種新途徑，水墨畫成為一種既好聽又好用的硬通貨，某些人水墨畫價(jià)格的漲落，甚至成了權(quán)力社會(huì)利益的K線圖。無(wú)人能真正揭示這個(gè)市場(chǎng)的真實(shí)面貌，因?yàn)榕c金錢利益相關(guān)聯(lián)的權(quán)力盤根錯(cuò)節(jié)和強(qiáng)大無(wú)比！在這個(gè)環(huán)境里，中國(guó)文人一向自詡的清高和風(fēng)骨，在相當(dāng)數(shù)量的畫家那里丟失殆盡，更別說(shuō)現(xiàn)代知識(shí)分子強(qiáng)調(diào)的獨(dú)立精神和語(yǔ)言的創(chuàng)造性了。翻來(lái)覆去變化著不同的構(gòu)圖，畫的卻是同幾種人物，同一個(gè)山頭，同樣的梅蘭竹菊。只要有人買，就不斷的制造。首先論頭銜，論名氣，論尺寸，唯獨(dú)不論有沒(méi)有個(gè)人感覺(jué)和獨(dú)特性。想起來(lái)真讓人覺(jué)得悲哀！