中國當(dāng)代藝術(shù)推崇普世價(jià)值，一直是前衛(wèi)藝術(shù)圈的共識，不需要討論。不過國人習(xí)慣于樹立對立面，無論是正方還是反方，都有人認(rèn)為中國傳統(tǒng)同普世價(jià)值不共戴天。其實(shí)追求普世價(jià)值不等于必須呵父罵祖、六親不認(rèn)。

傳統(tǒng)對于當(dāng)今的年輕人，不是負(fù)面對象而是無可無不可的未知數(shù)。不像四五十歲以上的中年人和老年人，曾經(jīng)受到傳統(tǒng)文化的無情擠壓，準(zhǔn)確地說是受到專制主義借傳統(tǒng)施行的壓迫，提到傳統(tǒng)就痛恨，甚至神經(jīng)過敏。一旦解開了當(dāng)初形成的情結(jié)，不難發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)不都是腐朽不堪的東西。以往原教旨主義者在利用傳統(tǒng)肆無忌憚地抨擊當(dāng)代藝術(shù)時(shí)，當(dāng)代藝術(shù)圈的寫手不是用傳統(tǒng)去反唇相譏，而是大罵傳統(tǒng)。這如同對方朝你打槍，你居然大罵打你的那顆子彈一樣。之所以會這樣，是你不了解并放棄了傳統(tǒng)。傳統(tǒng)這個(gè)倉庫，本來對于任何對立的雙方都是利益均沾的公共資源，你放棄了，你不了解，你就不可能化腐朽為神奇，你就少了一套方便有效的參照。

傳統(tǒng)不是凝固不變的僵尸，不是要把你拽向過去。你不關(guān)注它，它就會在你的身邊沉睡；你關(guān)注它，它會按照你的意圖活起來。傳統(tǒng)的性質(zhì)復(fù)雜，如果摳字眼，用傳統(tǒng)這兩個(gè)字指稱古代文化，容易形成誤讀，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的統(tǒng)字，既可以理解為全部，也可以同封建大一統(tǒng)的統(tǒng)掛鉤?；\統(tǒng)地把中國傳統(tǒng)視為普世價(jià)值的敵人或假想敵，至少是不知道傳統(tǒng)文化中的反叛因素。比如說武則天，這位中國歷史上最杰出的帝王，婦女解放的先驅(qū)，她反叛正統(tǒng)的行為仍然是藝術(shù)家的楷模。比如她拋棄現(xiàn)成的文字而另造新字：對應(yīng)天子的日字是方框中加一橫，表示太陽，表示男性，她廢了，改為方框中加一個(gè)乙字。乙是鳳鳥原型，象征女性，武則天借以同自己的女皇身份對應(yīng)。武則天前往對應(yīng)女性的中岳祭拜天地，用行草而不是篆體隸體或楷體字書寫昇仙太子碑。這是女人第一次書碑，后人或認(rèn)為是追求人神戀，或認(rèn)為暗指同男寵的老少配，總之都是反正統(tǒng)。她在自己的陵墓樹立無字碑，也是具有大智慧的杰作。武則天是皇帝，可以為所欲為，棄用正統(tǒng)。沒有當(dāng)皇帝的名人，只要不是死心塌地的奴才，也有種種打破正統(tǒng)的記錄。中國傳統(tǒng)中的三教九流，一向是各說各的，南轅北轍，明爭暗斗，互相排擠，甚至大打出手。從宋代起，皇帝們主張并推行三教合一，讓他們的領(lǐng)袖在朝廷當(dāng)官，和諧相處。其實(shí)三教從來就沒有真心實(shí)意地合過。在野的勢力，佛教最大，很早就分為六家七宗，各自占山為王，唯我獨(dú)尊。這種狀況發(fā)散到現(xiàn)代，落實(shí)到個(gè)人，就是形式上的多元化。另一方面，國人總是除不盡土匪習(xí)氣和帝王思想，一旦得勢，甚至還沒有得勢，就把異己者往死里整。從上層到文人到平民，絕少有人擺脫這個(gè)魔圈。比較而言，普世價(jià)值單純可愛，盡管在現(xiàn)實(shí)中它常常只是一個(gè)不著邊際的說詞。

除了傳統(tǒng)中的多元格局和反叛因素，中國古代的正統(tǒng)思想也含有普世價(jià)值觀，或者認(rèn)可具有普世價(jià)值的行為。比如四千多年前，舜帝在世時(shí)，為了鼓勵(lì)民眾監(jiān)督政府，暢所欲言，特地樹起木柱子，讓有意見的人在上面自由地發(fā)表帖子。這木柱當(dāng)時(shí)叫誹謗木。誹謗是個(gè)中性詞，從字面會意，誹指非議，謗指邊緣人的言論?？上Ш髞硪恍﹦傘棺杂玫谋┚托男鬲M窄的昏君見不得誹謗木，把敢于直言的人處以極刑，誹謗也隨之變成了貶義詞。暴君和昏君們又很滑頭，他們不取消誹謗木，而是刻滿神圣而花哨的浮雕，堂而皇之地樹在宮殿大門外，讓人無法在上面寫字，同當(dāng)今的黑客采用亂碼搞亂網(wǎng)絡(luò)一樣。這種誹謗木，后人叫做華表。華表就是徒有其表的花架子，擺設(shè)，聾子的耳朵和瞎子的眼珠。

中國公開或悶著推行全盤西化的20世紀(jì)，中國傳統(tǒng)淪落為弱勢文化的象征，在藝術(shù)創(chuàng)作中被大面積地懸置，以致畫國畫的除了采用水和墨，對它背后的知識不甚了了。畫歷史人物畫的不知道《月波洞中記》，畫山水畫的不知道《宅經(jīng)》和《葬書》，畫花鳥畫的不知道《群芳譜》，搞版畫的不研究中國印刷術(shù)，搞漆畫的不讀《髹飾錄》，搞環(huán)藝的不了解《作庭記》，搞陶藝的不讀《歷代名瓷圖譜》，搞史論的不研究《歷代名畫記》而滿足于尋章摘句、東抄西襲?！度艌D會》是古代最完備的百科圖典，美術(shù)界很少有人問津?！短綇V記》是一千年前最大的類書，有些章節(jié)值得藝術(shù)家回味，但很多標(biāo)榜傳統(tǒng)的民族主義者們都沒有這部書?！秺Y史》可翻譯為中國女性史，但關(guān)注女性主義的藝術(shù)家和批評家大都不知道它的存在。直到上世紀(jì)末，一些美院圖書館竟然不訂文物和考古雜志。總之，在20世紀(jì)，研究傳統(tǒng)退縮為少數(shù)人的個(gè)人癖好。在支離破碎的西方知識背景和似是而非的中國文化知識支撐下，中國藝術(shù)家想超越古人并開拓普世思想，可能嗎?

盡管如此，中國畢竟有幾十萬人投身或想投身美術(shù)界，畢竟出現(xiàn)了一批思想敏銳、直覺超群的藝術(shù)家，創(chuàng)作出了一批既有中國傳統(tǒng)元素又帶有普世意味的杰作，讓人們不至于過份失望。比谷文達(dá)《碑林》，徐冰《天書》，黃永平《山海經(jīng)》，蔡國強(qiáng)《草船借箭》，傅中望《榫卯結(jié)構(gòu)》，展望《假假山石》，隋建國《衣缽》，陳云崗《后現(xiàn)代中國》，邱志杰《記憶考古》，劉建華彩塑瓷盤系列，王天德《水墨菜單》，黃巖《文身》，魏光慶《朱子家訓(xùn)》，肖豐《中國光影》，袁曉舫《長城飛行計(jì)劃》，尚揚(yáng)《董其昌計(jì)劃》，等等，都是采用中國元素，對當(dāng)代中國文化進(jìn)行反思、質(zhì)疑、調(diào)侃或批判。例如尚揚(yáng)在近期創(chuàng)作《董其昌計(jì)劃》，同陳丹青畫董其昌畫冊，立意和性質(zhì)就大不相同。陳丹青的油畫很正宗，學(xué)院派風(fēng)格，雅致，耐看，流露出懷舊情緒，但不屬于當(dāng)代藝術(shù)。尚揚(yáng)的油畫很特別，很自我，不諧和，刺激，其意圖是對復(fù)古情緒的消解，屬于當(dāng)代藝術(shù)。

需要指出的是，上述藝術(shù)家的中國元素，都是直接挪用，通常只有一次性的作用，別人不宜再用，因而這種騾子式的創(chuàng)作很難有后代。此外大都采用寓意手法，意圖不直接，比較費(fèi)解，受眾不廣，普世作用不強(qiáng)，老外讀不懂，需要翻譯。因而，打撈中國的普世思想，加以提煉和生發(fā)，用直觀的圖像去表達(dá)，將是利用中國傳統(tǒng)的當(dāng)代藝術(shù)家的今后任務(wù)。這需要閱讀，也需要思考。