文/段君

一

批評(píng)界對(duì)已出版的各種中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史多感到不滿，批評(píng)的聲浪此起彼伏，不時(shí)顯得十分苛刻，但我認(rèn)為還是很有必要的，因?yàn)槿魏喂_(kāi)出版的藝術(shù)史都必須接受質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，才能促使更高質(zhì)量的藝術(shù)史出版，才能防止在藝術(shù)史寫(xiě)作中沆瀣一氣的事情發(fā)生。高名潞在《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史1985-1986》導(dǎo)論部分詳盡引述20世紀(jì)80年代流行于中國(guó)學(xué)術(shù)界的歷史理論——克羅齊的“一切歷史都是當(dāng)代史”，在當(dāng)時(shí)無(wú)疑具有積極的引領(lǐng)性意義，對(duì)提高中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)美術(shù)史中的地位起到理論奠基的作用，同時(shí)對(duì)他們首開(kāi)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史寫(xiě)作之先河也是很大程度的自我鼓舞。但時(shí)至今日，“一切歷史都是當(dāng)代史”的命題竟然成為部分批評(píng)家臆造中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史的擋箭牌。盡管當(dāng)前是一個(gè)相對(duì)主義的時(shí)代，但我認(rèn)為歷史學(xué)的基本準(zhǔn)則并沒(méi)有喪失殆盡，“一切歷史都是當(dāng)代史”并不意味著個(gè)人意志或主觀愿望可以左右藝術(shù)史。

在已出版的各種中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史中，呂澎的著作最受關(guān)注，因?yàn)樗麑?duì)藝術(shù)史的寫(xiě)作興趣是中國(guó)批評(píng)家中最強(qiáng)烈和最持久的，并且每本書(shū)的出版都會(huì)在藝術(shù)界掀起波瀾。當(dāng)然，對(duì)他的藝術(shù)史的批評(píng)之聲也是最強(qiáng)烈的，尤其是《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史：1990-1999》。普遍的意見(jiàn)是認(rèn)為他的著作多為資料匯編，把各類搜集來(lái)的材料整理后進(jìn)行堆積型的敘述。其中出現(xiàn)的問(wèn)題，正如呂澎、易丹當(dāng)年自己在《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史：1979-1989》中所擔(dān)心的：“當(dāng)代歷史使作者感到困惑，不僅因?yàn)樗赖锰啵惨驗(yàn)樗赖臇|西沒(méi)有完全消化，連貫不起來(lái)和太零碎。只有在精密地、長(zhǎng)期地深思熟慮之后，我們才開(kāi)始了解何者為本質(zhì)，何者重要，才開(kāi)始了解到事情如此發(fā)生的理由，這時(shí)編寫(xiě)的才是歷史，而不是新聞?！盵i]我個(gè)人倒認(rèn)為，《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史：1979-1989》對(duì)“連貫不起來(lái)和太零碎”的問(wèn)題處理得還算比較得當(dāng)，因?yàn)樗w上的理論支撐尚靠得住，稱得上是一本優(yōu)秀的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史著作；但《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史：1990-1999》顯然差強(qiáng)人意，“連貫不起來(lái)和太零碎”的缺陷十分嚴(yán)重。松散，是我個(gè)人在閱讀這本書(shū)時(shí)的最大感覺(jué)，尤其是我認(rèn)為不應(yīng)當(dāng)以媒介分類的方式，來(lái)講述20世紀(jì)90年代的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史，這一問(wèn)題在呂澎《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史》的最后一章《90年代的藝術(shù)：1989-1999》中更是被放大，仿佛行為藝術(shù)家、錄像藝術(shù)家、女性藝術(shù)家和畫(huà)家們分別在各自不同的媒介框架內(nèi)工作，彼此間在藝術(shù)和生活方面的聯(lián)系和聯(lián)絡(luò)甚少，而事實(shí)顯然并非如此。

呂澎其實(shí)在主觀上還是極強(qiáng)調(diào)歷史觀和歷史意識(shí)的，尤其是在《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史：1979-1989》中體現(xiàn)得較為明顯，他和易丹試圖首先建立起清晰的歷史觀以便正確處理紛繁的材料，在具體的寫(xiě)作中也把握得比較理想。但在這之后他撰寫(xiě)的藝術(shù)史中，這一品質(zhì)越來(lái)越弱，我最近幾年看到呂澎撰寫(xiě)的有關(guān)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史寫(xiě)作方面的高質(zhì)量論文，都是他純粹討論藝術(shù)史寫(xiě)作歷史觀的單篇文章，比如《歷史的合法性——關(guān)于中國(guó)現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)史寫(xiě)作中的幾個(gè)問(wèn)題》——當(dāng)然他的歷史觀比較明顯是舊歷史主義和歷史決定論的。

對(duì)早期的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史寫(xiě)作而言，文獻(xiàn)性和資料性還是比較重要的，比如呂澎、易丹的《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史：1979-1989》以及高名潞等人的《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史1985-1986》收錄了不少當(dāng)時(shí)連藝術(shù)家本人都未必留存至今的原始材料，曾有藝術(shù)家本人于不經(jīng)意間在其中發(fā)現(xiàn)自己當(dāng)年作品的資料后激動(dòng)異常。這如同早期的紀(jì)實(shí)攝影，其價(jià)值恰恰在于他們對(duì)歷史的記錄。但攝影發(fā)展到今天、藝術(shù)史寫(xiě)作發(fā)展到今天，單純的歷史記錄已經(jīng)沒(méi)有太大的意義，因?yàn)橘Y源共享的時(shí)代正在到來(lái)。與20世紀(jì)80年代的藝術(shù)史寫(xiě)作不同的是：占有更多資料或者占有一手資料對(duì)藝術(shù)史的寫(xiě)作并不構(gòu)成絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，藝術(shù)史寫(xiě)作的當(dāng)代性是要求作者以當(dāng)代歷史觀處理材料，同時(shí)也應(yīng)該是批評(píng)性的藝術(shù)史。所以盡管我在很大程度上認(rèn)同王南溟的說(shuō)法——批評(píng)家不寫(xiě)藝術(shù)史，但我仍然期待批評(píng)家的藝術(shù)史，我堅(jiān)信更優(yōu)秀的當(dāng)代藝術(shù)史是由批評(píng)家寫(xiě)出來(lái)的。當(dāng)代藝術(shù)史的寫(xiě)作不同于古代藝術(shù)史的寫(xiě)作，因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)本身就有著極強(qiáng)的實(shí)踐性質(zhì)，所以必須充分考慮中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史寫(xiě)作的具體功能，它不是純粹的科學(xué)，從文本到文本是無(wú)法把握住當(dāng)代藝術(shù)史的。

二

我認(rèn)為目前出現(xiàn)在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史寫(xiě)作中最嚴(yán)重的問(wèn)題，不是批評(píng)家利用藝術(shù)史牟利的“商業(yè)寫(xiě)作”，也不是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史寫(xiě)作中學(xué)術(shù)規(guī)范的松懈或知識(shí)范疇的混亂，而是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史的寫(xiě)作究竟具有怎樣的針對(duì)性？比如中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史的寫(xiě)作有否針對(duì)官方藝術(shù)史的寫(xiě)作話語(yǔ)以及官方藝術(shù)史的意識(shí)形態(tài)？目前比較正面的例子是呂澎在《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史》中對(duì)20世紀(jì)20、30年代現(xiàn)代主義藝術(shù)的重視，在一定程度上打擊了官方藝術(shù)史對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的視而不見(jiàn)。但呂澎在處理現(xiàn)代主義藝術(shù)的時(shí)候，也存在著一些理論上的不足，比如他對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的研究并沒(méi)有強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代主義的多重基礎(chǔ)，我們可以參考高名潞對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的研究。高名潞認(rèn)為現(xiàn)代主義從來(lái)就沒(méi)有被我們認(rèn)真地研究過(guò)，現(xiàn)代主義作為藝術(shù)流派的產(chǎn)生可以從四個(gè)方面來(lái)考慮：“第一，從社會(huì)體制的角度，藝術(shù)脫離了皇家贊助。這一點(diǎn)特別重要，而且這點(diǎn)在西方研究現(xiàn)代主義的時(shí)候有很多書(shū)研究這樣一種轉(zhuǎn)化。因?yàn)樗撾x皇家贊助轉(zhuǎn)為個(gè)人贊助的時(shí)候，就給了藝術(shù)非常大的自由，所以它導(dǎo)致藝術(shù)從體制上獨(dú)立。第二，哲學(xué)和文化的啟蒙，使藝術(shù)家的功能產(chǎn)生變化。藝術(shù)向個(gè)人和精英主義這方面發(fā)展，這點(diǎn)大家都知道。第三，藝術(shù)視覺(jué)的樣式是革新和進(jìn)步的。所以它一個(gè)流派可以在哲學(xué)和美學(xué)的支撐下去探討。第四，視覺(jué)語(yǔ)言從模仿社會(huì)現(xiàn)象和附庸于文學(xué)系統(tǒng)中獨(dú)立出來(lái)，并且不斷受到結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的影響，它與結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的關(guān)系是非常密切的。”

高名潞的研究顯然是基于西方現(xiàn)代主義的標(biāo)準(zhǔn)，但對(duì)中國(guó)現(xiàn)代主義藝術(shù)的研究還是有效的。呂澎沒(méi)有涉及到這些方面，除了知識(shí)背景的原因，也跟呂澎與高名潞不同的寫(xiě)作方法有關(guān)。呂澎更加強(qiáng)調(diào)在歷史寫(xiě)作中對(duì)社會(huì)整體氛圍的重建，也便更真實(shí)地展現(xiàn)和理解藝術(shù)家在大的時(shí)代背景下所作出的選擇；而高名潞更看重現(xiàn)代主義藝術(shù)背后的語(yǔ)言和文化等因素，這里面包含著高名潞試圖建立民族身份，并創(chuàng)造中國(guó)自己的國(guó)際性藝術(shù)的愿望。呂澎在討論現(xiàn)代主義藝術(shù)時(shí)還有一處疏漏，就是對(duì)臺(tái)灣現(xiàn)代主義藝術(shù)的研究?！?0世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史》中有一節(jié)專講《臺(tái)灣的現(xiàn)代藝術(shù)》，其中對(duì)五月畫(huà)會(huì)和東方畫(huà)會(huì)著以重墨，對(duì)謝德慶以來(lái)的臺(tái)灣現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)卻一筆帶過(guò)：“1979年12月的‘高雄美麗島事件’開(kāi)始了臺(tái)灣新的政治局面，所有的可能性從此生發(fā)出來(lái)并在80年代——兌現(xiàn)。這一年，旅美的臺(tái)灣藝術(shù)家謝德慶開(kāi)始了他‘自囚一年’的行為計(jì)劃?！盵iii]其后呂澎對(duì)臺(tái)灣現(xiàn)代藝術(shù)的展開(kāi)再無(wú)交待，這種處理無(wú)疑過(guò)于簡(jiǎn)單化，可能會(huì)造成謝德慶的重要性不如五月畫(huà)會(huì)和東方畫(huà)會(huì)的印象，而實(shí)際上臺(tái)灣現(xiàn)代藝術(shù)更重要的、更有成果的、更富有挑戰(zhàn)性的發(fā)展恰恰是謝德慶以來(lái)的歷史時(shí)期。

由于歷史的局限，大陸現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史的寫(xiě)作似乎還沒(méi)有完全擺脫官方話語(yǔ)習(xí)慣，在寫(xiě)作過(guò)程中照搬官方語(yǔ)言，無(wú)須費(fèi)力反思過(guò)去已經(jīng)成為習(xí)慣的語(yǔ)言模式，而語(yǔ)言習(xí)慣恰恰是思維慣性的前提，語(yǔ)言系統(tǒng)不更換，思維也就難逃窠臼。所以在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)中，根本不應(yīng)該把官方藝術(shù)或主旋律藝術(shù)作為敘述對(duì)象——尤其是涉及到20世紀(jì)90年代。鄒躍進(jìn)的《新中國(guó)美術(shù)史：1949-2000》在論述1990-2000年中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的第三章里，用第一節(jié)大篇幅談?wù)撝餍擅佬g(shù)，我認(rèn)為是缺乏當(dāng)代藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)標(biāo)準(zhǔn)的。主旋律美術(shù)在20世紀(jì)90年代一如既往地歌功頌德，幾乎沒(méi)有任何當(dāng)代性可言。所以，如果不首先對(duì)主旋律藝術(shù)進(jìn)行價(jià)值判斷，那么直白敘述主旋律藝術(shù)的寫(xiě)作就沒(méi)有任何意義，或者要么承認(rèn)《新中國(guó)美術(shù)史：1949-2000》的寫(xiě)作從一開(kāi)始就沒(méi)有考慮自己是在書(shū)寫(xiě)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史。

更大的問(wèn)題是：有關(guān)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史寫(xiě)作的目的還停留在所謂的正史階段——拋不開(kāi)正統(tǒng)藝術(shù)史情結(jié)。目前出版的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史寫(xiě)作，盡管從材料上都在論述官方藝術(shù)史所接受不了的前衛(wèi)藝術(shù)，但其寫(xiě)作思維與官方藝術(shù)史如出一轍，仍然是有霸權(quán)心理的、妄圖獨(dú)尊的，試圖成為前衛(wèi)藝術(shù)的官方版本。但真正的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史寫(xiě)作應(yīng)該質(zhì)疑的，恰恰是王的統(tǒng)治，它不僅要超越官方藝術(shù)史，同時(shí)也應(yīng)當(dāng)超越任何現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史寫(xiě)作的固定格式。

藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的當(dāng)代性是站在當(dāng)前的時(shí)間位置來(lái)看待過(guò)去。比如陳履生對(duì)建國(guó)初期新國(guó)畫(huà)和新年畫(huà)的研究盡管也是通篇的平鋪直敘，但我在其中還是費(fèi)盡千辛萬(wàn)苦從中找到了他所持有的批評(píng)態(tài)度的蛛絲馬跡，他在中國(guó)美院的講座《新年畫(huà)創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)與〈群英會(huì)上的趙桂蘭〉》中提到“上海藝文書(shū)店出版的《東方紅，中國(guó)出了個(gè)毛澤東》，毛主席的像出現(xiàn)在虛幻的空中，宗教的神秘氣氛很濃，現(xiàn)實(shí)的人民領(lǐng)袖在這樣的畫(huà)面上成為一種神似的存在。比這更不恰當(dāng)?shù)?，是武昌人民教育館印制的《中華人民共和國(guó)萬(wàn)歲》里的毛主席及其出現(xiàn)的光景。它將給觀眾什么印象是容易想象的?！盵iv]從這段文字，還是能看出陳履生對(duì)神化毛的做法表示難以認(rèn)同，這是陳履生極少的、有閃光點(diǎn)的文字。

王明賢、嚴(yán)善錞的《新中國(guó)美術(shù)圖史1966-1976》更是典型的實(shí)證主義歷史，作者將主要精力集中在對(duì)原始材料的搜集上，對(duì)文革藝術(shù)品的形式質(zhì)量、創(chuàng)作歷史、象征母題以及藝術(shù)家傳記作了詳盡的敘述，但不作任何價(jià)值判斷。盡管這也是非常有益的工作，但后續(xù)的研究需要在原始材料的基礎(chǔ)作更明確的價(jià)值判斷。談到這里，我對(duì)歷史的書(shū)寫(xiě)有一個(gè)觀點(diǎn)是，我認(rèn)為寫(xiě)入歷史的不一定完全都要是好的作品。在目前已出版的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史中，很少有作者對(duì)所選入的作品進(jìn)行批判，仿佛只要是選入的作品就是沒(méi)有問(wèn)題的好作品，只要是選入的藝術(shù)家就是沒(méi)有問(wèn)題的好藝術(shù)家，很多藝術(shù)家也以自己的作品能夠進(jìn)入藝術(shù)史而歡呼雀躍。我主張藝術(shù)史的寫(xiě)作可以引入不好的作品和不好的藝術(shù)家，分析為什么這些作品和藝術(shù)家會(huì)出現(xiàn)問(wèn)題？為什么作品會(huì)這么差？


[i] 呂澎、易丹著《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史：1979-1989》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1992年5月版，第1頁(yè)

[ii] 《“無(wú)名畫(huà)會(huì)”與美術(shù)史角度——高名潞演講與對(duì)話》，載《藝術(shù)時(shí)代》2009年2月第二期，第57頁(yè)

[iii] 呂澎著《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史》，北京大學(xué)出版社，2007年2月版，第624頁(yè)

[iv] 呂澎 孔令偉主編《回憶與陳述——關(guān)于1949年之后的中國(guó)藝術(shù)和藝術(shù)史》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2007年3月版，第37頁(yè)