（原文題目為《自然的第三種狀態(tài)——中國藝術(shù)家的創(chuàng)造及其對于當(dāng)代世界的意義》）

在相當(dāng)長的歷史時期內(nèi)，中國的藝術(shù)家為了民族獨立和人民解放，為了建設(shè)新中國和為了擺脫左傾政治路線的束縛，將自己的創(chuàng)作與現(xiàn)實的生存斗爭需要和政治斗爭需要相結(jié)合，讓自己的創(chuàng)作成為反映中國社會各階段現(xiàn)實的視覺工具和武器，創(chuàng)作出了許多優(yōu)秀的作品。改革開放三十多年來，中國的藝術(shù)家在思想解放、觀念更新和語言實驗方面進(jìn)行了堅持不懈的探索，使藝術(shù)創(chuàng)作以更加自由和自主的方式反映中國社會所發(fā)生的巨大變化，并因此而在國際重要展示活動中引起關(guān)注。然而，這些記錄著三十多年來中國社會和中國人精神變化的藝術(shù)，并未能夠真正有效地給世界藝術(shù)的視覺寶庫提供富有前瞻性、建設(shè)性和共享性的提示，理由是這些藝術(shù)的價值觀幾乎總是單一地與藝術(shù)的社會觀聯(lián)系在一起，藝術(shù)為人？還是為社會？為國家或政治？成為藝術(shù)創(chuàng)新的不二法門。藝術(shù)如果不表現(xiàn)或表達(dá)人的問題，似乎就不是當(dāng)代藝術(shù)，特別不是中國的當(dāng)代藝術(shù)。這種藝術(shù)的社會觀似乎應(yīng)和了世界民主化和自由化的趨勢，然而這樣的藝術(shù)社會觀卻是以犧牲完整的藝術(shù)觀為代價的，而且也無益于藝術(shù)在世界范圍內(nèi)的前沿性建設(shè)。因為以藝術(shù)的方式去尋求社會政治制度的自由和民主，過去和現(xiàn)在都不是西方藝術(shù)的主流，對整個人類生存境遇的自然與環(huán)境意識的表現(xiàn)才是今天西方藝術(shù)真正的關(guān)注重點。就西方民主、自由和公民意識的培養(yǎng)而言，幾百年前開始的啟蒙運動和工業(yè)革命，才是思想上和技術(shù)上的關(guān)鍵因素，而西方藝術(shù)卻因為要克服工業(yè)化帶來的弊端和挑戰(zhàn)，便轉(zhuǎn)而在風(fēng)景畫和繪畫語言本體進(jìn)行了長時間的探索直至今日。

這就是說，我們誤讀或者說放大了西方藝術(shù)對于西方社會民主化和自由化的作用，卻疏忽了西方藝術(shù)自身邏輯演進(jìn)的完整價值支撐以及當(dāng)今世界藝術(shù)的發(fā)展方向。

藝術(shù)的確是因人而生的，藝術(shù)為人的社會觀的確是藝術(shù)首要和根本的目的，但這并不意味著藝術(shù)的視覺表現(xiàn)對象和題材必須完全充斥著人及其組成的社會，尤其是中國這個有著深厚自然傳統(tǒng)和山水意識的社會國度。人的社會不僅是人組成的，還是自然環(huán)境組成的，沒有了自然環(huán)境的人及其社會是難以想象和根本不存在的。這一基本的道理在這三十多年中國藝術(shù)的發(fā)展中卻被整體忽略甚至遺忘了，而這個注重人與自然關(guān)系的道理卻是我們的祖先在藝術(shù)上給世界視覺寶庫提供出的最豐厚的財富。

造成三十年中國當(dāng)代藝術(shù)這樣局面的因素很多，主要是因為我們這三十多年的社會各個方面所發(fā)生的變化是前所未有的強烈和豐富，使得我們的藝術(shù)家要用手中的畫筆去見證這種巨變，而無暇顧及藝術(shù)的其他內(nèi)涵，無法將藝術(shù)的視野從人與人、人與社會及人自身的關(guān)系，拓展到更加開闊和廣袤的人作為“類存在”的外部世界——山川、自然、環(huán)境這樣的天地。

沒有自然意識的藝術(shù)觀就像沒有社會意識的藝術(shù)觀一樣，都是不完整的。我們的祖先因為在自己的藝術(shù)觀中包含豐富的自然意識而彪炳古代世界藝術(shù)史。在今天全球化背景下和當(dāng)代藝術(shù)注重氣候、環(huán)境和自然的趨勢中，我們?nèi)绾芜\用當(dāng)代國際化的視覺語言和材料，將祖先在人與自然意識方面的貢獻(xiàn)轉(zhuǎn)換和提取出來，形成符合當(dāng)今藝術(shù)方向的新的視覺形象和風(fēng)格，將是我們與西方藝術(shù)跨越彼此因為歷史和現(xiàn)實的種種原因而形成的隔閡和錯位，在完整的藝術(shù)觀視野中相互吸收和融合的最好途徑。因為只有而且恰逢人與自然的關(guān)系成為當(dāng)今世界可持續(xù)發(fā)展的首要問題，我們傳統(tǒng)藝術(shù)中的自然意識，才能夠為世界藝術(shù)的發(fā)展增添迫切和及時的思想和創(chuàng)造養(yǎng)料。

歷史上的自然觀及對自然美的發(fā)現(xiàn)

人類生活在自然之中，自然作為人類生存的先決和必要條件，決定了人與自然的關(guān)系從人類誕生之日起就伴隨始終。然而，自然作為人類精神文化的觀照對象而進(jìn)入視野，卻是一個漫長和潛移默化的過程。換句話說，在對最廣義的自然界、物質(zhì)世界和物質(zhì)宇宙的總體看法方面，逐漸形成了人類在思想領(lǐng)域里的自然觀。由于各自生存環(huán)境的不同，人們對自然的總體看法產(chǎn)生了不同的理解和認(rèn)識，形成了東西方兩大類不同的自然觀，深刻地影響了東西方的世界觀以及精神領(lǐng)域文化藝術(shù)的特征。

由此，相對于人的主觀意識的客觀存在——第一自然，是宇宙中萬事萬物的總和，它不以人的意志為轉(zhuǎn)移，它自有而非他因。而人類對這種包圍著和支撐著自身的總體事物的看法及其表達(dá)方式，就形成了哲學(xué)層面的自然觀和各種審美文化和藝術(shù)創(chuàng)造的視覺形式，這種關(guān)于自然的理解和表現(xiàn)，或者關(guān)于自然原本狀態(tài)的認(rèn)識與表達(dá)，就是第二自然，它包含著不同的經(jīng)濟(jì)、政治和文化背景。

在中國，自古以來對自然的態(tài)度就是崇尚自然、順應(yīng)自然，“道生一，一生二，二生三，三生萬物?！?道家在強調(diào)自然界包括人在內(nèi)的生命循環(huán)往復(fù)、生生不息的同時，更點透“道”的最終依憑：“人法地，地法天，天法道，道法自然。” 意指非人為的本然狀態(tài)是事物運行和發(fā)展的規(guī)律和必須遵循的準(zhǔn)則。因此，人的行為必須服從自然，順應(yīng)自然，使人與自然和諧相處，達(dá)到“天人合一”的最高境界。從今天的角度看，中國古代的自然觀對自然充滿了敬畏，人們愿意在自我內(nèi)心主體的意識層面上對自然進(jìn)行表象整體的形象想象，而不愿意去深入地解剖式地認(rèn)識它和改造它，從而使中國傳統(tǒng)的自然觀成為形象思維異常活躍的領(lǐng)域。

在西方，英文的Nature來自拉丁文Natura，意思是天地萬物之道，其希臘文的原意為植物、動物及其他事物本來的內(nèi)在特色。事實上，在古希臘人那里，世界萬物的最終根本不是物質(zhì)世界的實在，而是本原，“在他們看來，一樣?xùn)|西，萬物都是由它構(gòu)成的，都是首先從它產(chǎn)生、最后又化為它的（實體始終不變，只是變換它的形態(tài)），那就是萬物的元素、萬物的本原了?！?因此，在西方人看來，對萬物自然的認(rèn)識，其實最要義的是對其背后的本原的探究，是要借助于自然的內(nèi)在特色去追問其后面的作為本體存在的本原。本原和自然，在西方，并不像在東方中國那樣，是一個并行不悖、互為表里、不分彼此的存在，而是原因與結(jié)果、決定與被決定、主與從的關(guān)系，人就必須把自然作為對象，站在自然之外去研究它，希望通過對自然的把握去追問本原。尤其是到了猶太基督教文化出現(xiàn)后，“猶太基督徒卻保持著‘精神’與自然相分離并且從外部統(tǒng)治它；它還教導(dǎo)說：對某些領(lǐng)域，人對自然享有著與上帝共有的優(yōu)越。在所有地上事物中只有人才具有精神，這樣他不必畏懼自然中某些反對意志的阻撓；圣經(jīng)似乎表明：地球完全是為了服務(wù)于人的目的設(shè)計的?！?即便“在現(xiàn)代技術(shù)科學(xué)形成的歲月中，基督教依然強有力地統(tǒng)治著歐洲人的思想；他們的信仰所承認(rèn)的形象描繪為新科學(xué)的倡導(dǎo)者提供了借以解釋其成就的現(xiàn)成的范疇。被設(shè)想為勝利地控制了自然的科學(xué)似乎只是在自然地完成圣經(jīng)關(guān)于人應(yīng)當(dāng)是地球的主人的允諾?！?西方當(dāng)代學(xué)者的一系列論述，充分說明了以歐洲為代表的西方人無論是在哲學(xué)層面還是宗教層面，長期以來都習(xí)慣于把人與自然分隔開來，認(rèn)為人對自然具有支配權(quán)，注重人對自然的探索、改造和征服。即便是宗教改革和文藝復(fù)興，西方人從宗教的束縛下恢復(fù)人的價值和尊嚴(yán)，反而更加認(rèn)為只有人類才是主體，非人類的一切都沒有主體性，都只是供人類利用的客體。這種主客二分的自然觀，強調(diào)人類的理性至上或者科學(xué)萬能，認(rèn)為人類依靠理性和科學(xué)，在探索、改造和征服自然方面具有無限的能力。

在人類歷史上，對于自然中美的屬性的發(fā)現(xiàn)正如自然觀的形成一樣，是一個漫長的過程。布克哈特為此這樣寫道：“這種欣賞自然美的能力通常是一個長期而復(fù)雜的發(fā)現(xiàn)的結(jié)果，而它的起源是不容易被察覺的，因為在它表現(xiàn)在詩歌和繪畫中并因此使人意識到以前可能早就有這種模糊的感覺存在?！?對于中國而言，親近自然、愛好山水的“模糊的感覺”和意識濫觴于先秦，發(fā)展于漢代，并風(fēng)行于魏晉南北朝。在《詩經(jīng)》、《楚辭》、老莊甚至孔子的著述言談中，人與自然山水之間的距離是如此的接近和融洽，明顯表現(xiàn)出人們對大自然的賞愛和感嘆。到了魏晉南北朝時，雖然求仙、論玄、慕道的情懷與山水意識在文人士大夫那里交錯混雜，但玩賞山水所帶來的閑情逸致通過對個體超然自由和逍遙自在的心靈境界的追求，透露出濃烈的形而上宇宙生命意識，形成一種較之于此前的“比德”說更加虛靈通透的解讀山水自然的意象世界。東晉時期偉大的畫家顧愷之在描述會稽一帶的景色時，留下了“千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚”的不朽名言。南朝宋著名畫家宗炳更是將自己手中的畫作形象看成是對宇宙自然生命之道的見證：“夫圣人以神法道，而賢者通，山水以形媚道，而仁者樂，不亦幾乎？” 自然山水即是道，畫作形象即是道，而這種山水比老莊書中的文字更有“暢神而已” 的生理、心理愉悅功能，實乃“雖有金石之樂，珪璋之琛，豈能仿佛之哉！” 這是對自然山川景色的贊美，也是對畫家手中“一管之筆”追慕自然之生命氣象的肯定。當(dāng)時的文人士大夫在自然山水中“望秋云神飛揚，臨春風(fēng)思浩蕩” ，對自然山川的神往和贊嘆，達(dá)到了一個前所未有的審美高度。這個時期的自然山川之美，對于文人墨客來說，更多的是作為天地化合的象征物而得到發(fā)自內(nèi)心的認(rèn)同。

根據(jù)布克哈特的記述，意大利人是現(xiàn)代西方人中最早看到和感到外部世界有美麗之處的。他認(rèn)為“準(zhǔn)確無誤地證明自然對于人類精神有深刻影響的還是開始于但丁。他不僅用一些有力的詩句喚醒我們對于清晨的新鮮空氣和遠(yuǎn)洋上顫動著的光輝，或者暴風(fēng)雨襲擊下的森林的壯觀有所感受，而且他可能只是為了遠(yuǎn)眺景色而攀登高峰——自古以來，他或許是第一個這樣做的人?！?而當(dāng)時文藝復(fù)興的三杰之一、被后人譽為文藝復(fù)興之父、第一個人文主義者的佩脫拉克則“完全能夠把畫境和大自然的實用價值區(qū)別開來。”他甚至只是為了欣賞高山、大海、洶涌的河流和廣闊的重洋而攀上文圖克斯山峰。

盡管中西方在漫長的文明發(fā)展中對于人類賴以生存的自然都有著淵遠(yuǎn)流長的認(rèn)識和表現(xiàn)，但是對自然風(fēng)光給予人類精神的深刻影響有明確獨立的意識，并且在自己的繪畫中進(jìn)行豐富的表現(xiàn)，中國的先人要早于西方一千年之久。換句話說，以自然山水為表現(xiàn)對象的藝術(shù)形式，盡管現(xiàn)存的實物作品稀缺，但魏晉時期文人士大夫流傳百世的山水畫創(chuàng)作指導(dǎo)思想，足以使我們相信這時期的山水畫創(chuàng)作已經(jīng)初具規(guī)模。

歷史上表現(xiàn)自然的藝術(shù)特征

要分析形成中西方這兩種不同的自然觀的具體原因，以及受自然觀支配和影響下形成的關(guān)于自然的藝術(shù)表現(xiàn)的歷史，將是中外藝術(shù)史的研究范圍，而在此對中西方以自然為對象的藝術(shù)創(chuàng)作做形式特征和審美風(fēng)格上的差異梳理，卻是十分必要的。

或許是中國藝術(shù)家們深受道、玄、禪宗等諸家思想的影響，把自然山水視為溝通天人的橋梁和載體，致力于人和天道的融合，使山水畫發(fā)展成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的典型代表。比如山水是中國傳統(tǒng)國畫的經(jīng)典形象和語言方式，它代表了中國傳統(tǒng)藝術(shù)超越具體社會和政治時代特征的時空觀，體現(xiàn)了傳統(tǒng)中國文人的氣節(jié)和情懷，具有極高的象征性，受到了千百年來中國人的廣泛喜愛。一丘、一壑、一山、一石，在題材上看似單調(diào)乏味甚至雷同，這是因為在中國山水畫里沒有必要去講究畫面所描繪的是哪兒，沒有必要試圖尋找作者的視角以及作者作畫的立足點。中國古代畫家沒有發(fā)明線性透視原理，但他們有著將空間統(tǒng)一組織起來的方式，那就是他們的視點是在畫幅之內(nèi)，即存在于景物之中，而非如西方畫家那樣，要在畫幅前方位置找到一個視點。如此，中國古代的畫家將自己和觀看者都放進(jìn)了景物之內(nèi)，讓觀看者也變成畫家本人，也變成藝術(shù)本身，發(fā)揮自己的想象力，去補充畫幅中沒有的更加豐富的細(xì)節(jié)，而不是像傳統(tǒng)西方畫家和觀看者那樣，被動地從畫幅前方的外邊向內(nèi)張望（只是到了康德的哲學(xué)出現(xiàn)，情況才發(fā)生了深刻的變化，觀看者開始置身在內(nèi)向外張望，并由此逐漸在西方藝術(shù)界開啟了藝術(shù)變革的一個半世紀(jì)的征程）。

這就是說，中國傳統(tǒng)山水畫家講究心中容納天地萬物、吞吐自如、來去無阻的空間意識和審美心胸。宗白華先生認(rèn)為這種“空間意識和空間表現(xiàn)就是‘無往不復(fù)的天地之際’。不是由幾何、三角所構(gòu)成的西洋的透視學(xué)的空間，而是陰陽明暗高下起伏所構(gòu)成的節(jié)奏化了的空間?！彼€用董其昌的說法來佐證：“遠(yuǎn)山一起一伏則有勢，疏林或高或下則有情，此畫之訣也?！?br/>
不僅如此，中國人對時間和光的觀念也同樣值得關(guān)注。中國的先圣孔夫子有一句名言：“逝者如斯夫，不舍晝夜”。時間被比喻為一條河，人對時間的感覺則是站在河岸面向下游的人對流水的感受。未來從后面經(jīng)過，在掠過人的身邊時成為現(xiàn)在，但只能被人從眼角里掃到，所以，人還來不及面對現(xiàn)在，現(xiàn)在已經(jīng)逝去而變成過去了。與西方人認(rèn)為未來在人的前面的說法相比，古代中國人將未來放在身后的比喻更為恰當(dāng)，因為后者承認(rèn)現(xiàn)在會不斷地從后面掠來，使人面臨可能的意外和更多的驚喜。這正好應(yīng)對了上面提到的“無往不復(fù)，天地際也”（《易經(jīng)》）的空間意識——東方的時間觀念中周而復(fù)始、循環(huán)往復(fù)是十分突出的，時間其實是單一的永恒的現(xiàn)在，并不是線性的。大多數(shù)情況下，東方的藝術(shù)作品其主題都是不帶時間性的，那些山石丘壑、梅蘭竹菊，總是超越具體的時間之上，因為畫面上景物的形態(tài)其實是多種不同時間觀察綜合的結(jié)果，更是中國人內(nèi)心對自然形象的意象性想象。倘若時間不是線性的，倘若空間不是抽象的虛空，而是包含著所有物質(zhì)性存在的不可見的渾莽，那么，光便無需在一定時間里通過空間，就沒有必要去表現(xiàn)西方繪畫里十分重要的陰影。

而西方由于其將人與自然分別開來的自然觀的支配，也由于其猶太基督教義影響下形成的美學(xué)基礎(chǔ)，藝術(shù)家把對自身主體之外的美的準(zhǔn)確、完美的體現(xiàn)，看成是想完成對上帝的靠攏，是對上帝的一種貢獻(xiàn)。在他們眼里，上帝是世界及美的創(chuàng)造者，而藝術(shù)家所能做的就是在描繪自然的時候忠實并接近于自然。西方藝術(shù)家在將自然作為對象的時候，既強調(diào)整體把握，又講究細(xì)節(jié)真實，特別注重對對象的具體時空特點的把握和表現(xiàn)。在構(gòu)圖和空間處理上，采用焦點透視法，追求再現(xiàn)特定視點、具體時間和真實空間中的光感和色彩感。在西方藝術(shù)史中，像早期尼德蘭的勃魯蓋爾，法國的普桑，英國的透納和康斯太勃爾，都是風(fēng)景畫的佼佼者。他們無一不是要在畫面上依幾何學(xué)的測算那樣構(gòu)造出一個三維的空間錯覺，讓一切視線歸結(jié)于一個消失點，并以此來安排布置畫面的前景、中景和遠(yuǎn)景。這種古典風(fēng)景畫的創(chuàng)作法則，帶給西方風(fēng)景畫家的無形戒律就是不斷地追求盡最大可能地真實再現(xiàn)自然、描摹自然。為此，他們憑借著理性去尋找科學(xué)的方法，試圖更直接、更形象、更有效的表現(xiàn)自然，哪怕是自然中細(xì)小的變化和差異。

當(dāng)代角度的反思

盡管西方畫家“用科學(xué)及數(shù)學(xué)的眼光看世界”，中國畫家追求“詩意的創(chuàng)造性的藝術(shù)空間” ，但都以自然風(fēng)光為描繪對象，都致力于表達(dá)和寄托藝術(shù)家的審美認(rèn)識、理想和情操?？梢?，中西方傳統(tǒng)藝術(shù)在表現(xiàn)自然時方向不同，側(cè)重有別，從本質(zhì)上代表了人類精神生活的兩大基本傾向，二者本沒有高低之分。可問題在于，在當(dāng)今信息和溝通如此快捷方便的全球化時代，當(dāng)初形成并且長期影響著其各自所在區(qū)域人們的社會歷史和經(jīng)濟(jì)形態(tài)，早已發(fā)生了深刻的變化，人們期待并且能夠?qū)V大到全球范圍內(nèi)的自然形成共享式的認(rèn)識、感受和表達(dá)，尤其是當(dāng)人們意識到我們只擁有同樣一個地球，面對著彼此密不可分的自然環(huán)境的時候。

中國傳統(tǒng)山水畫并不刻意再現(xiàn)具有具體時空特點的自然風(fēng)光，但是借助于“三遠(yuǎn)法”對視線的自由推移、皴法對山石肌理向背的表現(xiàn)、線條起折轉(zhuǎn)承的輪廓書寫，卻能夠以一種高度詩性化和節(jié)奏化的畫面形象去灑脫地?fù)釔酆土鬟B它。甚至于，我們的先人還發(fā)明了“臥游”山水的審美方式。從當(dāng)代的角度看，要理解和欣賞這種高度內(nèi)心化和意象化的“人格化”了的審美形象，需要經(jīng)年歷久的研磨和修煉，不僅對西方人，就是對于今天的中國人來說，都有著很高的審美能力要求，很難成為當(dāng)代普通人能夠分享的對象。換一個角度論，農(nóng)耕社會少數(shù)文人士大夫借以直抒胸意、俯仰天宇的精神象征形象，早已無法對等于當(dāng)代人對被工業(yè)化和城市化深刻改變了的“二手”自然山水的切身感受。今天的中國人無法再整日生活在不明就里地與自然在形式上和諧統(tǒng)一的精神世界里，希望能夠更加具體和實在地了解自然和認(rèn)識自然，以期在此基礎(chǔ)上確立主體人的鮮明自我意識，更加生動和真實地建立起人與自然的直接關(guān)系。

文藝復(fù)興以來逐漸成熟的現(xiàn)代西方風(fēng)景畫，在審美經(jīng)驗的傳遞方面同樣存在著無法與今天時代相協(xié)調(diào)的局限性?！艾F(xiàn)代西方風(fēng)景畫的方法，一般反映了一種分離的、外在者的景觀經(jīng)驗?zāi)Ｊ健保鼰o法表現(xiàn)“一種參與的、內(nèi)在者的經(jīng)驗?zāi)Ｊ健?，無法顯示出“主客體之間的交互關(guān)系”。在焦點透視法則支配下創(chuàng)作的風(fēng)景畫，如前所述，把人置于畫作前方的外邊向內(nèi)張望，人只能一個片段一個片段地觀看，最終在腦海里獲得畫面的整體全面意象。于是，“他對這無窮空間的態(tài)度是追尋的、控制的、冒險的、探索的?！Y(jié)果是彷徨不安，欲海難填?！?br/>
其實，我們現(xiàn)在熟悉的“風(fēng)景”（landscape）或者“風(fēng)景畫”（landscape painting）這兩個相互關(guān)聯(lián)的概念本身，在當(dāng)代前沿性西方學(xué)者那里看來，就是值得質(zhì)疑的：“像科斯哥羅夫有力證明的那樣，景觀在繪畫上或風(fēng)景上的意義，未能包括景觀的主觀經(jīng)驗，因為它是一個被分離的外在者眼中的風(fēng)景，缺乏拉爾夫所說的‘存在論上的內(nèi)在者’的視界?！?風(fēng)景（作為景觀）其實是長期統(tǒng)治著西方人的自然觀下的產(chǎn)物，也與西方的資本主義化有著緊密關(guān)系：“科斯哥羅夫表明：現(xiàn)代景觀概念是與從封建到資本主義的土地所有制形式的發(fā)展同時發(fā)展起來的。由于土地與它的使用者之間的緊密聯(lián)系被資本主義的發(fā)展切斷了，因此出現(xiàn)了景觀觀念。換句話說，它使得這一點成為可能：使某人自身與土地保持距離以便能夠?qū)⑺鳛榫坝^來看待。” 這就更加富有說服力地表明，作為景觀的風(fēng)景與主體人的分離，人在代替上帝對地上所有事物包括風(fēng)景行使派生統(tǒng)治權(quán)。自然一旦作為土地來對待，作為滿足人類維持生命需要的來源，它必然產(chǎn)生功利主義的行為方式，必然被當(dāng)成生產(chǎn)的另一要素，一種資本形式，必然形成一種外在的控制力，“可能導(dǎo)致強迫一個失去權(quán)力的群體去接受一種外來的價值?！?這就是發(fā)生在作為景觀的風(fēng)景上的探索、改造、征服史，就是傳統(tǒng)風(fēng)景畫在今天受到西方學(xué)者質(zhì)疑的問題所在。

那么，“環(huán)境”（environment）這個概念是否就能夠克服（作為景觀的）“風(fēng)景”在主體與客體之間的分離呢？如果說，風(fēng)景還包含著主體對客體的感知，雖然是外在者的感知，那么，“環(huán)境太寬泛了，因為它包括不被感知甚或沒有必要被感知的東西。環(huán)境同早期地理學(xué)的景觀的用法一樣，有一種客觀的、科學(xué)的內(nèi)涵，這應(yīng)該也是相當(dāng)明顯的?！?環(huán)境其實是一個包括了自然事物和人文事物的外延極廣的術(shù)語，人無法擺脫環(huán)境把環(huán)境本身當(dāng)成觀察、感知和表現(xiàn)的對象。

既然在對自然的藝術(shù)表達(dá)中外在者的視界缺少宗炳“身所盤桓，目所綢繆”的涵泳，沒有愛撫萬物而澄懷觀道的意興，那么在現(xiàn)實世界里人與自然的關(guān)系就只剩下控制、支配、開發(fā)和征服的特征了。通過科學(xué)和技術(shù)征服自然的觀念，在17世紀(jì)以后成為一種不證自明的所謂共識，而這早已引發(fā)了西方人文思想家的深刻擔(dān)憂。胡塞爾指出：“十九世紀(jì)與二十世紀(jì)之交，對科學(xué)的總估價出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變，我們就以此為出發(fā)點。這里涉及的不是各門科學(xué)的科學(xué)性，而是各門科學(xué)或一般的科學(xué)對于人生已經(jīng)意味著什么，并能意味著什么?！瓕嵶C科學(xué)正是在原則上排斥了一個在我們不幸的時代中，人面對命運攸關(guān)的根本變革所必須立即作出回答的問題：探問整個人生有無意義。這些對于整個人類來說是普遍和必然的問題難道不需要從理性的觀點出發(fā)加以全面思考和回答嗎？這些問題歸根到底涉及人在與人和非人的周圍世界的相處中能否自由地自我決定的問題，涉及人能否自由地在他的眾多的可能性中理性地塑造自己和他的周圍世界的問題?！?br/>
1962年，美國海洋生物學(xué)家萊切爾 卡遜在詳細(xì)調(diào)查研究的基礎(chǔ)上，歷時4年出版了科普著作《寂靜的春天》?？ㄟd的著作喚起了人們面對自然的環(huán)保意識和生存意識，在卡遜的激勵下，反對環(huán)境污染和生態(tài)破壞的群眾性運動迅速崛起?，F(xiàn)實的情況是，自西方工業(yè)革命直至20世紀(jì)80、90年代以來，整個世界爆發(fā)了嚴(yán)重的全面生態(tài)危機，這種令人感到震驚的生態(tài)危機主要體現(xiàn)在世界人口危機、淡水資源的危機、物種瀕臨滅絕、土壤喪失、土地的荒漠化、森林的減少、能源的危機、臭氧層的破壞、全球氣候變暖、酸雨肆虐、赤潮橫行等十一個方面。生態(tài)危機的爆發(fā)嚴(yán)重地危害了人類的生存與生活，因而引發(fā)了大規(guī)模的生態(tài)運動。生態(tài)運動從形式到內(nèi)容都是一種全新的運動，是歷史上沒有傳統(tǒng)的新運動形態(tài)。生態(tài)運動作為一種綠色運動是當(dāng)前發(fā)達(dá)工業(yè)國家規(guī)模最大、組織形式最多的運動。作為當(dāng)今世界上最大的發(fā)展中國家，中國在發(fā)展經(jīng)濟(jì)和經(jīng)濟(jì)崛起的過程中，同樣面臨著巨大的環(huán)境保護(hù)和生態(tài)建設(shè)的壓力與挑戰(zhàn)。

或許，我們要逃避到或者重新回到我們東方祖先那充滿詩意的無為、無礙的逍遙自在和自然主義式的對自然的崇拜中去，而將科學(xué)技術(shù)和對自然的利用視為值得詛咒的惡魔？這種錯把征兆當(dāng)根源的觀點，顯然缺乏深刻的洞察力和方法論。對自然的探索、改造和利用其實既有進(jìn)步性也有退步性，關(guān)鍵在于我們要重新認(rèn)識、理解和把握人與自然之間的關(guān)系。

第三自然——對自然的當(dāng)代表現(xiàn)

藝術(shù)家將如何在自己的創(chuàng)作中重新調(diào)整觀看自然和表現(xiàn)自然的方式呢？有著豐厚山水傳統(tǒng)意識的當(dāng)代中國藝術(shù)家如何面對著中外藝術(shù)的既有資源和嚴(yán)重的生態(tài)危機，提出自己的解決方案呢？

如果我們承認(rèn)我們已無法回到我們的祖先曾經(jīng)在農(nóng)耕時代創(chuàng)造的悠然自得、輕靈飄逸的自然山水之中，我們也無法再固執(zhí)地一遍遍重復(fù)營造這高度“人格化”意象的傳統(tǒng)自有的書寫性筆墨技巧，我們該如何去表達(dá)我們對生活其中的當(dāng)下自然的感受呢？中國當(dāng)代藝術(shù)的最著名西方收藏家烏利?？嗽诓痪们白膶懙溃骸按罅慨?dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)正在破壞和被破壞了的自然，其中許多作品與傳統(tǒng)山水畫的審美觀截然不同?！?這說明經(jīng)過三十年當(dāng)代藝術(shù)洗禮、具有鮮明自我主體意識的中國藝術(shù)家強烈地感受到了發(fā)生在自己身邊的“二手”自然的侵害，他們用當(dāng)代各種媒介和手法來表現(xiàn)這種令人尷尬和分離破壞的場景，但是他們今天不可能像明清兩代畫“不再能夠真正理解自然風(fēng)景” 的山水藝術(shù)家那樣，退回到自我的小圈子中，玩“文人間的智力游戲，以此來折射自己的個性，或者是為了逃避官場中的失意。”因為明清兩代畫家“還是采用受人敬奉的前輩們的樣式” ，也就是說，當(dāng)時的畫家還是在固執(zhí)著那個時代范式的原則基礎(chǔ)，盡管有了脫離的努力。

當(dāng)代中國藝術(shù)家對正在破壞和被破壞了的自然的批判，在立場和態(tài)度上已經(jīng)大大超越了明清兩代畫家面對自然時的徘徊和對傳統(tǒng)原則基礎(chǔ)的不舍，畢竟今天中國的社會形態(tài)和當(dāng)代世界的潮流已經(jīng)為他們劃定了界限。但是，他們似乎正在經(jīng)歷著重蹈用外在者的視界看待自然（哪怕這個自然已經(jīng)是破壞了的“二手”自然）覆轍的危險。當(dāng)代中國藝術(shù)家真正要做的是使我們成為自然的內(nèi)在者，去分享式、交互式、參與式地看待自然、感知自然和表現(xiàn)自然，運用當(dāng)代國際化的視覺語言和材料，將祖先在人與自然意識方面的貢獻(xiàn)轉(zhuǎn)換和提取出來，形成符合當(dāng)今藝術(shù)方向的新的自然形象——自然的第三種狀態(tài)，而這相對于第一自然和第二自然，就是我主張的第三自然。

現(xiàn)在，我們要用內(nèi)在者的視界角度來看待和表現(xiàn)自然，但我們更希望我們的感知能夠更加清晰和廣泛地在世界范圍內(nèi)與人分享，贏得不同文化的人在視覺層面的理解和認(rèn)同，而不是固執(zhí)于本民族歷史上獨有的筆墨語言；與此同時，我們也清醒地認(rèn)識到西方歷史上形成的自然觀和對自然的藝術(shù)表現(xiàn)，給自然本身和人本身帶來的嚴(yán)重弊端。我們希望新的藝術(shù)主張和創(chuàng)作理念能夠重新調(diào)適人與自然的相互關(guān)系，這種關(guān)系既不是像西方風(fēng)景畫中的人已經(jīng)被風(fēng)景化了，成為風(fēng)景的點綴，也不像中國山水畫中的山水被高度擬人化了，成為人的智力游戲，而是人與自然共在同構(gòu)、雙向化合的協(xié)作關(guān)系。

要想在創(chuàng)作和欣賞中形成這種和諧共生的關(guān)系，尋找理解和表現(xiàn)藝術(shù)的內(nèi)在基本點是至關(guān)重要的。2006年我在北京今日美術(shù)館策劃了《中式意識——審美營造的當(dāng)代復(fù)興》展覽，并且闡述了我開始思考和初步形成的關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)參與當(dāng)代世界新藝術(shù)構(gòu)造的核心問題，即藝術(shù)方法論的問題。藝術(shù)方法論是關(guān)于藝術(shù)方式方法的哲學(xué)。只有從哲學(xué)這樣的高度來觀照中國當(dāng)代藝術(shù)的方式方法，才能從根本上回答和解決什么是當(dāng)代藝術(shù)的完整內(nèi)涵，中國當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)在精神品質(zhì)是什么，它能夠為世界當(dāng)代藝術(shù)的完整內(nèi)涵提供什么樣的思想和創(chuàng)造養(yǎng)料。當(dāng)代藝術(shù)方法論的形成當(dāng)然是一個長期艱苦的過程，需要依靠和創(chuàng)造的外部內(nèi)部條件錯綜復(fù)雜，但是，關(guān)于和接近方法論的意識，卻是人的思維活動的基本特征，它顯得更加直觀、生動而且鮮活，更容易接近思維活動的真實狀態(tài)。我更愿意選擇“意識”來作為對這個核心問題的表述。

我之所以用“中式意識”（Chineseness in Indigenous Mode）而不是“中國意識”（Chinese Consciousness）來表述中國當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)造，是想在外延上廓清三種可能導(dǎo)致的誤解：第一，它不是從民族國家概念來界定的，而是從哲學(xué)觀和宇宙觀的角度界定的。第二，它不是地理文化空間上的概念，而是中外傳統(tǒng)合理揚棄之后對東方內(nèi)在者視界的指歸和提升。第三，它不同于停留在異國情調(diào)層面或者被經(jīng)驗化和類型化了的所謂各種中國題材藝術(shù)的堆砌、拼湊，而是具有豐富的視覺多樣性和國際化的視野。不妨認(rèn)為，用“意識”來取代“經(jīng)驗”，就是對經(jīng)驗的一次超越，是一種方法論意義上的深入。

“中式意識”的內(nèi)涵又是什么呢？眾所周知，中國傳統(tǒng)思維意識具有“整體結(jié)構(gòu)”的特點，從今天的角度看，它有著人與萬物共生一體，都屬于一個大生命世界的有機生態(tài)的生命意識?！岸谖鞣剑鞣焦诺渌季S的理性主義意識，被康德拿來與經(jīng)驗論一道，接受判斷力批判的審辯，從而剝離了附加在人類判斷力之上的各種觀點，為其后西方思維逼近人類認(rèn)識的有機整體結(jié)構(gòu)提供了條件。近現(xiàn)代西方哲學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)理論的發(fā)展，都表明西方在不斷克服理性主義帶來的負(fù)面影響方面所做的努力，而隨著西方對人類思維意識的逐步認(rèn)識和科學(xué)把握，無論在方法論還是在概念、范疇和命題上，都與東方特別是中國思維意識有許多不謀而合之處。應(yīng)該說，人類的思想進(jìn)程發(fā)展到當(dāng)代，人類的社會生活進(jìn)展到今天，中西方思維意識在相互比較基礎(chǔ)上從整體結(jié)構(gòu)這個內(nèi)在根據(jù)入手的融合，才成為一種理論上的可能?！?br/>
這就是說，“中式意識”源自人與萬物共生一體的東方中國傳統(tǒng)文化，但注重西方傳統(tǒng)文化中對外部世界研究、探索、發(fā)現(xiàn)和改造中的合理元素，特別是其中對外部世界物理性和邏輯性的精彩側(cè)重。它決不是中國古代思維的單純移植，而是建立在跨越民族、國家、種族和信仰上的對東西方思維意識的合理結(jié)構(gòu)的重新構(gòu)造。“很難想象，沒有對世界范圍內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展成果的積極吸收和轉(zhuǎn)換，中國藝術(shù)會在媒介材料、表現(xiàn)手法、語言形式等方面呈現(xiàn)出如此多姿多彩的面貌，會被越來越多的其他國家觀眾了解和喜愛。中西藝術(shù)的相互借鑒、吸收和融合，不僅是理論的需要和可能，也是現(xiàn)實世界變化和社會發(fā)展的需要。當(dāng)今世界在經(jīng)濟(jì)全球化的同時，物質(zhì)化的生產(chǎn)經(jīng)營模式對各個國家和各種文明產(chǎn)生了前所未有的沖擊和影響，如何在各國不同的經(jīng)濟(jì)發(fā)展階段和水平的情況下，尋找相互之間的共同點，尋找精神上超越于各種爭斗之上相通的部分？從文化入手，從文化核心的審美意識入手，來尋求相互之間的尊重與理解，就顯得十分必要?！?br/>
藝術(shù)之長正在于形象，而且還是視覺形象。中國當(dāng)代藝術(shù)家手中的“第三自然”形象，是對“中式意識”在人與自然關(guān)系方面的一次具體視覺表達(dá)，也是對千百年來中西方在各自文化背景和傳統(tǒng)中形成的對自然的藝術(shù)表現(xiàn)的再造。

藝術(shù)當(dāng)代性的新的含義

什么是藝術(shù)的當(dāng)代性？這是一個人們一直在爭論不休的最熱門的話題。藝術(shù)的當(dāng)代性，其實有著不同領(lǐng)域和不同層面的呈現(xiàn)方式，人們出于各自的需要和理解對此做出了政治、民主、自由、公正、批判、個性和愉悅等等各種解釋，然而，人們卻忽視了藝術(shù)與整個人類和整個世界的全面和深刻的聯(lián)系，忘記了當(dāng)藝術(shù)只有與今天全球化時代整個世界重要問題相關(guān)聯(lián)的時候，才具有世界范圍內(nèi)的當(dāng)代性。環(huán)境破壞和生態(tài)危機是當(dāng)今全世界面對的重要課題，是全人類的當(dāng)代問題，因此也就是世界范圍內(nèi)的政治性。

藝術(shù)當(dāng)然不能代替其他人類行為活動去真正地解決環(huán)境破壞和生態(tài)危機的具體問題，但是藝術(shù)不應(yīng)該總是停留在從現(xiàn)實的具體事物抽離出來，去追求個人心目中理想的精神家園，這是對現(xiàn)實的一種疏離，有時也是一種逃避，這在中國古代文人墨客的藝術(shù)活動中是一種傳統(tǒng)。如果從全人類和世界的廣度來看，這種疏離和逃避只能給人類整體帶來毀滅性的虛無和幻滅感。無論如何，藝術(shù)就其本身的性質(zhì)和功能而言，應(yīng)該給人類帶來希望；無論如何，大自然的山水養(yǎng)育了人類，它既是人類回避社會紛爭的更好退處，更是人類更加敬重和更加充滿想象的對象。

隨著人類借助于日益發(fā)達(dá)的科學(xué)技術(shù)使活動范圍和創(chuàng)造物無限增大，近現(xiàn)代以來環(huán)境的內(nèi)涵和外延也發(fā)生了一次又一次深刻的變化——原本某一狹小地區(qū)內(nèi)包圍著人的局部天然的或人工改造的自然因素，被不斷增大的跨地區(qū)、跨民族、跨國家甚至跨洲際的自然地貌等條件和人造物所取代——人的活動范圍的擴大帶來的是人的環(huán)境視野的擴大和更新。當(dāng)我們這個星球除了海洋之外的所有陸地幾乎都被人類活動的痕跡覆蓋的時候，當(dāng)人類的創(chuàng)造物在體量、規(guī)模和能耗上越來越占據(jù)著并且改變著這個星球原本的面貌的時候，環(huán)境早已不只是康斯太勃筆下秀麗風(fēng)光中的干草車，也不只是中國文人紙上那精神圖式特點的山川云水，而是農(nóng)村城市化、城市都市化進(jìn)程中改變著原有自然地貌也改變著人們視覺經(jīng)驗的高樓大廈等各種建筑物。

這是一種與此前數(shù)千年人類傳統(tǒng)的生活范圍和條件截然不同的景觀，對于地處亞洲的中國而言，這種巨大的景觀反差發(fā)生在最近三十年。僅僅三十年的時間，中國人原有的地理觀念和空間意識被覆蓋上了厚厚的鋼筋水泥。換句話說，中國人僅僅用了三十年的時間，就與我們這個星球上的其他大國一道，同樣面臨著環(huán)境問題的困擾。我們開始認(rèn)識到，不是以自然來說明人的存在，而是以人來說明自然和人本身，導(dǎo)致環(huán)境中的一切要素之存在都是以人之需要和利益為取舍。如果經(jīng)濟(jì)利潤成為人關(guān)心的唯一因素，那么市場勢必將人周圍的整個外部世界，無論是天然的還是經(jīng)過人工改造過的自然因素都統(tǒng)統(tǒng)納入生產(chǎn)對象。這種邏輯的結(jié)果是，價值規(guī)律成為唯一的衡量標(biāo)準(zhǔn)，這個星球上一切非人的生命如動物、植物和其他的自然物質(zhì)如水和陽光、大氣都成為人的經(jīng)濟(jì)資源而受到市場的支配。它們原本是自然的，是這個星球中合理的一部分，如今卻不得不成為人類社會的一部分，因為人與自然之間只存在唯一的經(jīng)濟(jì)關(guān)系了。

而人與人的關(guān)系呢，即人的社會關(guān)系又有什么變化呢？人與人的關(guān)系也受到商品交換原則的支配，幾乎成為了物與物的關(guān)系。人類賴以生存的范圍、條件和事物，人類相互之間的關(guān)系本身，統(tǒng)統(tǒng)因為人類在近現(xiàn)代以來的自我無限放大和膨脹而劃約為單一、對立并且支配的關(guān)系。

“曾幾何時，人類因為深知自己直接地是自然存在物而對自然頂禮膜拜，心神向往，希望在對自然的觀察、體認(rèn)和描繪中獲得物我兩化的無間交融。如今，人類又面臨著如何穿越商品交換原則支配下高度發(fā)達(dá)的物質(zhì)景觀世界的高墻，喚起或者說恢復(fù)人之自然屬性的意識這樣的課題?！?對于今天包括中國在內(nèi)的世界上所有當(dāng)代藝術(shù)家來說，如何在視覺創(chuàng)作中修復(fù)日漸式微的人之自然性，建構(gòu)起抵御或者說平衡市場價值關(guān)系的新的精神關(guān)系，是一項重大課題。簡單地重復(fù)描繪古代的山水圖式，顯然無助于符合當(dāng)下實際的心理需求，那么，“山水傳統(tǒng)難道就沒有其他有效的方面，即有其自己的價值、氣質(zhì)、韻律和精神性——特別是它反復(fù)喚起的與古代大師作品精神上的共鳴——也可以用今天的相機、計算機或者布上油畫創(chuàng)造出來嗎？這些不正是二十世紀(jì)早期的一部分中國現(xiàn)代主義畫家努力追求的嗎？” 的確，山水傳統(tǒng)應(yīng)該有?？讼壬诩降漠?dāng)代氣質(zhì)和神韻，但這種氣質(zhì)和神韻的獲得，需要藝術(shù)家對自然（哪怕是“二手”自然）的重新敬畏和想象——我們對自己生活的這個星球的自然環(huán)境究竟認(rèn)識多少？我們還能否在無休止的國家、民族、種族、信仰的爭吵和無節(jié)制的資源爭奪之外，重新尊重、敬畏甚至贊美大自然的偉力呢？

在今天這樣一個信息化、全球化、公開化和民主化的時代，藝術(shù)連同其他文化媒介更加便利地參與到對各國社會發(fā)展中人性的關(guān)注中，是再自然不過的。問題在于，藝術(shù)的職責(zé)和宗旨其實遠(yuǎn)不僅限于此，它有著更加廣袤和豐厚的訴求和目標(biāo)——因為有天地，方始有人類。天地與人類，天性與人性，彼此不可分割，卻各有倚重，而天地之性，自然之律，更能夠贏得人類的共同關(guān)注。對天地和自然的狀態(tài)和規(guī)律的表達(dá)，能夠在更加高遠(yuǎn)和開闊的層面上，超越地域、國家、民族和信仰的限制，贏得人類的共同認(rèn)同，這是當(dāng)今世界性藝術(shù)的重要方向。當(dāng)代藝術(shù)的價值取向不僅取決于對社會中人的現(xiàn)實命運的關(guān)注，更取決于對社會與自然關(guān)系中全體人類命運的關(guān)注。

這個展覽中的17位藝術(shù)家，從個人化的切入角度和關(guān)注側(cè)重使我們的思考和追問呈現(xiàn)出視覺化的面貌，值得人們廣泛關(guān)注、討論和喜愛。

2012年1月28日—2月4日