這幾年對川軍繪畫的炒作，尤其是一幫所謂大腕畫家的天價做局，對當(dāng)代藝術(shù)的生態(tài)造成極大的負(fù)面影響。最后這些袍哥一樣的藝術(shù)家、策展人及相關(guān)利益者得到與他們實際貢獻遠不相般配的紅利，但正如朱其所說“藝術(shù)生態(tài)倒退十年”?！?br/>
針對當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的一些問題，近幾年我陸續(xù)發(fā)表了十多萬字的批評文章。事實上，批評的目的不是為自己謀私利，除了厘清個人思路，更多是凈化藝術(shù)生態(tài)及尋求一種批判意識。這也是為當(dāng)代藝術(shù)尋求一種可能性的思路，更主要的是提供獨立思考的另類聲音，不至于被如今過度市場化的炒作和光鮮的表象而迷惑，混淆對目前藝術(shù)生態(tài)的判斷。批評秉承的應(yīng)該是公理而非私利。一定的距離感能夠使我們作出相對客觀的評價。

我基本不認(rèn)識我著文批評的對象，如呂澎等人，與他們均無任何利害沖突，只針對作品和現(xiàn)象做一些評論。第二，我認(rèn)為針對當(dāng)代藝術(shù)中的種種問題而提出的批評，對當(dāng)前藝術(shù)的大環(huán)境是有益的。而宏觀藝術(shù)環(huán)境的凈化必然也是惠及包括川軍在內(nèi)的所有藝術(shù)家。第三，如果當(dāng)代藝術(shù)一味地以市場標(biāo)桿和混江湖地位而視為一種成功標(biāo)準(zhǔn)，以替代那些真正有意義的探索和嘗試，尤其是喪失基本的價值判斷的話，那么，這種“成功”是可疑的。第四，若是欠缺基本的學(xué)術(shù)評判，只有針對市場的策劃案或名為建構(gòu)實質(zhì)注水的營銷軟文，當(dāng)代藝術(shù)史至少虛偽和不真實的。因為這意味著它無法提供給歷史一個足夠清晰的脈絡(luò)和真實的文獻留存。第五，假如像身兼批評家和“歷史學(xué)家”，實質(zhì)為策展人和川軍藝術(shù)幕后操手的呂澎那樣，一方面策劃展覽為商業(yè)造勢，一方面又聲稱“藝術(shù)史是王道”，而以著當(dāng)代史的藝術(shù)史家自居，把他經(jīng)商業(yè)打造的一些平庸畫家寫成先鋒藝術(shù)家，這樣著錄出的藝術(shù)史是偏狹的、不客觀和不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模辽僖彩且詥适W(xué)術(shù)立場和客觀的藝術(shù)評判為代價的。呂澎這樣藝術(shù)界的“百曉生”，一手抓市場操作，一手抓著史，試圖打造他心目中以川軍為主的當(dāng)代藝術(shù)史，動機是可疑的，過程是商業(yè)化的，結(jié)果必然是不客觀的。

這幾年對川軍繪畫的炒作，尤其是一幫所謂大腕畫家的天價做局，對當(dāng)代藝術(shù)的生態(tài)造成極大的負(fù)面影響。有一些問題需要正視。第一，因為這些“藝術(shù)袍哥”面對市場收獲紅利不是像收割韭菜一樣割頭茬，而是連根拔蔥，根本不考慮未來的可持續(xù)性，對未來的藝術(shù)生態(tài)會造成無法彌補的傷害。第二，川軍的商業(yè)營銷普遍做得很成功，遠甚于他們在創(chuàng)作本身上花的功夫。他們作品多以圖像挪用為主的圖像化作品，明顯是通過圖像軟件處理以及圖像混搭風(fēng)格為主。雖然沒有深度追求，但光鮮、量大、風(fēng)格統(tǒng)一，生產(chǎn)速度契合了商品營銷的需求。符合了商品營銷的一切要素。但必然只能成為資本市場的符號，難以承擔(dān)應(yīng)有的文化價值。第三，砸巨資投入宣傳，辦展選擇品牌美術(shù)館或畫廊，并由川籍及川幫培養(yǎng)出的批評家(主要以川美理論專業(yè)畢業(yè)的為主)牽頭擔(dān)綱策展人，舉辦表面上像模像樣的學(xué)術(shù)研討會，通過學(xué)術(shù)漂白和美化這些商品畫家。而這些川派評論人不少其實已淪落為代言人的角色，為一些策展費和出場費，早已經(jīng)喪失了學(xué)術(shù)公心和應(yīng)有品質(zhì)，極少數(shù)直接淪為商業(yè)掮客。第四，容不得他人對他們作品和行為有不同的意見，更難以接受對他們作品和行為提出看法的異見批評。并通過實際的攻擊、抹黑行為對異見分子展開討伐。川軍繪畫在當(dāng)代社會能夠取得市場效益，還在于近十年以來藝術(shù)市場的紅火，大量的資本注入到市場操作中。

總體而言，1980年代老川美一代畫家還以針對繪畫性的寫實性和表現(xiàn)性風(fēng)格探索為主，顯現(xiàn)出他們寫實教育出身的手頭功夫;到了新生代基本是以“圖像化”(圖片化)風(fēng)格為主，以攝影圖片進行混搭處理(如鐘飚作品)以及運用電腦軟件進行圖像處理(如郭晉、何森作品);更年輕一撥多借用流行圖式和時尚圖形等。但這些藝術(shù)家均有一個共性：即在成名后不久，后期很快在市場大潮中喪失了應(yīng)有方向和學(xué)術(shù)追求，大多以重復(fù)化和圖像化作品應(yīng)對市場，過早地失去了他們本該有的學(xué)術(shù)高度和理應(yīng)承擔(dān)的歷史責(zé)任。誠然，不能說“圖像化”和流行圖式風(fēng)格就一定沒有學(xué)術(shù)價值，但是如果過度依賴圖片處理和流行樣式，勢必在創(chuàng)造性上面有所喪失，這幾乎是顯而易見的。就如當(dāng)代藝術(shù)中的政治波普繪畫，并不具備西方波普藝術(shù)那樣對大眾文化的吸納和對流行元素的挪用，不具備西方波普藝術(shù)生發(fā)的那種語境，而淪為功利化策略化的手段。既缺乏觀念意指，在繪畫語言上又未有更好的推進，最后只能停留在對“文革”語匯和毛圖像的功利挪用上，以討好西方的心態(tài)對圖像進行表層的借鑒。要不是’89后栗憲庭選擇政治波普為符號調(diào)侃官方的意識形態(tài)化，政治波普作為藝術(shù)風(fēng)格絕不可能在當(dāng)代藝術(shù)中占據(jù)一席之位。而川軍中圖像化風(fēng)格的藝術(shù)連對社會化的批評意識都缺乏一種自覺，更缺乏對社會性體驗的隔離，連政治波普中的政治策略都不具備，而僅剩下圖像挪用本身和單一的商品化象征。特別是近年來，隨著數(shù)碼科技的流行，圖像化風(fēng)格已漸成泛濫之災(zāi)，影響了更為年輕的針對市場化操作的一批藝術(shù)家大規(guī)模跟進。而帶來的負(fù)面效果已遠遠消解了圖像本身的觀念性，并配合著川軍繪畫的過度市場化操作，成為資本市場的符號。以至于如今在很多媒體上，這幫中青年川籍藝術(shù)家更多是以作品賣價而為人津津樂道，而不是以他們實際的學(xué)術(shù)價值，這不能不令人慨嘆。

川幫繪畫內(nèi)在的不足，尤其在當(dāng)前藝術(shù)市場中的大規(guī)模炒作，在藝術(shù)界堪稱反面典型，并具備一定的代表性。藝術(shù)家進入市場無可厚非，畢竟藝術(shù)家也需要得到物質(zhì)和精神的嘉許。但具有批判價值的當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)并非是針對市場化的物質(zhì)化生產(chǎn)，而應(yīng)是追求對當(dāng)代社會的精神體驗在畫面上的表達。先鋒藝術(shù)絕不是那些僅以市場賣價的津津樂道而在顯示出精神孱弱的行畫，更不是趨向模件化的重復(fù)生產(chǎn)的裝飾品，而應(yīng)該是那些對時代精神和個人體驗進行深度追問的文化審思。它不僅彰顯出我們這個時代藝術(shù)家高貴的精神品質(zhì)，更要呈現(xiàn)領(lǐng)先于這個時代的視覺創(chuàng)造力。如果從事于架上繪畫創(chuàng)作的藝術(shù)家們僅僅暗合著匠人的路徑，卻在媚雅的繪畫形態(tài)中著眼于資本的青睞，只是偶然在適當(dāng)處打一點學(xué)術(shù)牌，以先鋒藝術(shù)的架勢卻做著鬻身者的勾當(dāng)，那么，這種缺失先鋒性精神內(nèi)涵和必要文化積淀的藝術(shù)，必然缺失對當(dāng)下社會的反省和固有的批評精神。若果如此，我們將在何種基點上書寫當(dāng)代藝術(shù)史?難道我們的時代只能貢獻出缺失精神內(nèi)涵的市場化符號以及表面化的圖像化藝術(shù)?由此而言，川軍繪畫提供給我們的思考可能將是深遠的和負(fù)面的，必然亦是意味深長的長太息。