1980年，在中央美術(shù)學(xué)院研究生作品展覽和全國(guó)青年美展上，兩個(gè)青年油畫家的作品引起大家的注意。這就是陳丹青的《西藏組畫》和羅中立的《父親》。他們的作品表現(xiàn)了鄉(xiāng)野、質(zhì)樸的美，古樸、粗獷的人物和他們近乎原始的生活。但正是他們對(duì)于鄉(xiāng)野、質(zhì)樸的虔敬描繪并獲得成功，表明中國(guó)的畫家和觀眾終于超越了延續(xù)十?dāng)?shù)年的格式，進(jìn)入了繪畫創(chuàng)作的新階段。《西藏組畫》的題材和藝術(shù)手法都是“土”的、“舊”的，但正是這個(gè)“土”和“舊”使人耳目一新。它提醒我們，可以用這般誠(chéng)實(shí)的態(tài)度去面對(duì)嚴(yán)峻的人生。羅中立的巨幅肖像《父親》以及稍后的《我的故鄉(xiāng)》組畫，從所描繪的人物、生活看，也完全不是30年來在展覽會(huì)上習(xí)見的農(nóng)民?！陡赣H》的展出和獲獎(jiǎng)，曾引起人們的激動(dòng)和爭(zhēng)論，它實(shí)際宣告了在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期里，各種裝腔作勢(shì)的人物高踞于現(xiàn)代中國(guó)畫壇的荒謬時(shí)代的結(jié)束。觀眾對(duì)于這些鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫的贊賞，說明群眾在審美范疇中對(duì)于虛偽鼓噪的鄙棄。

從那以后，以寫實(shí)技法描寫鄉(xiāng)土生活的油畫作品越來越多，畫家的取材范圍也逐漸擴(kuò)大。除了遙遠(yuǎn)、閉塞的鄉(xiāng)野生活，也有對(duì)于童年、青春和不為人注意的大自然一角的注目;除了表現(xiàn)沉寂、壓抑和淡淡的傷感之外，也有對(duì)于勞動(dòng)和社會(huì)進(jìn)步的禮贊。這一類繪畫的作者雖以青年畫家為主，但已遍及南北各地，對(duì)美術(shù)院校學(xué)生更產(chǎn)生廣泛的影響。鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫的大行其道，有它的歷史基礎(chǔ)。我們?cè)凇拔幕蟾锩谩钡男鷩搪曋忻鎸?duì)貧窮、愚昧、專制和暴虐，而在文學(xué)藝術(shù)中看到的卻是鶯歌燕舞、金光大道。因此，一旦“文化大革命”被歷史所否定，在“文化大革命”的土壤里生長(zhǎng)的所謂“革命文藝”理所當(dāng)然地被人民所唾棄。

虛假的豪情壯志和粉飾太平，只能引起人們的憎惡。人們希望藝術(shù)家老老實(shí)實(shí)地表現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)人的生活和感情。就在《西藏組畫》、《父親》等作品出現(xiàn)的同時(shí)，中國(guó)文壇出現(xiàn)了高曉聲、張賢亮、賈平凹等人的小說。這正是剛剛經(jīng)歷過種種倒行逆施之后的人們所渴望聽到的老實(shí)話。這些不加粉飾的作品，作為一種清醒、健康的思考方式呈現(xiàn)在我們眼前，讓我們看到在艱辛、古老的環(huán)境里生活的人們，仍然保持著人的溫情和尊嚴(yán)?？梢灾肛?zé)畫中的生活不夠“典型”、缺乏理想，但它絕不是櫥窗，絕不是樣板，絕不是保養(yǎng)得很好的小生裝扮成的英雄。這正是鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫被觀眾所理解的主要原因。也因?yàn)檫@一點(diǎn)，鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫就有足夠的條件在當(dāng)代美術(shù)史上占據(jù)它應(yīng)得的一頁。

在第一批作品打開了局面之后，追尋生活中的鄉(xiāng)土味，成為油畫創(chuàng)作的熱門。當(dāng)然，在追求鄉(xiāng)土情調(diào)的眾多畫家之中，有著不盡相同的藝術(shù)追求。我們且將討論的范圍限定在由陳丹青的《西藏組畫》發(fā)軔，以幾位四川青年畫家的作品為代表的圈子之內(nèi)。這些畫家在生活經(jīng)歷、藝術(shù)道路和審美趣味方面，有許多共同之處?！白蟆钡恼温肪€使他們?cè)谇嗌倌陼r(shí)期就走上崎嶇的生活道路，這使他們得以從窮鄉(xiāng)僻壤，從社會(huì)底層，觀察和認(rèn)識(shí)我們的人民。這一段經(jīng)歷決定了他們以后創(chuàng)作的基本趨向。有人認(rèn)為這一代青年畫家對(duì)人民生活缺乏了解，而且欠缺思想、文化方面的修養(yǎng)。對(duì)這種看法筆者不敢茍同，至少從整體來看，這一代青年畫家并不是這樣。他們中間有許多眼光敏銳、思想深沉、勤于學(xué)問、善于思考的人，他們很少脫離社會(huì)前途和人民命運(yùn)去經(jīng)營(yíng)自己的藝術(shù)。他們的作品，正如郎紹君所說，往往“陳述著一種現(xiàn)實(shí)，一種一心情和思索。

深厚的憐愛，沉重的感嘆，正和作為象外之旨的哲理意味融化在一起”。這種有感而發(fā)的陳述、思索和感嘆，是以畫家切身體驗(yàn)為基礎(chǔ)的肺腑之言，因而在藝術(shù)力量和思想深度上，都遠(yuǎn)非形形色色的應(yīng)制之作所能相比。

每個(gè)畫家都為自己所要表現(xiàn)的感情選擇適合的繪畫語言。青年畫家為表現(xiàn)西藏高原渾樸天然的人情風(fēng)貌而選擇“親切與質(zhì)樸”的“細(xì)膩刻畫”;為表現(xiàn)大巴山的“泥土味、山味”而盡量畫得樸實(shí)、圓渾和概括。這里面包含著他仍在掌握油畫技巧方面的局限和模仿某些外國(guó)畫家的痕跡，對(duì)于素描、色彩、筆觸的理解和運(yùn)用可能與某種油畫家有所不同。但只要努力的方向與表達(dá)自己感情的目標(biāo)不相抵牾，對(duì)于這種發(fā)展也就無可厚非。西方有些大畫家缺少豐富華美的色彩和揮灑自如的筆觸，但恰恰是那種樸素、笨拙的外表，增強(qiáng)了他的作品精神和倫理上的分量。而另一些畫家漂亮的技法和那些紳士淑女的氣質(zhì)又是多么諧調(diào)!如果以對(duì)立的風(fēng)格趣味為衡量基準(zhǔn)，他們的技巧都有著明顯的缺陷。

“鳧脛雖短，續(xù)之則憂。鶴頸雖長(zhǎng)，斷之則悲”。正是這種“填平補(bǔ)齊”，使之“萬象歸一”的主觀愿望，使我們的繪畫藝術(shù)失去了許多獨(dú)特、奇妙的風(fēng)采。多年來，我們的美術(shù)批評(píng)存在著對(duì)一切外來的、新起的、異于既成的藝術(shù)現(xiàn)象的戒備和排斥，這種心理狀態(tài)有它深刻的社會(huì)、歷史原因。以改革的眼光來看，其不足為訓(xùn)是顯而易見的。我認(rèn)為，年輕的鄉(xiāng)土寫實(shí)畫家沒有必要改弦更張，去迎合傳統(tǒng)的欣賞習(xí)慣或遷就“正統(tǒng)”的創(chuàng)作方式。所謂“集百家之長(zhǎng)”，只是一種值得贊揚(yáng)的學(xué)習(xí)愿望。如果死心眼實(shí)行起來，先得避百家之短，等到長(zhǎng)和短都砥礪平正以后，自己的特色恐怕也就喪失殆盡了。但鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫并不是沒有危機(jī)。危機(jī)之一是它正在成為一種流行的風(fēng)格。福兮禍所伏，隨著一種繪畫風(fēng)格得到公眾普遍贊賞和追隨者的源源而來，必然會(huì)出現(xiàn)作品的“批量生產(chǎn)”。鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫在題材和表現(xiàn)方法上的樸素，要求畫家對(duì)鄉(xiāng)土生活有深刻的體驗(yàn)，有近乎虔誠(chéng)的眷戀。雖然他們選擇了逼肖實(shí)物的細(xì)致畫法，認(rèn)真地刻畫人的皮膚、粗糙的土墻、干草，甚至牲畜的皮毛，而從整體效果看，鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫所追求的恰恰不是物質(zhì)感覺和繪畫的形式因素。

它不是以形式魅力吸引觀眾的藝術(shù)，它打動(dòng)觀者的奧秘在于通過十分質(zhì)樸的描繪對(duì)象，創(chuàng)造出一種難以名狀的感情氣氛和精神價(jià)值(在這一點(diǎn)上，他們離魏斯最近，而離照相寫實(shí)派最遠(yuǎn)。雖然他們從兩方面都學(xué)來了不少東西)。缺少深刻的生活體驗(yàn)，他們往往只能抓住平淡無味的外表，畫出一些質(zhì)感很強(qiáng)而精神內(nèi)涵很少的東西。

原先的開創(chuàng)者也可能情不自禁地模仿起自己來，他們可以在隨便什么構(gòu)圖中熟練地造就觀眾所迷戀的“鄉(xiāng)土”效果。到那時(shí)，會(huì)有人贊頌他們的筆墨、修養(yǎng)之出神入化。這種由前衛(wèi)轉(zhuǎn)化為正統(tǒng)的過程，難道不可避免嗎?羅中立繼《父親》之后，畫了《金秋》。當(dāng)看到善良、馴服、長(zhǎng)著“苦命痣”和“卷耳朵”的父親吹起了嗩吶時(shí)，我不知道說什么好。我想起《父親》剛剛掛在美術(shù)館大廳里時(shí)人們的激動(dòng)。我覺得《金秋》把《父親》留下的刻痕般的印象淡化了。在談?wù)摿_中立時(shí)，人們常常提起米勒。如果米勒在《倚鋤的農(nóng)夫》、《播種者》之后再畫原先的播種者為豐收而喜悅的作品，不知人們將作何感想?

《父親》的藝術(shù)力量，在相當(dāng)程度上是來自它含有一種明朗的悲劇性。這種精神因素在作者的創(chuàng)作過程中，與作品的形式因素、形象特征等同時(shí)逐漸成形，逐漸凝聚，最后，人物形象與作品的精神境界、哲學(xué)意蘊(yùn)形成一個(gè)有生命的整體面不可分割。因此，每當(dāng)我們想起繪畫史上那些杰作中的人物時(shí)，一定會(huì)同時(shí)想起他們的情緒和整個(gè)作品的氣氛。他們絕不會(huì)像舞臺(tái)或生活中的人物那樣不斷發(fā)展、變化?！督鹎铩返膭?chuàng)作雖然是嚴(yán)肅的，但在熟悉并贊賞《父親》的觀眾看來，這是一個(gè)借來的形象，而且畫面氣氛的戲劇性改變，破壞了前一個(gè)作品的悲劇性(由于繪畫藝術(shù)的特點(diǎn)，把這個(gè)過程反過來，同樣不會(huì)收到理想的效果)。

對(duì)羅中立兩幅畫在看法上的軒輊，不是想否定他表現(xiàn)農(nóng)村新形勢(shì)的愿望。而且我認(rèn)為這正是鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫亟待加強(qiáng)的一個(gè)重要方面。鄉(xiāng)土題材的特殊韻味與古樸的生活方式似乎難以分離，古樸的鄉(xiāng)土生活也可以表現(xiàn)得富于時(shí)代感，關(guān)鍵是作者的繪畫觀念和審美格調(diào)的現(xiàn)代化。但歌唱往昔的、即將逝去的生活情調(diào)，畢竟不應(yīng)該發(fā)展成當(dāng)代繪畫創(chuàng)作的一種潮流。當(dāng)整個(gè)社會(huì)都在滿懷熱情地注視著農(nóng)村的改革和進(jìn)步時(shí)，我們當(dāng)然應(yīng)該以更高的熱情去表現(xiàn)歷史前進(jìn)浪潮中的詩情畫意。

鄉(xiāng)土風(fēng)情中包含著古老的東西，但古老、落后的東西并不都包含值得畫家去描繪的鄉(xiāng)土風(fēng)味。我不認(rèn)為只有在遠(yuǎn)離城市和不受現(xiàn)代化影響的地方，才能完整保存我們民族的傳統(tǒng)美德?，F(xiàn)代科技力量給人類生活帶來的變化，不一定都符合傳統(tǒng)道德和習(xí)慣的審美意識(shí)，生產(chǎn)和生活的現(xiàn)代化與心靈品格的高尚的確“未必成正比”，但也絕不是反比。不能把社會(huì)的進(jìn)步與道德情操、審美評(píng)價(jià)對(duì)立起來。

其實(shí)鄉(xiāng)土味、“泥巴味”、“山味”也在發(fā)展。我們現(xiàn)在還能看到的最古樸淳厚的生活景象，對(duì)于真正的“古人”來說，恐怕仍然是他們夢(mèng)想不到的“新”?！叭诵牟还拧辈恢呀?jīng)念了多少年，而我們?nèi)匀豢稍谖髂仙洁l(xiāng)隨處看到頗有古風(fēng)的生活景象，就足以使我們放心，現(xiàn)代化絕不會(huì)使鄉(xiāng)土風(fēng)情消失。從歷史發(fā)展的總趨勢(shì)看，社會(huì)的進(jìn)步，生產(chǎn)和生活的現(xiàn)代化，與人們的心靈、品格、審美意識(shí)的完善和諧是一致的。因此，我們對(duì)鄉(xiāng)土繪畫藝術(shù)的前途，對(duì)它更加廣闊、更加深刻的發(fā)展充滿信心。