二十一世紀最初十年的中國當代繪畫，不再像二十世紀八十年代要去追求藝術家的英雄主義與天才神話，也不再像二十世紀九十年代要去硬性尋找中國繪畫在全球藝壇上的位置，而是試圖再塑繪畫的政治社會立場，研究繪畫的語言和方法，并思索資本對繪畫的控制以及繪畫對資本的反控制等命題。

籠統(tǒng)地歸納每一個十年的特征，總免不了偏頗，文學理論界也存在類似的困難，比如詩歌界曾歸納：二十世紀八十年代的詩歌是抒情的，而九十年代的詩歌則走向了敘事。但有研究者反對：“就中國當代詩歌最近三十年的發(fā)展過程而言，人們所期待的‘規(guī)律’和連續(xù)性實際上并不存在，恰恰相反，枝蔓叢生和回旋往復構成了這一時期詩歌的總體趨向”。[1]與詩歌類似，中國當代繪畫最近三個十年的發(fā)展也同樣是“枝蔓叢生”、“回旋往復”。但在“枝蔓叢生”的局面中，繪畫的主干還是存在的。

八十年代、九十年代

二十世紀八十年代從整體上是對七十年代藝術的反叛，它力圖使藝術創(chuàng)作的注意力回到藝術自身上來，而不再是對外部力量的曲意逢迎。據(jù)栗憲庭的研究，1979-1984年繪畫的兩大課題，一是星星畫會等對現(xiàn)實主義的反叛，二是陳丹青等對現(xiàn)實主義的校正?？傮w而言，85美術新潮以前的繪畫可以歸結為：繪畫試圖恢復人性。盡管當時的繪畫與社會思潮關聯(lián)緊密，但也不能簡單地把二十世紀八十年代的繪畫斷定為中國社會發(fā)展的插圖或注腳，因為1979-1984年間的繪畫并不缺少對繪畫語言的探索，只不過當時繪畫語言與社會思潮的關系并沒有像二十世紀九十年代后期開始出現(xiàn)分裂。

85美術新潮時期，中國當代繪畫以理性繪畫和西南、東南等地區(qū)的表現(xiàn)繪畫為代表，它們作為時代的最強音，召喚在二十世紀六十年代、七十年代被忽視的生命和理性。尤其是理性繪畫，明顯受到西方現(xiàn)代藝術和哲學的影響，其哲學化特征為觀念繪畫的發(fā)展奠定了基礎。從二十世紀九十年代中期開始，裝置、行為、錄像等新藝術類別的起勢，打破了繪畫一枝獨秀的局面，觀念的推進成為二十世紀九十年代中期以來中國當代繪畫的主要發(fā)展趨勢。

新文人畫、新生代、頑世現(xiàn)實主義、政治波普等都屬于二十世紀八十年代向九十年代過渡的產(chǎn)物，“過渡”并不是指它們沒有價值，只是說它們注定是短暫的。以“新生代”為例，冷林和趙力曾經(jīng)評價說：“新生代藝術在形態(tài)上是保守的，但他們以當代生活為背景和對象，又使之具有了現(xiàn)代的面貌……新生代的針對性和現(xiàn)代文化中的強調具體事理、少些主義的主張不謀而合，是整個社會的個人主義化的一種表現(xiàn)。它在再現(xiàn)對象中尋找意義，注定了他對自身認識的殘缺”。[2]冷林和趙力在肯定新生代的同時，也指出新生代缺少對自身的認識。缺少對自身的認識，其深層原因根植于中國社會的發(fā)展狀況，社會學家弗朗西斯·福山曾言：“當今世界上，最窮的國家和最富的國家都是最穩(wěn)定的國家;而正在實現(xiàn)經(jīng)濟現(xiàn)代化的國家，由于經(jīng)濟增長本身推動新的期望和需求，所以在政治上最不安定。人民不會拿自己的社會而是用富有國家來比較他們眼前的境況?！盵3]1992年鄧小平南巡講話以后，中國將最大的注意力放在經(jīng)濟的現(xiàn)代化方面。直至2010年，中國社會因為高速的經(jīng)濟增長以及其它內(nèi)外部原因的推動，才產(chǎn)生出更為明確的政治期望和需求。中國在實現(xiàn)經(jīng)濟現(xiàn)代化的過程中，“不會拿自己的社會而是用富有國家來比較他們眼前的境況”，尤其是活躍于九十年代的藝術家，關注更多的是經(jīng)濟富有、藝術發(fā)達國家的境況，國際交往成為藝術的主導。

由于中國社會的本質并沒有發(fā)生大的變革，只是在局部有所變更，以至于繪畫的發(fā)展也更多的是連續(xù)性的，而非革命性的。也許易英在1993年對中國現(xiàn)代藝術的分析，依然適合描述中國當代繪畫的眼前狀態(tài)：“89以后的主要現(xiàn)象是學院派的復興，商品意識的強化和社會意識的淡化使前衛(wèi)藝術陷入迷惘，使中國現(xiàn)代藝術進入一個歷史性的庸俗化時期?！盵4]無獨有偶，劉驍純也認為：“’89后油畫格局上最重要的變化，是學院的與反學院的、守成傾向與前衛(wèi)傾向的雙向深入，由此初步構成了較高的對抗格局。”[5]時至今日，學院與反學院的對抗已經(jīng)遠不如二十世紀九十年代激烈，但前衛(wèi)藝術與藝術商品化的對立卻日益淡化。易英曾把學院派定義為“以一種精致的畫室技術和適合市民欣賞趣味的風格，而并不一定局限于藝術院校的范圍。市場的趣味和學院主義的概念在這里是比較接近的。一種風格能夠進入市場而被收購和進入學院進行規(guī)范化的教學是同一回事，標志著這種風格的庸俗化?！盵6]由于市場對藝術趣味的統(tǒng)治加劇，以及曾經(jīng)的前衛(wèi)藝術進入學院，中國當代繪畫尚未走出歷史性的庸俗化時期。

當代藝術中的繪畫

1986年第一次全國油畫藝術討論會是二十世紀八十年代關于當代繪畫比較重要的研討會，除年長人士，當年參會的青年代表有張培力、舒群、朱青生、高名潞、唐慶年等，中心議題是藝術風格、藝術流派、藝術個性等問題。1992年第二次全國油畫藝術討論會，參會的青年代表有韋爾申、張曉剛、石沖、王林、殷雙喜、顧丞峰、黃篤等，中心議題則是：在我國加快改革開放和現(xiàn)代化建設步伐的新形勢下，在藝術市場商品化沖擊的情況下，中國油畫藝術品位的提高和油畫藝術創(chuàng)作的繁榮。2000-2010年間關于當代繪畫的會議比較多，以2005年《今日美術》雜志組織的討論會《當代繪畫的狀態(tài)》為例，當時參會的批評家有栗憲庭、劉驍純、黃篤、朱青生、朱其、吳鴻等，主持人王寶菊提出的中心議題是：現(xiàn)今裝置、影像大行其道，在浮躁的消費社會形態(tài)之下，繪畫處于怎樣的狀態(tài)。

比較這三個代表性會議的議題可發(fā)現(xiàn)，三個十年的中國當代繪畫可謂各司其職，所處的社會背景也不盡相同。當然，三個十年也不是截然分立的，下一個十年解決的也許是前一個十年所未能完成的議題，比如二十世紀九十年代關于繪畫與市場的討論已經(jīng)如火如荼，并不是到2006年藝術市場的井噴才使市場成為中國當代繪畫的話題，但市場問題畢竟是繪畫的外部問題。

2010年8月智利當代美術館展出由伊比利亞當代藝術中心主辦的展覽《趣味的共同體：2000年以來的中國當代藝術》，展覽中繪畫類的，我對李青的作品比較感興趣。李青出生于1981年，F(xiàn)2畫廊、伊比利亞、漢雅軒等藝術機構均將李青視為21世紀初中國當代繪畫的重要代表，其中雖然包含市場操作的因素，但更關鍵的是李青的繪畫確實具有繪畫的新氣象：他的作品體現(xiàn)出強烈的游戲感，完全放棄了過去的宏大愿望。盡管二十世紀九十年代已經(jīng)吹響反宏大敘事的前奏，但李青在畫面上做得更為徹底。比如李青畫大型會議的場景，描繪的主體根本不是參會的官員，而是會議桌上的花卉、茶杯等完全不起眼的小物件?！洞蠹襾碚也纭废盗?，是李青迄今為止最有特點的作品，每件作品都由兩張畫并置組成，兩張畫的畫面大同小異，僅局部有幾處不同而已。李青希望觀眾在辨別兩張畫的細微差別時，能夠注意到繪畫的筆觸、顏料等，因為他認為畫面中的物體與實際的表現(xiàn)對象并不是同一件事物。

總體而言，青年藝術家更加崇尚自我管理、自我教育，他們似乎能從中國傳統(tǒng)的社會權力結構中逃逸出去，這促使最近的中國當代繪畫發(fā)展出更主動的、同過去決裂的意識。實際上從二十世紀九十年代中期開始，繪畫就已經(jīng)開始尋找它在藝術上的自主性與獨立的美學價值，并自覺探索繪畫語言轉型的可能性，包括與其它媒介的互動。尤其是2000年以后，中國當代繪畫與其它媒介的互動更為積極，比如繪畫與動畫、繪畫與裝置、繪畫與網(wǎng)絡的聯(lián)姻。對此，我認同栗憲庭的看法，他認為沒有“當代繪畫”，只有“當代藝術中的繪畫”。今天的繪畫應該放在當代藝術的整體框架中來討論，暫且沿用“當代繪畫”的稱謂，主要是與傳統(tǒng)繪畫、現(xiàn)代繪畫有所區(qū)分。

顏料的表演

基于上述形勢，中國當代繪畫不得不重新考慮它在二十一世紀最初十年所處的境況，它不再像二十世紀八十年代要去追求藝術家的英雄主義與天才神話，也不再像二十世紀九十年代要去硬性尋找中國繪畫在全球藝壇上的位置，而是試圖再塑繪畫的政治社會立場，研究繪畫的語言和方法，并思索資本對繪畫的控制以及繪畫對資本的反控制等命題。2006-2008年藝術市場的如日中天，給繪畫帶來表面的繁榮，但實際上也造成繪畫實驗的短暫中斷，所以2006年劉小東在新北京畫廊的“一次性”展覽《多米諾：劉小東新作品》值得贊揚，他在雪白的墻壁上面對真人寫生，展覽結束時毀掉墻壁上的全部作品，試圖做一次單純的、跟買賣沒關系的展覽。

回到前面提到的展覽《趣味的共同體：2000年以來的中國當代藝術》，它把18世紀美學的核心詞匯“趣味”作為展覽的關鍵詞，展覽主辦方認為2000年以來中國當代藝術發(fā)展的重要特征是趣味的分化，比如奢侈的趣味、審慎的趣味、粗俗的趣味、對自由的趣味等諸多趣味形態(tài)呈現(xiàn)出差異、矛盾、對立的狀況。[7]縱觀三十年，趣味的分化不僅發(fā)生在繪畫界內(nèi)部，繪畫與外部世界的分化更是顯而易見。2004年李松松在被問到他選擇毛澤東時代的歷史照片作畫時取何政治立場時，他沒有直接作答。呂澎為李松松辯護說：他將價值判斷懸置，歷史變成了色彩與形象的游戲，繪畫本身的美感與快感得以被尋覓。繪畫的快感固然重要，但對繪畫本身的過分追求使得最近十年中國當代繪畫對政治社會的外部指責有所減弱。當然我也不否認藝術進行內(nèi)部檢討的價值，比如我很青睞李松松2010年參加《偉大的表演》展(佩斯北京)的作品《大容器》，他用顏料堆了一具棺材，隱射“顏料的過多使用已經(jīng)成為一場顏料的表演”。不必強求畫家表現(xiàn)社會政治題材，否則會淪為道德的要挾，雖然有觀點認為：2000年以后畫家對社會、政治、歷史的關注，是通過個人的經(jīng)驗與經(jīng)歷來反思的。但我不斷發(fā)現(xiàn)：部分畫家對自我經(jīng)歷的述說，僅限于自我沉溺或自我膨脹，并沒有上升到更大的格局。法國思想家巴迪歐曾把藝術的政治工作分為兩個相互交疊的過程：“一個過程內(nèi)在于藝術，這個過程通過形式激活中的創(chuàng)造，觸及了斷裂，觸及了作為存在的黎明的對真實的激情;另一個過程是一個外在的過程，通過與效果和有組織的政治，尤其是革命政治，這個過程關心的是藝術和藝術家的地位”，[8]良性的藝術的政治工作是前一種過程，它內(nèi)在于藝術，通過內(nèi)部的形式進行創(chuàng)造，并觸及外部的真實。

藝術的自我沉溺，早在二十世紀九十年代就已經(jīng)大面積出現(xiàn)，我贊同黃專的批評：2000年以后，中國當代藝術似乎取得合法性，但越來越缺乏明確的文化態(tài)度、政治立場、美學性格。如果合法性意味著文化態(tài)度、政治立場、美學性格的喪失，合法性的必要何在?朱其1997年曾撰文《不確定的漫游：九十年代藝術有特征嗎?》，認為二十世紀九十年代的一切都處于不確定的漫游狀態(tài)，他期望從社會背景中找到原因：“九十年代藝術的尷尬也許就在于它缺乏確定性塑造的基本保證條件。即(既)不存在高強度的政治壓抑，也沒有高物質基礎的保證和成熟定型的大眾社會背景，同時，它也沒有高強度的自我傳統(tǒng)可供藝術向內(nèi)部發(fā)展?！盵9]朱其覺得九十年代沒有確定性，也許是因為他撰文時的歷史距離太近，但在他的看法中透露出這樣的信息：中國當代繪畫的發(fā)展對社會背景的依賴過于嚴重。依賴并非完全的壞事，如果2010年以后中國的經(jīng)濟、政治、社會能夠在更深的層次進行發(fā)展和改革，繪畫的轉變或許將更為激烈。

《東方藝術今日美術》2012年8月上半月總第259期，第112-116頁。

注釋：

[1]張?zhí)抑蓿骸懂敶姼璧奈⒂^歷史》，《讀書》2007年第6期，第102頁。

[2]冷林趙力：《中國當代油畫現(xiàn)狀》，北京：今日中國出版社，1993年8月版，第98頁。

[3]【美】弗朗西斯·福山：《歷史的終結及最后之人》，黃勝強許銘原譯，北京：中國社會科學出版社，2003年1月版，第201頁。

[4]易英：《學院主義的黃昏》，《江蘇畫刊》1993年第12期，第38頁。

[5]劉驍純：《中國油畫：兩極對抗與雙向深入》，張晴主編：《九十年代中國美術1990-1992》，新疆美術攝影出版社，1996年6月版，第32頁。

[6]易英：《學院主義的黃昏》，《江蘇畫刊》1993年第12期，第38頁。

[7]左靖：《趣味的共同體及其分化》，夏季風主編：《趣味的共同體：2000年以來的中國當代藝術》展覽圖錄，伊比利亞當代藝術中心東八時區(qū)書店，第20頁。

[8]【法】阿蘭·巴迪歐：《世紀》，藍江譯，南京大學出版社，2011年5月版，第166-167頁。

[9]朱其:《不確定的漫游：九十年代藝術有特征嗎?》,《江蘇畫刊》1997年第5期，第5頁。