理解當(dāng)代博物館建筑的一個(gè)重要前提是理解博物館的獨(dú)特功能，不得不說(shuō)，這是建筑師普遍忽視的一個(gè)方面。人們普遍傾向于把大多數(shù)博物館看作“公共建筑”（就其“外在”的規(guī)模和功能而言），但是在建筑史上，現(xiàn)代博物館的起源卻和私人化的建筑類型密切相關(guān)（就其“內(nèi)部”的尺度和經(jīng)驗(yàn)而言），更確切地說(shuō)，最早的博物館建筑曾經(jīng)和“住宅”的功能相差無(wú)幾——沒(méi)有收藏就沒(méi)有博物館，現(xiàn)代意義上的博物館起源于文藝復(fù)興時(shí)期的私人收藏，在阿拉貢的阿方索家族，佛羅倫薩的美第奇家族收藏都是其中著名的例子——莊嚴(yán)的“博物館”其實(shí)是個(gè)充滿個(gè)性氣息的“大房子”。

如何把“住宅”和“殿堂”的氣質(zhì)予以結(jié)合？這種“內(nèi)”“外”的差異性和博物館的歷史伴隨始終，并延續(xù)到極為特殊的“國(guó)家博物館”的實(shí)踐。如果重要紀(jì)念性建筑的出現(xiàn)總是應(yīng)對(duì)著新的城市境遇的話，2004年進(jìn)行的將革命歷史博物館改建為國(guó)家博物館的競(jìng)賽也面對(duì)著如是的任務(wù)：宏大的公共空間可以適用于藝術(shù)欣賞、文史學(xué)習(xí)乃至社交聚會(huì)這樣的個(gè)人需求嗎？由“公共”“個(gè)人”與生俱來(lái)的沖突，國(guó)家博物館建筑的內(nèi)“虛”外“實(shí)”中蘊(yùn)含著特殊的矛盾，那就是它不僅僅是一座靜態(tài)的神廟，在日益走向開放的世界性大城市中，它還隱含并應(yīng)該逐漸凸顯出“運(yùn)動(dòng)”的特征。

2004年，當(dāng)?shù)聡?guó)建筑公司GMP戰(zhàn)勝包括赫爾佐格-德梅隆、庫(kù)哈斯等明星建筑師在內(nèi)的對(duì)手，贏得中國(guó)國(guó)家博物館設(shè)計(jì)競(jìng)賽的時(shí)候，人們多少感到有些意外，因?yàn)镚MP是家中規(guī)中矩的企業(yè)型事務(wù)所，并不以“設(shè)計(jì)”見(jiàn)長(zhǎng)。但從另一個(gè)角度來(lái)看，建筑競(jìng)賽的意義并非一定是求得最具“突破性”的方案，它也是特定政治、社會(huì)、文化條件在項(xiàng)目中的放大。事實(shí)上，國(guó)家博物館的實(shí)施方案遠(yuǎn)不是GMP的設(shè)計(jì)方案，通過(guò)并非一帆風(fēng)順的深化設(shè)計(jì)階段的磨合，這家素來(lái)對(duì)“先鋒”創(chuàng)意并不感興趣的德國(guó)公司，最終遵從和實(shí)現(xiàn)了中國(guó)業(yè)主的意圖，也不可思議地使得國(guó)博擴(kuò)建項(xiàng)目和德國(guó)新老國(guó)家畫廊（卡爾·弗里德里?！ば量藸枺└娴墓适掳l(fā)生了某種對(duì)話。對(duì)于這座具有歷史意義的建筑物的重生而言，這是一個(gè)富有意味的結(jié)果。

2004年競(jìng)賽的焦點(diǎn)實(shí)際集中在新的國(guó)家博物館要成為什么樣的公共空間。新國(guó)博形成了空廊（外）-庭院（中）-空廊（中）-室內(nèi)公共空間（內(nèi)）-展廳（內(nèi)）的復(fù)雜層次，使得原來(lái)由空廊進(jìn)庭院再直入中央大廳的格局更加自然，使得觀眾有了漫步盤桓的緩沖；但是，更決定性和富有意味的變化還不僅僅如此──就在觀眾剛剛步入室內(nèi)公共空間的那一時(shí)刻，現(xiàn)在有了兩座南北方向的巨大梯級(jí)──原來(lái)革命歷史博物館設(shè)計(jì)中不尋常地“消失”了的中央樓梯現(xiàn)在回到了國(guó)家博物館，讓原先匆忙開始的展覽有了一個(gè)寬裕的前奏。整個(gè)建筑除了有一個(gè)宏大的“外”主立面，還有一個(gè)同樣宏大的“內(nèi)”主立面，其中大量出現(xiàn)的豎直線條再次重復(fù)了“外”主立面的主題，它不僅復(fù)合增強(qiáng)了原有空廊的陣列效果，更重要的是，國(guó)家博物館的室內(nèi)前廳現(xiàn)在毫不遮掩地展示了建筑室內(nèi)空間具有的水平動(dòng)勢(shì)。盡管尺度和構(gòu)造無(wú)法等同，可這分明是辛克爾在柏林的老國(guó)家畫廊中使用過(guò)的同樣手法。它所傳遞的明白無(wú)誤的信息是，現(xiàn)在博物館的功能已經(jīng)不僅僅限于被厚重墻體重重包裹著的傳統(tǒng)展廳，它也可以是門外一馬平川的廣場(chǎng)公共空間的延伸，將不尋常的變化無(wú)端的城市情境引入了室內(nèi)。

使人稍感困惑的是如此的“城市”卻是不徹底的，甚至有點(diǎn)自我矛盾。原來(lái)GMP方案中多層穿漏的“城市客廳”體現(xiàn)的是輕松和變化，現(xiàn)在追求的則是空間的整一和管理的便利。在GMP的中標(biāo)方案里，博物館出口是大片玻璃為主的“內(nèi)”主立面，由門廳回望廣場(chǎng)清晰可見(jiàn)，但是現(xiàn)有的“內(nèi)”主立面卻不讓人直入主題，而是人為地將城市和人們隔開了——它在人視的高度使用了似開仍掩的青銅鏤花大門，高度恰好是梯級(jí)盡頭的視線所及?，F(xiàn)在城市在左，展廳在右，類似中國(guó)園林花窗游廊的氛圍，將觀眾送上與博物館原先線性展程平行的方向，當(dāng)你緩步走上室內(nèi)公共空間的小二層時(shí)，你才會(huì)有機(jī)會(huì)一覽青銅門扇的縫隙中不能盡現(xiàn)的廣場(chǎng)景觀。與辛克爾的老國(guó)家畫廊企圖讓人們領(lǐng)略的城市全景畫不同，和原來(lái)革命歷史博物館“閑置”的空白內(nèi)院也不同，最終觀眾能看見(jiàn)的不只是漫無(wú)邊際吸收一切視覺(jué)的廣場(chǎng)，還有兩個(gè)生造的半開放“花園”。

出自180年后的德國(guó)建筑師之手的這種“景觀”完全是巧合嗎？這種有趣的“序曲”也許并不是國(guó)家博物館設(shè)計(jì)的全部，但是，對(duì)于高度關(guān)注著被“觀看”和“運(yùn)動(dòng)”糾纏著的博物館空間，這樣的設(shè)計(jì)一定也同樣強(qiáng)調(diào)了某種應(yīng)運(yùn)而生的新變化，預(yù)示著這個(gè)新世紀(jì)初葉將要到來(lái)的中國(guó)城市“巨構(gòu)”欲說(shuō)還休的公共品質(zhì)。1938年，劉易斯·芒福德在《城市的歷史》中寫道：“一座紀(jì)念碑是不可能現(xiàn)代的，現(xiàn)代建筑不可能是一座紀(jì)念碑”，但是，某些當(dāng)代的建筑物最終會(huì)轉(zhuǎn)而尋求一種“新的紀(jì)念性”，“新的紀(jì)念性”在于它把過(guò)去那些普遍認(rèn)為不可能的矛盾引入了巨型公共空間──比如建筑室內(nèi)對(duì)不斷變化中的外部景觀審慎的吸收，比如自身如同一座城市的博物館，比如既讓人嘆為觀止又多少使觀眾感到單調(diào)疲憊的“國(guó)家殿堂”。