最早、也是對(duì)后世藝術(shù)最有影響力的美學(xué)思想就在老子的哲學(xué)思想里。老子哲學(xué)的中心在于“道”。道是在天地產(chǎn)生之前就有的混沌狀態(tài)，道沒(méi)有意志沒(méi)有目的，包含著產(chǎn)生萬(wàn)物的無(wú)限可能性。道的這種無(wú)目的性和無(wú)規(guī)定性就是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)超功利思想的發(fā)源地。這一點(diǎn)特別體現(xiàn)在老子關(guān)于的“滌除玄鑒”論述中。

“滌除玄鑒”的第一層含義是要把“道”的觀照作為認(rèn)識(shí)世界的最高目的。第二層含義是要求人們排除主觀欲念和成見(jiàn)，保持虛靜的內(nèi)心。可以說(shuō)后來(lái)的傳統(tǒng)文藝的各種關(guān)于審美心胸、審美態(tài)度以及藝術(shù)創(chuàng)作的理論和實(shí)踐都可以在這里找到源頭。莊子的思想把老子的“道”賦予了更多更新的意義，這些觀點(diǎn)都對(duì)藝術(shù)發(fā)展起了重要的影響。莊子認(rèn)為，作為宇宙本體的“道”是最高的、絕對(duì)的美：認(rèn)為主體必須超脫利害得失的考慮才能實(shí)現(xiàn)對(duì)“道”的觀照，從而獲得“至美至樂(lè)”。東西方社會(huì)人文環(huán)境和歷史背景不一樣，藝術(shù)家們所經(jīng)歷的人生過(guò)程完全不同，當(dāng)然所創(chuàng)作的藝術(shù)作品會(huì)有很大的區(qū)別。不同的國(guó)度的人們生活情趣相異，藝術(shù)產(chǎn)生的根源及其對(duì)藝術(shù)的鑒賞和對(duì)藝術(shù)的理解是不一樣的。

中國(guó)產(chǎn)生藝術(shù)根源的主要依據(jù)是歷史上的儒家的思想主流淵源。中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展形式從其歷史背景和人文環(huán)境來(lái)說(shuō)，受儒家思想的教化為主體。儒家關(guān)注社會(huì)，所以對(duì)社會(huì)的關(guān)注是中國(guó)藝術(shù)的重要精神。雖然兩千多年來(lái)儒家思想一直受到各種流派的沖擊，可是在中國(guó)人思想中是是根深蒂固的。在中國(guó)，道家的無(wú)為和歸隱思想以及對(duì)生命本體的關(guān)注也使中國(guó)藝術(shù)更多地關(guān)注人生境界，思考生命的意義。

莊子在《大宗師》中寫(xiě)了南伯子葵和女的對(duì)話，借女之口莊子說(shuō)明了一個(gè)人要想游心于最高的美——道，必須要經(jīng)歷一個(gè)修養(yǎng)的過(guò)程，第一步是“外天下”即排除對(duì)世事的思慮;第二步是“外物”，即拋棄貧富得失等各種計(jì)較，第三步是“外生”，即把生死置之度外。莊子把這種“無(wú)己”、“無(wú)功”、“無(wú)名”、“外天下”、“外物”、“外生”的精神狀態(tài)稱(chēng)為“心齋”、“坐忘”。“心齋”就是空虛的心境，“坐忘”就是要排除一切利害關(guān)系，只有這樣以空虛的心境徹底擺脫利害觀念才能實(shí)現(xiàn)對(duì)“道”的觀照才能達(dá)到人生的自由。

中國(guó)古代杰出藝術(shù)家多以狂傲聞名于世，強(qiáng)調(diào)心靈的高貴。所以當(dāng)西方藝術(shù)追求客觀真實(shí)的時(shí)候，中國(guó)藝術(shù)則更多地注重意境，借客觀的物象來(lái)抒發(fā)胸中之感慨。單一的儒家思想對(duì)中國(guó)文化藝術(shù)的發(fā)展有一定的限制。儒家缺乏創(chuàng)造力，這在藝術(shù)的創(chuàng)作表現(xiàn)上是一個(gè)很大的缺陷，限制了個(gè)性藝術(shù)的發(fā)展。而中國(guó)儒道互補(bǔ)的文化藝術(shù)中的書(shū)畫(huà)詩(shī)歌，建筑藝術(shù)等等，成就了不少中國(guó)的藝術(shù)家，在全世界的范圍內(nèi)享有盛名。

西方藝術(shù)的全盛時(shí)期是文藝復(fù)興的高峰期，它的基本風(fēng)格和表現(xiàn)技法構(gòu)成了西方藝術(shù)的主要傳統(tǒng)，影響極其深遠(yuǎn)。在造型藝術(shù)方面，以寫(xiě)實(shí)傳真為首務(wù)，開(kāi)創(chuàng)了基于科學(xué)理論和實(shí)際考察的表現(xiàn)技法，如人體解剖和透視法則等，從而使它得以達(dá)到古典藝術(shù)之后一個(gè)新的高峰，在風(fēng)格和技法上它和東方藝術(shù)以及一切近代之前的藝術(shù)有本質(zhì)區(qū)別。在建筑藝術(shù)方面，以恢復(fù)古典建筑傳統(tǒng)為首任，同時(shí)著重探討建筑美感的理性法則，從而奠定了西方近代建筑延續(xù)數(shù)百年的典范形制。

在社會(huì)身份和專(zhuān)業(yè)教育方面，文藝復(fù)興的藝術(shù)家也經(jīng)歷了從中世紀(jì)轉(zhuǎn)向近代的演變。文藝復(fù)興藝術(shù)發(fā)生的時(shí)代背景，是歐洲封建社會(huì)內(nèi)部出現(xiàn)了資本主義經(jīng)濟(jì)的萌芽，城市工商業(yè)的繁榮及其政治上的相對(duì)獨(dú)立或自治。在中世紀(jì)的最后階段，西歐地區(qū)出現(xiàn)上述情況比較明顯的有兩處：南為意大利，特別是其中的佛羅倫薩;北為尼德蘭，包括今荷蘭及比利時(shí)。16世紀(jì)，法國(guó)、英國(guó)和西班牙建立了全國(guó)統(tǒng)一的王權(quán)，城市經(jīng)濟(jì)也有發(fā)展，王權(quán)和市民階級(jí)為反對(duì)封建割據(jù)有一定的聯(lián)合，文藝復(fù)興美術(shù)遂傳播到那里。

根據(jù)各國(guó)各地具體情況，文藝復(fù)興美術(shù)的發(fā)展分期各有不同：在意大利(以佛羅倫薩為主要代表)可分為3期:初始期(14世紀(jì))、早期(15世紀(jì))和盛期(16世紀(jì));在尼德蘭則為 2期：15世紀(jì)和16世紀(jì);在法國(guó)、英國(guó)、德國(guó)、西班牙等國(guó)主要為16世紀(jì)1期,一般不再細(xì)分。17世紀(jì)時(shí)，西歐各地續(xù)接文藝復(fù)興美術(shù)的是巴洛克美術(shù)。由于巴洛克美術(shù)有不少繼承文藝復(fù)興傳統(tǒng)之處，過(guò)去有人也把它歸入文藝復(fù)興美術(shù)的范疇，認(rèn)為整個(gè)西方藝術(shù)直至19世紀(jì)皆屬文藝復(fù)興階段。目前則普遍認(rèn)為17～18世紀(jì)各有新創(chuàng)，皆可自成一體而與文藝復(fù)興有別。西方的藝術(shù)，受到各種新的思想潮流的沖擊，文藝復(fù)興主要是歐洲大陸實(shí)施回復(fù)古希臘，吸取古希臘的一些人文主義思想，重視人的價(jià)值和意義，使得藝術(shù)得到張揚(yáng)的發(fā)展。

下面用跨時(shí)光越地域穿插東西方各種藝術(shù)理念與表現(xiàn)，來(lái)感受東西方藝術(shù)的差別。

中國(guó)古畫(huà)以山水為主體，以景照人，關(guān)懷的是作為觀此景的人的內(nèi)部環(huán)境。東方亦有客觀寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)風(fēng)格，西方亦有寫(xiě)意風(fēng)格的藝術(shù)作品。 就主體而言西方是寫(xiě)實(shí)的，東方是寫(xiě)意的。元代山水畫(huà)繼續(xù)發(fā)展,出現(xiàn)了趙孟媍,元四家等著名山水畫(huà)家.他們的作品富有藝術(shù)氣息,講究逸氣, 對(duì)明清以后的繪畫(huà)創(chuàng)作產(chǎn)生很大的影響。文藝復(fù)興的繪畫(huà)是由“神”轉(zhuǎn)為“人”的時(shí)代。中國(guó)在唐宋時(shí)期的藝術(shù)觀念的洗禮本質(zhì)上是儒教文化，在文藝復(fù)興之前教皇統(tǒng)治的“黑暗一千年”里，圣母只是一個(gè)僵死的神的符號(hào)。

冷面、呆板、拘束、正襟危坐、高高在上。明清的繪畫(huà),特別是山水畫(huà)和水墨寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)，有很大發(fā)展。揭示自然物象的美和通過(guò)山水花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)以寄情寓性以及對(duì)筆墨的狀物抒情的追求創(chuàng)造上，都取得了很大的成就。繪畫(huà)中的木版插圖和木版年畫(huà)相應(yīng)也得到蓬勃發(fā)展。到了文藝復(fù)興，安吉利科最早把女性生命融入到了圣母的神像中。他的畫(huà)采用了馬薩喬的光線和明暗透視的新手法，既加入了人的因素，又保持了宗教藝術(shù)的傳統(tǒng)特色，對(duì)后來(lái)的畫(huà)家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在明清繪畫(huà)的詩(shī)意的想象和藝術(shù)風(fēng)格中所體現(xiàn)的美的理想，有各種不同的類(lèi)型。如高雅、古拙、稚樸、天真、潑辣等審美情趣的追求。明清時(shí)期的畫(huà)家們部頗注意追求筆墨風(fēng)格和畫(huà)面的效果，但并不是人人都有所創(chuàng)造。而且在表現(xiàn)了一定風(fēng)格的作品中，藝術(shù)風(fēng)格也不全是健康的。中世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)和文藝復(fù)興的影響，使得人們對(duì)藝術(shù)的理解得到了一次全面的刷新?？v然很多國(guó)家仍保留著自身原有的藝術(shù)風(fēng)格，可終究掩蓋不了一個(gè)潮流的覆蓋。東方文明的基礎(chǔ)是儒釋道共同作用，其本質(zhì)是宗教的、形而上的。從人到自然最后還是推及到人本身，是向內(nèi)部的探索、游歷。 中國(guó)古畫(huà)強(qiáng)調(diào)“意境”， “意境”為東方藝術(shù)的最高追求，并不只為“不著一字”的風(fēng)韻。

東方的寫(xiě)實(shí)意在“境”。是畫(huà)面實(shí)在所傳達(dá)亦或是畫(huà)面所引申出的信息，并不同于西方藝術(shù)抽象形式的內(nèi)在追求。 文藝復(fù)興是以先進(jìn)科技為依托，以科學(xué)的方法論世界觀指導(dǎo)行動(dòng)。西方文明借助這“東風(fēng)”把它的觀念、標(biāo)準(zhǔn)、行為方式播及全世界?，F(xiàn)代文明是以西方文明為基礎(chǔ)的?？茖W(xué)的世界觀，是以對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)識(shí)和改造為其標(biāo)志。以它為指導(dǎo)原則的藝術(shù)形式是客觀的、寫(xiě)實(shí)的，對(duì)于外部世界的探索、揭示。就這一點(diǎn)就與東方藝術(shù)形式完全不同。中國(guó)的詩(shī)歌，從整體上去透析，其藝術(shù)風(fēng)格是把客觀的東西溶入詩(shī)人主觀的感情，或者可以說(shuō)，詩(shī)人把感情發(fā)泄于客觀事物中。而作為西方詩(shī)歌，詩(shī)人往往會(huì)把一種主觀的抒情客觀化，也就是說(shuō)，詩(shī)人描寫(xiě)人物的感情世界，卻對(duì)他們的行為不加以評(píng)論。如莎士比亞、丁尼生、布郎寧等詩(shī)人，他們都力圖從超自然的角度描寫(xiě)人物的形象，企圖表達(dá)人的各種精神狀態(tài)，而不帶有詩(shī)人自己主觀的色彩。黃賓虹的現(xiàn)代水墨和塞尚的風(fēng)景，從畫(huà)面直觀上可以找到一些很相似的地方。

黃賓虹的作品是中國(guó)的抽象表現(xiàn)主義，是這個(gè)時(shí)代的使然，1950年代以后，中間幾十年，被博物館封存起來(lái)了，在博物館看不到黃賓虹的畫(huà)，而且在那個(gè)時(shí)代，黃賓虹的畫(huà)根本就不被重視。據(jù)說(shuō)他要捐獻(xiàn)給浙美的時(shí)候，當(dāng)時(shí)浙美還不要，后來(lái)他捐給了浙江省博物館。非常遺憾的就是說(shuō)黃賓虹走的這條路后來(lái)沒(méi)有人繼續(xù)走下去，如果我們沿著黃賓虹這條路繼續(xù)走的話，抽象表現(xiàn)主義可能不在美國(guó)而是在中國(guó)，這當(dāng)然是一個(gè)假設(shè)。

東西文化藝術(shù)的差別向我們提出了問(wèn)題：古代中國(guó)無(wú)論在藝術(shù)成果上的成就，還是在思想上的覺(jué)悟程度是否遜色于西方國(guó)家?東西方民族的藝術(shù)領(lǐng)悟思維模式上的不同是否有高低之分?藝術(shù)，就是一種能激發(fā)人們想象的東西。確切地說(shuō)，作為一種藝術(shù)，它首先應(yīng)該是人們思想的反映。其次，是人們根據(jù)它的性質(zhì)特征在自己的思想上塑造一個(gè)形象，最后才有藝術(shù)的價(jià)值。藝術(shù)風(fēng)格是畫(huà)家用繪畫(huà)藝術(shù)形式概括生活、表達(dá)思想情感的創(chuàng)造性活動(dòng)的產(chǎn)物，它體現(xiàn)著與作者生活理想相聯(lián)系的審美理想。藝術(shù)存在于人們思想中反映的形式不同。藝術(shù)作為一種概念存在于人們的思想，便可以說(shuō)明藝術(shù)是離不開(kāi)活著的、有生命的東西。既然藝術(shù)的載體是思想，而思想又是活躍的，是可以以任意的形式來(lái)完成它的傳播，這就足以說(shuō)明不同國(guó)家之間存在著藝術(shù)上差別是必定的。藝術(shù)是一個(gè)很廣的概念，作為藝術(shù)的形象有很多種的。

詩(shī)歌作為一種藝術(shù)便自會(huì)有它的藝術(shù)價(jià)值，是人們從理性和感性上去領(lǐng)悟。 東方宗教觀、世界觀。東方藝術(shù)的寫(xiě)意特質(zhì)說(shuō)明了它是成熟的藝術(shù)形式。西方藝術(shù)形式的寫(xiě)實(shí)特質(zhì)是相對(duì)于東方藝術(shù)而言，但究其本質(zhì)來(lái)講無(wú)論東西方或是哪種藝術(shù)形式都是形而上的、哲學(xué)思考的具體實(shí)踐產(chǎn)物。更可以說(shuō)是一個(gè)事物的一體兩面。

中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“求道”精神成為中國(guó)文化的核心。在凡事喜歡問(wèn)“為什么”和注重類(lèi)比思維的文化環(huán)境里，“求道”精神則為中國(guó)文化的進(jìn)一步發(fā)展添入了活力，抓住了“求道”精神，就是抓住了中國(guó)哲學(xué)的活的靈魂。在老子乃至莊子思想起步之處，根本沒(méi)有藝術(shù)的意欲，更不曾以某種具體藝術(shù)作為他們追求的對(duì)象。他們只是掃蕩現(xiàn)實(shí)人生，以求達(dá)到理想人生的狀態(tài)。他們所用的工夫，乃是一個(gè)偉大藝術(shù)家的修養(yǎng)工夫;他們由工夫所達(dá)到的人生境界，本無(wú)心于藝術(shù)，卻不期然而然地會(huì)歸于今日之所謂藝術(shù)精神之上。

日本之「粹」是藝妓的邊緣空間特質(zhì)下的練達(dá)灑脫意涵,也表現(xiàn)出了商業(yè)活動(dòng)盛極一時(shí)的江戶化政時(shí)期的商人驕奢的游樂(lè)哲學(xué)。它不僅僅是「色情」一詞可以涵蓋或加以輕視的,它除了是情色世界里男女雙方極盡能事的風(fēng)流或裝模作樣、被觀看的外貌,更是被局限于出賣(mài)「色」「相」的藝妓化約為淋漓盡致的快意人生的生命態(tài)度。為了說(shuō)明西方哲學(xué)的形而上學(xué)傾向，我們先來(lái)簡(jiǎn)單地看一看中國(guó)哲學(xué)的基本特點(diǎn)?！吨芤住は缔o上》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！敝袊?guó)哲學(xué)諸范疇如 “天”、“道”、“理”等，就其形式而言，應(yīng)該屬于形而上學(xué)的范疇。然而由于這些形而上學(xué)的范疇常常被賦予了具體的道德含義，因此從內(nèi)容上看，它們?nèi)晕闯鼋?jīng)驗(yàn)(即形而下)的范圍。在中國(guó)哲學(xué)中，一切形而上學(xué)的范疇最終都消融在經(jīng)驗(yàn)性的道德規(guī)范中。中國(guó)古代思想家們研究哲學(xué)的目的，不僅是“聞道”，還有“履道”。無(wú)論“聞道”還是“履道”，均可歸入“求道”。

所以，中國(guó)哲學(xué)精神可以用“求道”兩字概括?！扒笳妗边€是“求道”，是中西哲學(xué)的差異之所在。迄今為止，由于學(xué)術(shù)界對(duì)中國(guó)哲學(xué)精神缺少普遍的重視和專(zhuān)門(mén)的研究，所以人們?cè)谧珜?xiě)中國(guó)哲學(xué)史的時(shí)候，中國(guó)哲學(xué)所特有的精神面貌被掩蔽于西方哲學(xué)的框架之中而模糊不清。赫拉克利特雖然把火說(shuō)成萬(wàn)物的本原，但是他卻強(qiáng)調(diào)火是在“一定的尺度上燃燒，在一定的尺度上熄滅”，因此作為“尺度”的“邏各斯”構(gòu)成了火與萬(wàn)物相互轉(zhuǎn)化的根據(jù)或本質(zhì)規(guī)定性?！斑壐魉埂?logos)一詞在中文里通常被譯為“道”，意指一種超現(xiàn)象性的形而上學(xué)實(shí)體，它作為宇宙萬(wàn)物的普遍規(guī)律或“世界理性”是經(jīng)驗(yàn)常識(shí)所無(wú)法把握的。

“邏各斯”作為萬(wàn)事萬(wàn)物的普遍規(guī)律或一般根據(jù)，上承希臘悲劇的“命運(yùn)”意象和畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的“數(shù)”概念，下啟巴門(mén)尼德的“存在”、柏拉圖的“理念”、普羅提諾的“太一”、基督教的“上帝”以及其后種種形而上學(xué)的實(shí)體范疇，奠定了西方哲學(xué)“本質(zhì)先于存在”、“本質(zhì)決定存在”的本質(zhì)主義或?qū)嶓w主義根基。日本藝妓的邊緣詩(shī)學(xué):媚態(tài).骨氣.澀女.死心由「粹」的關(guān)聯(lián)語(yǔ)匯意涵的解釋與掌握,可以了解到粹」是看似「侵犯」的主體,如狎妓商人或男子,在與復(fù)數(shù)恩客有肉體關(guān)系的藝妓打交道時(shí),要如何保有不被迷惑、不被反制為客體的「被侵犯」的關(guān)系,而需具備通曉「色道」、「通曉人情奧妙」的人性極致認(rèn)知。

荀子言：“君子之學(xué)也，入乎耳，著乎心，布乎四體，形乎動(dòng)靜。端而言，蝡而動(dòng)，一可以為法則。小人之學(xué)也，入乎耳，出乎口，口、耳之間則四寸耳，曷足以美七尺之軀哉?古之學(xué)者為己，今之學(xué)者為人。君子之學(xué)也，以美其身;小人之學(xué)也，以為禽犢?！败髯拥倪@番話，足以代表包括中國(guó)哲學(xué)在內(nèi)的“東方各派哲學(xué)底一致的根本精神”。讀哲學(xué)，如不能融思辨以入體認(rèn)，則其于宇宙人生，亦不得融成一片，所以，中國(guó)哲學(xué)的根本精神，在由思辨，趣入體認(rèn)。即由智入，而極于仁守。把學(xué)問(wèn)當(dāng)作修養(yǎng)，即是中國(guó)哲學(xué)有別于西方哲學(xué)的根本精神之所在。形而上學(xué)從來(lái)沒(méi)有被當(dāng)作一種獨(dú)立的、與經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)或?qū)嵱媚康臒o(wú)關(guān)的學(xué)問(wèn)來(lái)加以探討過(guò)，那種與道德實(shí)踐無(wú)關(guān)的形而上學(xué)通常被視為一種屠龍之術(shù)而無(wú)人問(wèn)津。

朱熹在評(píng)價(jià)周敦頤的高深玄奧的“太極”學(xué)說(shuō)時(shí)指出：“其高極乎太極無(wú)極之妙，而其實(shí)不離乎日用之間;其幽探乎陰陽(yáng)五行之賾，而其實(shí)不離乎仁義禮智剛?cè)嵘茞褐H?！?可謂一語(yǔ)道破了中國(guó)哲學(xué)的真諦。這種消融形而上學(xué)的做法造成了中國(guó)哲學(xué)范疇的普遍經(jīng)驗(yàn)化和實(shí)用化的特點(diǎn)。中國(guó)哲學(xué)的特點(diǎn)，共有六條：第一，“合知行”。亦即熊先生所說(shuō)的“融思辨以入體認(rèn)”。第二，“一天人”，即“天人合一”，認(rèn)為人生最高理想，是自覺(jué)的達(dá)到天人合一之境界。第三， “同真善”。中國(guó)哲人認(rèn)為真理即是至善，求真乃即求善，窮理即是盡性。第四，重人生而不重知論。第五，重了悟而不重論證。第六，既非依附科學(xué)亦不依附宗教。

在西方傳統(tǒng)哲學(xué)發(fā)展的基本過(guò)程中，人始終只是作為一個(gè)主體(而非實(shí)體)，作為形而上學(xué)本體的一個(gè)異在的對(duì)立物而存在。人只是“精神”或“上帝”等實(shí)體的一個(gè)現(xiàn)象，只是客觀實(shí)在借以實(shí)現(xiàn)自身的一個(gè)中介。人的主觀性的實(shí)踐理性(道德)充其量只是客觀性的絕對(duì)理性(“理念”、“上帝”、“絕對(duì)精神”等等)的一種反應(yīng)形式和派生物，它始終要以形而上學(xué)作為自己的牢固根基。就算不知道東西的價(jià)格,也不發(fā)牢騷,要像貴族的千金一樣」是對(duì)江戶高級(jí)妓女的贊美之詞。在「這是五丁町的恥辱,會(huì)折損吉原的名聲」的動(dòng)機(jī)下,吉原的妓女對(duì)「土氣的大財(cái)主會(huì)再三地拒絕」。因?yàn)椤溉绻麖氐讐櫬?就會(huì)敗壞名聲。哪里的神明會(huì)居心不良地幫妓女綁上衣帶呢?」所以妓女會(huì)堅(jiān)守愛(ài)情到底。

理想主義所生的「骨氣」讓「媚態(tài)」精神化是「粹」的特色。雖然道德哲學(xué)構(gòu)成了西方哲學(xué)傳統(tǒng)的一個(gè)重要組成部分，但是道德范疇很少會(huì)被人們提升到本體的高度(康德是一個(gè)例外)。蘇格拉底強(qiáng)調(diào)美德和善，開(kāi)創(chuàng)了西方的道德哲學(xué)，但是他卻始終謹(jǐn)慎地把道德觀念限制在人的主觀思想和實(shí)踐活動(dòng)范圍之內(nèi)，并且一直鍥而不舍地探尋道德觀念的形而上學(xué)根據(jù)，即美德“本身”或善“本身”。相比之下，西方哲學(xué)思維具有迥然不同的特點(diǎn)。中國(guó)哲學(xué)精神，似乎太過(guò)瑣細(xì)。有人把西方哲學(xué)精神概括為“求真”。雖然西方哲學(xué)除了“求真”還有其他許多東西，但是“求真”兩字，確實(shí)既抓住了西方哲學(xué)的內(nèi)容實(shí)質(zhì)，又體現(xiàn)了西方哲學(xué)的神韻。

那么，中國(guó)哲學(xué)精神是否也可以通過(guò)很簡(jiǎn)練的語(yǔ)言，既能抓住中國(guó)哲學(xué)的內(nèi)容實(shí)質(zhì)，亦即蘊(yùn)含中國(guó)哲學(xué)的諸般特點(diǎn)，又能體現(xiàn)中國(guó)哲學(xué)的神韻呢?即使是中國(guó)哲學(xué)至高的“天人合—”理想，也是在經(jīng)驗(yàn)性的德目――仁義禮智忠孝信悌等――基礎(chǔ)上完成的。形而上學(xué)的淡化和消融使得中國(guó)人既不關(guān)心“六合之外”的超驗(yàn)世界，也不熱衷純粹自然的普遍規(guī)律，而一味執(zhí)著于此生此世的道德修養(yǎng)(“內(nèi)圣”)和建功立業(yè)(“外王”)。超驗(yàn)的天理與先驗(yàn)的心性最終在經(jīng)驗(yàn)的道德實(shí)踐中統(tǒng)一起來(lái)，“修齊治平”的道德—政治理想成為中國(guó)哲學(xué)思維關(guān)注的焦點(diǎn)。

中國(guó)哲學(xué)研究之目的，可以說(shuō)是‘聞道’……求道是求真，同時(shí)亦是求善。中國(guó)古代思想家們研究哲學(xué)的目的，不僅是“聞道”，還有“履道”。無(wú)論“聞道”還是“履道”，均可歸入“求道”。中國(guó)哲學(xué)精神可以用“求道”兩字概括。“求真”還是“求道”，是中西哲學(xué)的差異之所在。西方哲學(xué)思維與中國(guó)哲學(xué)思維的根本差異，就在于形而上學(xué)的邏輯本體(或宗教本體)與經(jīng)驗(yàn)性的道德本體之間的分歧。

西方哲學(xué)思維長(zhǎng)期以來(lái)一直在宗教本體和邏輯本體之間徘徊，宗教本體是上帝，它是意(信仰)的對(duì)象;邏輯本體則是真理，它是知(認(rèn)識(shí))的對(duì)象。二者雖有區(qū)別，但它們都被當(dāng)作形而上學(xué)意義上的客觀實(shí)體。對(duì)這種客觀性的形而上學(xué)實(shí)體的探索，構(gòu)成了20世紀(jì)以前整個(gè)西方哲學(xué)思維的基本傳統(tǒng)。道，是中國(guó)哲學(xué)中最核心的概念。聞道，既是中國(guó)知識(shí)分子孜孜以求的目標(biāo)，也是人性修養(yǎng)的最高境界。儒家對(duì)道的追求熱情，以其創(chuàng)始人孔子的一句話概括，“朝聞道，夕死可矣?！?《論語(yǔ)·里仁》)孔子在晚年回顧自己一生“求道”經(jīng)歷時(shí)說(shuō)：“吾十有五而志于學(xué)，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲而不逾矩”?！疤烀敝柑斓?“知天命”即“聞道”。他把存在所以有差別相的原因，歸之于展相 (Potenz)。

展相有三：第一展相是“實(shí)在地形成的沖動(dòng)”;第二展相是“觀念地內(nèi)面化的沖動(dòng)二者都是差別化的展相。第三展相則是無(wú)差別的，是將世界、萬(wàn)有歸入于“一”、歸入于“絕對(duì)者”的展相。而可以給美及藝術(shù)以基礎(chǔ)的，正是此第三展相。在第三展相，是一，也可以說(shuō)是“無(wú)”。而左爾格(Solger，1780~1819)便以為：“理念是由藝術(shù)家的悟性持向特殊之中，理念由此而成為現(xiàn)在的東西。此時(shí)的理念，即成為‘無(wú)’;當(dāng)理念推移向‘無(wú)’的瞬間，正是藝術(shù)的真正根據(jù)之所在?！辈贿^(guò)，在這里我得先聲明一點(diǎn)，上面我引薛林和左爾格乃至以后還引到其他許多人的藝術(shù)思想時(shí)，不是說(shuō)他們的思想與莊子的思想完全相同;也不表示我是完全贊成每一個(gè)人的思想。而只是想指出，西方若干思想家，在窮究美得以成立的歷程和根源時(shí)，常出現(xiàn)了約略與莊子在某一部分相似相合之點(diǎn)，則莊子之所謂道，其本質(zhì)是藝術(shù)性的，可由此而得到強(qiáng)有力的旁證?？鬃訌氖鍤q“始于學(xué)”，到五十歲“知天命”，經(jīng)歷了三十五年時(shí)間,求道的過(guò)程不可謂不長(zhǎng)，“聞道”的經(jīng)歷亦必艱辛?？鬃游迨畾q才“知天命”即“聞道”的自述并非自謙，詳細(xì)事跡記載于《莊子·天運(yùn)》篇：“孔子行年五十有一而不聞道，乃南之沛，見(jiàn)老聃。老聃曰：‘子來(lái)乎?吾聞子，北方之賢者也，子亦得道乎?’孔子曰：‘未得也?！苯?jīng)過(guò)老子的一番點(diǎn)撥，孔子不出三月，復(fù)見(jiàn)曰：“‘丘得之矣。烏鵲孺，魚(yú)傅沫，細(xì)腰者化，有弟而兄啼。久矣夫，丘不與化為人!不與化為人，安能化人!’老子曰：‘可。

丘得之矣!’”孔子在三個(gè)月之內(nèi)便豁然貫通而終于“聞道”，與他耗時(shí)十二年的陰陽(yáng)即自然之道的研究分不開(kāi)。在向老聃匯報(bào)“得道”過(guò)程時(shí)明確說(shuō)，他是從鳥(niǎo)鵲魚(yú)蟲(chóng)的風(fēng)化中領(lǐng)悟道，只有“化為人”才能“化人”。在看似陰暗無(wú)人性的封建體制下的壓迫體制里,可以產(chǎn)生「妖艷」、「媚態(tài)」、「有勁」、「自尊」、「骨氣」、「固執(zhí)」等反弱為強(qiáng)的風(fēng)流瀟灑與自由恬淡,也是孕生江戶時(shí)期「好色文學(xué)」、「歌舞伎」、「浮世繪」、「長(zhǎng)歌」等庶民文藝的主調(diào),更是組合成「粹」的生活態(tài)度的諸多元素。從孔子自敘“得道”而不離“化人”不難看出，孔子之“道”，乃是社會(huì)之“道”，政治之“道”。正是這一原因，他的學(xué)生在匯編其語(yǔ)錄時(shí)，將有關(guān)“道”的內(nèi)容多列于“里仁”篇中，將“道”與“仁”聯(lián)在一起。這也是孔子弟子深諳孔子之“道”的具體表現(xiàn)。

孔子告訴學(xué)生曾參：“吾道一以貫之?！痹鴧⑿念I(lǐng)神會(huì)：“夫子之道，忠恕而已矣。”“吾道一以貫之”，表明此時(shí)的孔子已經(jīng)進(jìn)入“聞道”的境界;“一以貫之”，是指他的所思所想、所作所為的各種具體之道，都是“天道”的具體貫通。正因?yàn)槲迨蟮目鬃用靼琢颂斓?，所以凡事皆能“一以貫之”，由“耳順”進(jìn)入“隨心所欲而不逾矩”，達(dá)到了人生的最高境界即大自在境界。由于入世熱情所致，他與學(xué)生論道，多以修身、治國(guó)、平天下為話題，迸發(fā)出的多為與道德、政治密切相關(guān)的哲學(xué)智慧。

在《「粹」的構(gòu)造》里多次被引用的傲氣藝妓米八,正是為永春水的人情本代表作《春色梅兒譽(yù)美》中的女主角,她的言談舉止印證了辰巳藝妓的「骨氣」與「豪俠氣概」的絕佳典范。因此，“真正體會(huì)到自然理性的缺陷的人，會(huì)以極大的熱心趨向天啟的真理……做一個(gè)哲學(xué)上的懷疑主義者是做一個(gè)健全的、虔信的基督教徒的第一步和最重要的一步?！笨档抡軐W(xué)既是對(duì)休謨懷疑論的繼承，也是對(duì)休謨懷疑論的背叛?？档乱环矫姘芽茖W(xué)知識(shí)嚴(yán)格地限制在經(jīng)驗(yàn)的范圍內(nèi)，將一切形而上學(xué)的對(duì)象――靈魂、宇宙(作為絕對(duì)完整體的宇宙)和上帝――都逐出了知識(shí)論的領(lǐng)域;另一方面又獨(dú)斷地將形而上學(xué)的“先驗(yàn)自我”和“物自體”確立為整個(gè)知識(shí)論的前提，最終導(dǎo)致了現(xiàn)象與本質(zhì)(本體或物自體)之間的不可逾越的鴻溝，從而使形而上學(xué)的真理成為知識(shí)和理論理性的絕對(duì)彼岸。

面對(duì)著康德哲學(xué)所造成的這種主體與客體、思維與存在的二元對(duì)立，費(fèi)希特從形而上學(xué)的“絕對(duì)自我”、謝林從形而上學(xué)的“絕對(duì)同一”出發(fā)，試圖重新建構(gòu)起思維與存在的同一性。他們各自雖然在某種意義上實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，但是同時(shí)也將經(jīng)驗(yàn)論和康德哲學(xué)逐漸消解了的形而上學(xué)重新樹(shù)立起來(lái)，使其再度成為哲學(xué)的邏輯起點(diǎn)和最終歸宿。

孟子對(duì)于“求道”的路徑是這樣表述的：“盡其心，知其性也。知其性，知天也?！泵献又v的“心”，是善心，是與生俱來(lái)的良智良能。這種善心，需要每一個(gè)體的人自己不斷發(fā)掘，才能完全認(rèn)識(shí)，才能應(yīng)對(duì)萬(wàn)事萬(wàn)物?！氨M其心”，就是竭盡全力、充分開(kāi)發(fā)善心的各項(xiàng)功能。通過(guò)“盡其心”，達(dá)到“知其性”，即懂得了人所具有的善心這一本性，也就懂得了天命即自然運(yùn)行規(guī)律。孟子曾告訴學(xué)生：“我四十不動(dòng)心”。他講的“不動(dòng)心”，相當(dāng)于孔子講的“不惑”?？鬃印八氖换蟆?，孟子 “四十不動(dòng)心”。

時(shí)間都定在四十歲。由此推算，孟子壯言“萬(wàn)物皆備于我”的時(shí)間，亦當(dāng)在五十歲之后?！笧⒚撉逍隆v經(jīng)滄桑的人」,這句同樣也是出自為永春水的人情本《春告鳥(niǎo)》。「媚態(tài)」、「骨氣」、「死心」等詞匯都是引用自描繪藝妓世界的「人情本」。是藝妓游女的口白臺(tái)詞,或是對(duì)娼妓所使用的形容詞?？鬃拥摹奥劦馈?，在春秋末期的儒者那里，還是做學(xué)問(wèn)的最高境界;矢志向?qū)W的儒者，往往以“朝聞夕死”作為人生追求的最終目標(biāo)。到了戰(zhàn)國(guó)中期，儒家已然悄悄吸收了其他學(xué)派的思想，孟子開(kāi)始將儒家的“聞道”與道家的“為道”融合在一起，“知天”只是第一層面上的作業(yè)而非終極目的。

“知天”之后還要“事天”。他說(shuō)：“存其心，養(yǎng)其性，所以事天也。”(《孟子·盡心上》)存其心不同于盡其心，它是一種建立在已經(jīng)“知其性”基礎(chǔ)之上的自覺(jué)行為。養(yǎng)其性，也是在“知其性”基礎(chǔ)上對(duì)善性的培育與保養(yǎng)。養(yǎng)性的目的，是為了“事天”，順應(yīng)天理，按照自然規(guī)律行為做事?！爸臁笔钦J(rèn)識(shí)，“事天”是實(shí)踐。由莊子所說(shuō)的學(xué)道的工夫，與一個(gè)藝術(shù)家在創(chuàng)作中所用的工夫的相同，以證明學(xué)道的內(nèi)容，與一個(gè)藝術(shù)家所達(dá)到的精神狀態(tài)，全無(wú)二致?！澳喜涌麊?wèn)乎女偊曰：子之年長(zhǎng)矣，而色若孺子，何也?曰：吾聞道矣。南伯子葵曰：道可得學(xué)邪?曰：惡，惡可。子非其人也。夫卜梁倚有圣人之才，而無(wú)圣人之道。我有圣人之道，而無(wú)圣人之才。吾欲以教之，庶幾其果為圣人乎?不然，以圣人之道告圣人之才，亦易矣。

吾猶守而告之，參日而后能外(忘) 天下;已外天下矣，吾又守之，七日而后能外物;已外物矣，吾又守之，九日而后能外生;已外生矣，而后能朝徹(成疏：朝，旦也。徹，明也。并非另有一物，可稱(chēng)為天籟。所以天籟實(shí)際只是一種精神狀態(tài)。但我們不妨設(shè)想，莊子必先有作為人籟的音樂(lè)(比竹，即簫管等樂(lè)器)的體會(huì)，才有地籟的體會(huì)，才有天籟的體會(huì)。因此，便也可以說(shuō)，莊子之所謂道，有時(shí)也是就具體的藝術(shù)活動(dòng)中升華上去的。知天是“聞道”，事天是“為道”。儒家的“求道”精神，一直延續(xù)下去，到了宋代的儒學(xué)更新運(yùn)動(dòng)，朱熹提出了通過(guò)“今日格一物，明日格一物”達(dá)到“豁然貫通”的“聞道”路徑。朱熹等宋儒所格之 “物”，不僅有社會(huì)、政治、心性道德之事，還有自然物類(lèi)。因此之故，在現(xiàn)代西方一些科學(xué)史家眼里，他是一位中國(guó)中古時(shí)代難得一見(jiàn)的自然科學(xué)家。而所謂道的直接顯露的天籟，實(shí)際即是“自己”“自取”的地籟、人籟。

但上述的情境，是道在人生中實(shí)現(xiàn)的情境，也正是藝術(shù)精神在人生中呈現(xiàn)時(shí)的情境。這里應(yīng)另提出的問(wèn)題是：像上面所說(shuō)的由技進(jìn)乎道的道，如何可以被莊子看作是人生、宇宙的根源，而賦予以“無(wú)”、“一”、“玄”等的性格呢?關(guān)于這，先不作分解性的陳述，而只先指出近代的美學(xué)，探索到底時(shí)，也有人在人生宇宙根源之地來(lái)找美何以能成立的根據(jù)。并且由此所把握到的，也只是“無(wú)”、“一”、“玄”。最顯著的例子是薛林 (Schelling，1775~1854)的《藝術(shù)哲學(xué)》(“Philosophie der Kunst”)，他是想在宇宙論的存在論上，設(shè)定美和藝術(shù)。

莊子對(duì)藝術(shù)，實(shí)有最深刻的了解;而這種了解，實(shí)與其所謂“道”，有不可分的關(guān)系?，F(xiàn)在先看莊子下面的一段文章：“庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然響然，奏刀然，莫不中音;合于《桑林》之舞(成疏：殷湯樂(lè)名)，乃中《經(jīng)首》之會(huì)(成疏：《經(jīng)首》，《咸池》樂(lè)章名，則堯樂(lè)也)。文惠君曰：‘嘻，善哉，技蓋至此乎?’庖丁釋刀對(duì)曰：‘臣之所好者道也，進(jìn)乎技矣。始臣之解牛之時(shí)，所見(jiàn)無(wú)非牛者。三年之后，未嘗見(jiàn)全牛也。并且《莊子》一書(shū)，還有其他的由技進(jìn)乎道的故事，這也會(huì)在后面提到。然則庖丁解牛，究竟與莊子所追求的道，在什么地方有相合之處呢?第一，由于他“未嘗見(jiàn)全?！?，而他與牛的對(duì)立解消了，即是心與物的對(duì)立解消了。

第二，由于他的“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”，而他的手與心的距離解消了，技術(shù)對(duì)心的制約性解消了。于是他的解牛，成為他的無(wú)所系縛的精神游戲。他的精神由此而得到了由技術(shù)的解放而來(lái)的自由感與充實(shí)感;這正是莊子把道落實(shí)于精神之上的逍遙遊的一個(gè)實(shí)例。因此，庖丁的技而進(jìn)乎道，不是比擬性的說(shuō)法，而是具有真實(shí)內(nèi)容的說(shuō)法。在朱熹看來(lái)，自然之物與社會(huì)之事中都蘊(yùn)含著天道，都是“理一分殊”的結(jié)果。所以，無(wú)論格事還是格物，最終目的都是求天道。

一旦認(rèn)識(shí)到了天道，學(xué)問(wèn)就可以“自上面做下來(lái)”，行為舉事皆可“一以貫之”?？鬃拥摹爸烀保献拥摹叭f(wàn)物皆備于我”，朱熹的“豁然貫通”，是儒家哲學(xué)之思的一種境界。正由于達(dá)到了這一境界，這三位儒家大師的哲學(xué)思想才能垂千年而不朽。獨(dú)與天地精神往來(lái)而不敖倪于萬(wàn)物.求道辛苦，得道逍遙，盡在“獨(dú)”中?！附疸y是卑劣的東西,手絕不去碰。就算不知道東西的價(jià)格,也不發(fā)牢騷,要像貴族的千金一樣」是對(duì)江戶高級(jí)妓女的贊美之詞。在「這是五丁町的恥辱,會(huì)折損吉原的名聲」的動(dòng)機(jī)下,吉原的妓女對(duì)「土氣的大財(cái)主會(huì)再三地拒絕」。

因?yàn)椤溉绻麖氐讐櫬?就會(huì)敗壞名聲?！暗馈笔侵袊?guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中的首席概念。在中國(guó)哲學(xué)史上，老子是第一個(gè)對(duì)“道”作刨根究底研究的學(xué)者，早在孔子之前就已經(jīng)“聞道”，所以孔子才一而再地跑到他那里去問(wèn)道，從“聞道”的途徑，“得道”的體驗(yàn)，乃至于最高的“至道”討論。即使是在希臘自然哲學(xué)――即通常被稱(chēng)為希臘唯物主義――的思想中，作為本原的種子、原子與作為感性對(duì)象的萬(wàn)物之間也同樣存在著上述對(duì)立。那些形而上學(xué)意義上的本質(zhì)或?qū)嶓w，如“理念”、“原子”、“物自體”、“絕對(duì)精神”，至少在邏輯上是在先的和決定性的;而那些現(xiàn)象性的經(jīng)驗(yàn)事物，卻總是需要從前者那里獲得自身存在的根據(jù)和“原型”。

這種本體論上的二元模式使得傳統(tǒng)西方哲學(xué)在認(rèn)識(shí)論上更多地關(guān)注直接存在物背后的東西，關(guān)注經(jīng)驗(yàn)世界背后的形而上學(xué)根據(jù)。對(duì)于變動(dòng)不居的現(xiàn)象世界的認(rèn)識(shí)被貶低為一種“意見(jiàn)”，唯有通過(guò)抽象思維來(lái)把握現(xiàn)象背后不變不動(dòng)的本質(zhì)，才能達(dá)到“真理”。老子把“道”分為不可言說(shuō)的“恒道”(常道)與可以言說(shuō)的“非恒道”(非常道)兩種?！昂愕馈彪m然不可言說(shuō)，可是老子還是勉為其難作了描述性的定義：“有物混成，先天地生，寂兮寥兮!獨(dú)立不改，周行不殆，可以為天下母。吾不知其名，字之曰道，吾強(qiáng)為之名曰大?！薄按蟆蓖ā疤保蛉f(wàn)物為天地所生，而“道”又先于天地而生，所以稱(chēng)之為“太”。

道既生成了萬(wàn)物，也便通過(guò)萬(wàn)物得以具體展現(xiàn);不可道的恒道，由此轉(zhuǎn)化為可道之道。人們通過(guò)可道之道的認(rèn)識(shí)，感悟不可道的恒道。對(duì)可道之道的認(rèn)識(shí)，是通過(guò)對(duì)具體事物的體察獲得的。道生成了萬(wàn)物，道也蘊(yùn)含于萬(wàn)物之中，它體現(xiàn)為事物的本質(zhì)屬性，也體現(xiàn)為事物運(yùn)動(dòng)變化的規(guī)律。老子關(guān)于天地萬(wàn)物由道化生而來(lái)的闡述，無(wú)疑是以“道”取代 “天帝”，不僅使得春秋末期開(kāi)始的絕大多數(shù)哲學(xué)家遠(yuǎn)離鬼神，把自己的哲學(xué)思辨建立在樸素唯物主義的基礎(chǔ)上，而且為這些哲學(xué)家們指示了通過(guò)具體事物的考察認(rèn)識(shí)事物屬性、把握事物變化規(guī)律，最終領(lǐng)悟自然之道的“求道”路徑。老子的“求道”，不僅是對(duì)可道之道的認(rèn)知，進(jìn)而對(duì)恒道的體悟，更注重在“聞道”之后的“為道”實(shí)踐?！独献印肺迩а灾校^大多數(shù)內(nèi)容在講如何“為道”。

而「骨氣」和「粹」一樣,都是在江戶地區(qū)使用,是地域性極強(qiáng)的概念。江戶歌舞伎中極受歡迎的代表性戲劇《助六》，歌舞伎的劇本是出自于為永春水的人情本《春色辰巳園》、《春色梅歷》。他主張“圣人”治國(guó)。所謂“圣人”，是指能按“道”的原則行為做事的人，這樣的人做國(guó)君，就是有道之君?！耙哉螄?guó)”中的“正”，就是遵循“道”，也就是“法自然”即順應(yīng)自然，“無(wú)為而治”。無(wú)為不是無(wú)所作為，而是“方而不割，廉而不劌，直而不肆，光而不耀”這樣一種富有積極進(jìn)取于其中的“圣人”境界。在諸侯關(guān)系的處理上，他也提出了“知足”與“處下”兩條“為道”原則。綜觀《老子》五千言，充滿著“為道”精神?！盀榈馈敝卵院?jiǎn)意豐，又可資實(shí)踐。

中國(guó)哲學(xué)的“求道”精神，以此為大。如果說(shuō)，老子關(guān)于恒道化為可道之道的思想是我們從他的五千言中體悟而來(lái)，那么莊子關(guān)于恒道化為可道之道的思想已是他的直接表達(dá)。東郭子問(wèn)莊子：所謂道，在哪里?莊子回答： “無(wú)所不在”。并具體指示：在螻蟻，在稊稗，在瓦甓，甚至于“在屎溺”。這是莊子接著老子“道生萬(wàn)物”的思想講道寓于萬(wàn)物之中。求道得從物中求。重視對(duì)物的體察，是求道者必須跨越的一道坎。

莊子從路邊的大樹(shù)中體悟出“無(wú)用大用”之道，從捕禪、解牛等事件中體悟由技入神的為事之道。莊子用心考察事與物，但是并不囿于事與物。他體察事物的目的不在物而在其中蘊(yùn)含的道，從事與物中求得具體之道，繼而體悟普遍的道即天、地之道，亦即天地精神。九鬼將「粹」分成「媚態(tài)」、「骨氣」、「死心」三個(gè)契機(jī)。他認(rèn)為「粹」雖然是一種媚態(tài),但更是對(duì)異性表示一種反抗的強(qiáng)勢(shì)意識(shí)?！该膽B(tài)」的特質(zhì)容易理解,但是「骨氣」、「死心」的概念則因不具普遍性而難以理解。物由道生，物中有道，故萬(wàn)物無(wú)貴賤。

這是莊子主張“齊物”的理由。同時(shí)，他也注意到了事物之間的區(qū)別，例如，“小年”則“小知”，“大年”則“大知”。朝菌只知太陽(yáng)升起，不知太陽(yáng)會(huì)落山，蟪蛄雖知太陽(yáng)升起與落山，卻不知一年四季的更替。由此推論，人生數(shù)十年，不能自以為什么都知道。若要知得多一些，看得多一些，就要像扶搖而上九萬(wàn)里、絕云氣、負(fù)青天的大鵬，站在道的高度，才能普觀萬(wàn)物之性。由此出發(fā)，莊子批評(píng)“不知魚(yú)之樂(lè)”的好友惠施“逐萬(wàn)物而不反”，歷物的結(jié)果迷失了道。

“獨(dú)與天地精神往來(lái)而不敖睨于萬(wàn)物”(《莊子·天下》)，這是莊子弟子對(duì)老師“求道”精神的總評(píng)。天地精神，就是 “道”;與天地精神往來(lái)，指“求道”的狀態(tài)、過(guò)程;往來(lái)，是人往來(lái)于天地精神之中，而不是天地精神來(lái)迎合人。往來(lái)的關(guān)鍵在于“獨(dú)”?！扒蟮馈钡倪^(guò)程充滿著孤獨(dú)，往往不為人理解;即便得道之后，也是“和者蓋寡”。雖然在“道”的層面上思辨，但是并不輕視物的存在，原因就在物中有道，求道必須察物。莊子向東郭子指謂道之所在時(shí)，舉的都是“卑賤”之物。對(duì)一草一木皆懷敬畏之心，惟得道者方能為之。

它不僅僅是「色情」一詞可以涵蓋或加以輕視的,它除了是情色世界里男女雙方極盡能事的風(fēng)流或裝模作樣、被觀看的外貌,更是被局限于出賣(mài)「色」「相」的藝妓化約為淋漓盡致的快意人生的生命態(tài)度?！复狻故强此啤盖址浮沟闹黧w,如狎妓商人或男子,在與復(fù)數(shù)恩客有肉體關(guān)系的藝妓打交道時(shí),要如何保有不被迷惑、不被反制為客體的「被侵犯」的關(guān)系,而需具備通曉「色道」、「通曉人情奧妙」的人性極致認(rèn)知。在人的思維活動(dòng)中，形而上學(xué)范疇是高于經(jīng)驗(yàn)性觀念的，從思維發(fā)展的過(guò)程來(lái)看，形而上學(xué)范疇作為抽象思維的產(chǎn)物，也是晚于經(jīng)驗(yàn)性觀念的。

縱觀整個(gè)西方哲學(xué)的發(fā)展歷程，我們可以明顯地看到一條從直觀性的經(jīng)驗(yàn)哲學(xué)到抽象性的形而上學(xué)的深化線索。如果說(shuō)米利都學(xué)派仍然局限于直接的存在物(“水”、“氣”等)之中，那么在畢達(dá)哥拉斯學(xué)派那里，初具抽象意義的“數(shù)”已經(jīng)被當(dāng)作了萬(wàn)物的根據(jù)。盡管畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的“數(shù)”尚未完全擺脫質(zhì)料的性質(zhì)但是它已經(jīng)明顯地不同于米利都學(xué)派的直接存在物而深入到本質(zhì)的層面。黑格爾評(píng)價(jià)道：“畢泰戈拉派哲學(xué)原始的簡(jiǎn)單的命題就是：‘?dāng)?shù)是一切事物的本質(zhì)，整個(gè)有規(guī)定的宇宙的組織，就是數(shù)以及數(shù)的關(guān)系的和諧系統(tǒng)。’在這里，我們首先覺(jué)得這樣一些話說(shuō)得大膽得驚人，它把一般觀念認(rèn)為存在或真實(shí)的一切，都一下打倒了，把感性的實(shí)體取消了，把它造成了思想的實(shí)體。

本質(zhì)被描述成非感性的東西，于是一種與感性、與舊觀念完全不同的東西被提升和說(shuō)成本體和真實(shí)的存在。因此,在看似陰暗無(wú)人性的封建體制下的壓迫體制里,可以產(chǎn)生「妖艷」、「媚態(tài)」、「有勁」、「自尊」、「骨氣」、「固執(zhí)」等反弱為強(qiáng)的風(fēng)流瀟灑與自由恬淡,也是孕生江戶時(shí)期「好色文學(xué)」、「歌舞伎」、「浮世繪」、「長(zhǎng)歌」等庶民文藝的主調(diào),更是組合成「粹」的生活態(tài)度的諸多元素。 而「骨氣」和「粹」一樣,都是在江戶地區(qū)使用,是地域性極強(qiáng)的概念。他引用江戶歌舞伎中極受歡迎的代表性戲劇《助六》的女主角為例。歌舞伎的劇本是出自于為永春水的人情本《春色辰巳園》、《春色梅歷》。也引用了出處不明的「灑脫清新、歷經(jīng)滄桑的人」,這句同樣也是出自為永春水的人情本《春告鳥(niǎo)》。自笛卡爾以來(lái)的西方近現(xiàn)代哲學(xué)并非從根本上消解了形而上學(xué)，而只是用形而上學(xué)的主體取代了形而上學(xué)的實(shí)體。

傳統(tǒng)的形而上學(xué)本體主要體現(xiàn)為客觀性的超驗(yàn)實(shí)體，它對(duì)經(jīng)驗(yàn)性的現(xiàn)象世界具有毋庸置疑的決定意義。近現(xiàn)代哲學(xué)通過(guò)突出主體的作用而淡化了客觀實(shí)體的決定意義，但是它卻把主體提升到形而上學(xué)的高度，把主體變成了一種先驗(yàn)的、獨(dú)斷的或者所謂“自明的”絕對(duì)前提。這種先驗(yàn)的主體與超驗(yàn)的實(shí)體一樣具有抽象性和普遍性，一樣被當(dāng)作了經(jīng)驗(yàn)的根據(jù)，因此它不過(guò)是一種主觀化了的形而上學(xué)本體而已。哪里的神明會(huì)居心不良地幫妓女綁上衣帶呢?」所以妓女會(huì)堅(jiān)守愛(ài)情到底。

藝妓的邊緣詩(shī)學(xué):媚態(tài).骨氣.澀女.死心由「粹」的關(guān)聯(lián)語(yǔ)匯意涵的解釋與掌握,可以了解到「粹」是藝妓的邊緣空間特質(zhì)下的練達(dá)灑脫意涵,也表現(xiàn)出了商業(yè)活動(dòng)盛極一時(shí)的江戶化政時(shí)期的商人驕奢的游樂(lè)哲學(xué)。方今之時(shí)，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。依乎天理，……動(dòng)刀甚微，然已解，如土委地。提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志。善刀而藏之?！?《養(yǎng)生主》)在上面的一段文章中，首先應(yīng)注意道與技的關(guān)系。技是技能。庖丁說(shuō)他所好的是道，而道較之于技是更進(jìn)了一層，由此可知道與技是密切地關(guān)聯(lián)著。

庖丁并不是在技外見(jiàn)道，而是在技之中見(jiàn)道。如前所述，古代西方之所謂藝術(shù)，本亦兼技術(shù)而言。即在今日，藝術(shù)創(chuàng)作，還離不開(kāi)技術(shù)、技巧。而上面所說(shuō)的藝術(shù)性的效用與享受，正是庖丁“所好者道也”的具體內(nèi)容。至于“始臣之解牛之時(shí)”以下的一大段文章，乃庖丁說(shuō)明他何以能由技而進(jìn)乎道的工夫過(guò)程，實(shí)際是由技術(shù)進(jìn)乎藝術(shù)創(chuàng)造的過(guò)程，這在后面還要提到。正是在此意義上，黑格爾認(rèn)為畢達(dá)哥拉斯哲學(xué)“形成了實(shí)在論哲學(xué)到理智哲學(xué)的過(guò)渡”。赫拉克利特則進(jìn)一步將本原的概念從萬(wàn)物的數(shù)量規(guī)定性(“數(shù)”)抽象為萬(wàn)物的本質(zhì)規(guī)定性，從而提出了“邏各斯”這一具有開(kāi)創(chuàng)性意義的本體范疇。在赫拉克利特的哲學(xué)中，出現(xiàn)了既相互聯(lián)系又相互對(duì)立的兩個(gè)世界圖式：一個(gè)是以火為本原、處于永恒的生滅變化之中的現(xiàn)象世界，另一個(gè)則是不變不動(dòng)、無(wú)生無(wú)滅的本質(zhì)世界，即“邏各斯”：“赫拉克利特說(shuō)(神就是)永恒的流轉(zhuǎn)著的火，命運(yùn)就是那循著相反的途程創(chuàng)生萬(wàn)物的‘邏各斯’。

”不過(guò)，同樣的技術(shù)，到底是藝術(shù)性的?抑是純技術(shù)性的?在其精神與效用上，實(shí)有其區(qū)別;而莊子，則非常深刻而明白地意識(shí)到了此一區(qū)別。就純技術(shù)的意味而言，解牛的動(dòng)作，只須計(jì)較其實(shí)用上的效果。所謂“莫不中音，合于《桑林》之舞，乃中《經(jīng)首》之會(huì)”，可以說(shuō)是無(wú)用的長(zhǎng)物。而一個(gè)人從純技術(shù)上所得的享受，乃是由技術(shù)所換來(lái)的物質(zhì)性的享受，并不在技術(shù)的自身。莊子所想象出來(lái)的庖丁，他解牛的特色，乃在“莫不中音，合于《桑林》之舞，乃中《經(jīng)首》之會(huì)”，這不是技術(shù)自身所須要的效用，而是由技術(shù)所成就的藝術(shù)性的效用。他由解牛所得的享受，乃是“提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志”，這是在他的技術(shù)自身所得到的精神上的享受，是藝術(shù)性的享受?！昂绽死?cái)嘌砸磺卸际亲裾彰\(yùn)而來(lái)，命運(yùn)就是必然性。--他宣稱(chēng)命運(yùn)的本質(zhì)就是那貫穿宇宙實(shí)體的‘邏各斯’?！壐魉埂且环N以太的物體，是創(chuàng)生世界的種子，也是確定了的周期的尺度。”

媚態(tài)、骨氣、死心等詞匯都是引用自描繪藝妓世界的「人情本」。是藝妓游女的口白臺(tái)詞,或是對(duì)娼妓所使用的形容詞。在《「粹」的構(gòu)造》里多次被引用的傲氣藝妓米八,正是為永春水的人情本代表作《春色梅兒譽(yù)美》中的女主角,她的言談舉止印證了辰巳藝妓的「骨氣」與「豪俠氣概」的絕佳典范?！附疸y是卑劣的東西,手絕不去碰。西方哲學(xué)呈現(xiàn)出一種二元對(duì)立的復(fù)線結(jié)構(gòu)：一方面是作為思維對(duì)象的本質(zhì)世界，另一方面則是作為感性對(duì)象的現(xiàn)象世界，例如巴門(mén)尼德的存在與非存在的對(duì)立、柏拉圖的理念世界與感覺(jué)世界的對(duì)立、基督教的天國(guó)與俗世的對(duì)立等等。

九鬼將「粹」分成「媚態(tài)」、「骨氣」、「死心」三個(gè)契機(jī)。他認(rèn)為「粹」雖然是一種媚態(tài),但更是對(duì)異性表示一種反抗的強(qiáng)勢(shì)意識(shí)?！该膽B(tài)」的特質(zhì)容易理解,但是「骨氣」、「死心」的概念則因不具普遍性而難以理解。傳統(tǒng)西方哲學(xué)的這種形而上學(xué)傾向和二元模式在中世紀(jì)基督教哲學(xué)中表現(xiàn)得尤為明顯，其結(jié)果就導(dǎo)致了上帝與人、天國(guó)與俗世、靈魂與肉體等一系列二元對(duì)立。按照基督教的創(chuàng)世論，世界萬(wàn)物和人都是“上帝言說(shuō)”(God said)的結(jié)果，上帝的言語(yǔ)構(gòu)成了萬(wàn)物存在的本體論依據(jù)。

你一言而萬(wàn)物資始，你是用你的‘道’――言語(yǔ)――創(chuàng)造萬(wàn)有。近數(shù)十年來(lái)，因日本人用“藝術(shù)”一詞，對(duì)譯英文、法文的 “Art”，而近代之所謂“Art”，已從技術(shù)、技能的觀念中凈化了出來(lái)，于是我們使用此一名詞時(shí)，也才有近代的意義。在這以前，只有個(gè)別的名稱(chēng)，如繪畫(huà)、雕刻、文學(xué)，等等，而沒(méi)有純凈的統(tǒng)一的名稱(chēng)。在現(xiàn)時(shí)看來(lái)，老、莊之所謂“道”，深一層去了解，正適應(yīng)于近代的所謂藝術(shù)精神。這在老子還不十分顯著;到了莊子，便可以說(shuō)是發(fā)展得相當(dāng)顯著了。上帝作為一個(gè)具有絕對(duì)理性的創(chuàng)造者，他的言說(shuō)必定是以他的思想理念作為根據(jù)的，因此現(xiàn)象世界無(wú)非就是上帝思想理念的摹本而已。

在中世紀(jì)基督教哲學(xué)中，上帝作為一種形而上學(xué)的本體或本質(zhì)，不僅超越于人的感覺(jué)，而且也超越于人的有限理性，因此對(duì)于上帝的真正認(rèn)識(shí)，必須在信仰的前提下才能進(jìn)行。無(wú)論是基督教神秘主義對(duì)上帝本質(zhì)的神秘領(lǐng)悟，還是經(jīng)院哲學(xué)對(duì)上帝存在的邏輯證明，都是以對(duì)上帝的信仰作為絕對(duì)前提，都是依據(jù)于《圣經(jīng)》中的一句名言：“除非你信仰，否則無(wú)法理解?！?br/>
不過(guò)在這里應(yīng)當(dāng)預(yù)先說(shuō)明的是：儒道兩家，雖都是為人生而藝術(shù);但孔子是一開(kāi)始便有意識(shí)地以音樂(lè)藝術(shù)為人生修養(yǎng)之資，并作為人格完成的境界。因此，他不僅就音樂(lè)的自身以言音樂(lè);并且也就音樂(lè)的自身以提出對(duì)音樂(lè)的要求，體認(rèn)到音樂(lè)最高的意境。因而關(guān)于先秦儒家藝術(shù)精神的把握，便比較顯明而容易。莊子則不僅不像近代美學(xué)的建立者，一開(kāi)始即以美為目的，以藝術(shù)為對(duì)象，去加以思考、體認(rèn)，并且也不像儒家一樣，把握住某一特定的藝術(shù)對(duì)象，抱定某一目的去加以追求。如果說(shuō)西方近現(xiàn)代哲學(xué)用抽象主體來(lái)取代傳統(tǒng)哲學(xué)的抽象實(shí)體，那么后現(xiàn)代哲學(xué)則用當(dāng)下直接經(jīng)驗(yàn)的個(gè)體來(lái)反對(duì)抽象的和普遍性的主體。

后現(xiàn)代哲學(xué)要求解構(gòu)一切“背后的東西”、解構(gòu)深刻性、立體性和普遍性，強(qiáng)調(diào)當(dāng)下直接性、平面性和特殊性。從某種意義上說(shuō)，后現(xiàn)代哲學(xué)似乎又回到了休謨哲學(xué)。但是正如休謨的懷疑論只是兩種形而上學(xué)體系之間的一個(gè)過(guò)渡階段一樣，后現(xiàn)代主義的興衰恰恰可以看作是一種未來(lái)形而上學(xué)出現(xiàn)的前奏。類(lèi)似的情況我們不僅在休謨哲學(xué)中，而且在希臘化時(shí)期、意大利文藝復(fù)興時(shí)期等一些轉(zhuǎn)折時(shí)期的哲學(xué)中都可以看到。一種普遍彌漫的懷疑主義氛圍，一種解構(gòu)崇高、取消“背后的東西”、專(zhuān)注于當(dāng)下直接呈現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的反本質(zhì)主義既是一種傳統(tǒng)形而上學(xué)的斷命鴆毒，同時(shí)也為一種新興形而上學(xué)的茁壯成長(zhǎng)提供了一片荒蕪而肥沃的土壤。

老子乃至莊子，在他們思想起步的地方，根本沒(méi)有藝術(shù)的意欲，更不曾以某種具體藝術(shù)作為他們追求的對(duì)象。因此，他們追求所達(dá)到的最高境界的“道”，假使起老、莊于九原，驟然聽(tīng)到我說(shuō)的“即是今日之所謂藝術(shù)精神”，必笑我把他們的“活句”當(dāng)作“死句”去理會(huì)。不錯(cuò)，他們只是掃蕩現(xiàn)實(shí)人生，以求達(dá)到理想人生的狀態(tài)。他們只把道當(dāng)作創(chuàng)造宇宙的基本動(dòng)力;人是道所創(chuàng)造，所以道便成為人的根源的本質(zhì);克就人自身說(shuō)，他們先稱(chēng)之為“德”，后稱(chēng)之為“性”。

如果說(shuō)中國(guó)儒家哲學(xué)的特點(diǎn)是把“天”、“道”、“理”等形而上學(xué)范疇道德化，那么蘇格拉底道德哲學(xué)的特點(diǎn)恰恰是要追問(wèn)經(jīng)驗(yàn)性的道德觀念背后的形而上學(xué)根據(jù)。即使是柏拉圖將“善”的理念提升到形而上學(xué)的本體高度，但是柏拉圖的“善”的理念顯然已經(jīng)超越了道德的涵義而成為萬(wàn)物本身的和諧與正義的代名詞。就其內(nèi)涵而言，柏拉圖的“善”的理念與西方哲學(xué)的各種形而上學(xué)范疇如“邏各斯”、“上帝”、“物自體”、“絕對(duì)精神”以及一般唯物主義的“物質(zhì)”概念和一般唯心主義的“精神”概念一樣，都是超越于經(jīng)驗(yàn)性和現(xiàn)象性的直接存在之上的本體性范疇，顯然不再囿于狹義的道德領(lǐng)域而成為宇宙萬(wàn)物存在的最終根據(jù)和普遍本質(zhì)。從此一理論的間架和內(nèi)容說(shuō)，可以說(shuō)“道”之與藝術(shù)，是風(fēng)馬牛不相及的。

但是，若不順著他們思辨的形上學(xué)的路數(shù)去看，而只從他們由修養(yǎng)的工夫所到達(dá)的人生境界去看，則他們所用的工夫，乃是一個(gè)偉大藝術(shù)家的修養(yǎng)工夫;他們由工夫所達(dá)到的人生境界，本無(wú)心于藝術(shù)，卻不期然而然地會(huì)歸于今日之所謂藝術(shù)精神之上。

莊子從觀念上去描述他之所謂道，而我們也只從觀念上去加以把握時(shí)，這道便是思辨的形而上的性格。但當(dāng)莊子把它當(dāng)作人生的體驗(yàn)而加以陳述，我們應(yīng)對(duì)于這種人生體驗(yàn)而得到了悟時(shí)，這便是徹頭徹尾的藝術(shù)精神，并且對(duì)中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展，于不識(shí)不知之中，曾經(jīng)發(fā)生了某程度的影響。但因?yàn)樗麄儽緹o(wú)心于藝術(shù)，所以當(dāng)我說(shuō)他們之所謂道的本質(zhì)，實(shí)系最真實(shí)的藝術(shù)精神時(shí)，應(yīng)先加兩種界定：一是在概念上只可以他們之所謂道來(lái)范圍藝術(shù)精神，不可以藝術(shù)精神去范圍他們之所謂道。因?yàn)榈肋€有思辨(哲學(xué))的一面，所以僅從名言上說(shuō)，是遠(yuǎn)較藝術(shù)的范圍為廣的。而他們是面對(duì)人生以言道，不是面對(duì)藝術(shù)作品以言道;所以他們對(duì)人生現(xiàn)實(shí)上的批判，有時(shí)好像是與藝術(shù)無(wú)關(guān)的。另一是說(shuō)道的本質(zhì)是藝術(shù)精神，乃就藝術(shù)精神最高的意境上說(shuō)。

作為信仰對(duì)象的形而上學(xué)實(shí)體(上帝、天國(guó)理想和不朽靈魂)不僅成為經(jīng)驗(yàn)性存在(人、俗世生活和有死肉體)的本體論根源，在邏輯上、時(shí)間上、定義上都是絕對(duì)在先的，而且也與后者處于直接的對(duì)立之中，成為對(duì)經(jīng)驗(yàn)性存在的一種否定。人、俗世生活和有死肉體不僅是上帝、天國(guó)理想和不朽靈魂的一種現(xiàn)象，而且更是一種叛逆的、異化的、從而也是虛假的現(xiàn)象――人本來(lái)是上帝最恩寵的創(chuàng)造物，但是人卻違背上帝的命令而犯了原罪，從而與上帝相分離，開(kāi)始了墮落的塵世生活。這種否定性的神人關(guān)系使得虔誠(chéng)的基督教徒在思想上對(duì)現(xiàn)世生活采取一種貶抑態(tài)度，而一味癡迷于肉體死后靈魂才能升達(dá)的彼岸理想。因此，在中世紀(jì)基督教文化中，形而上學(xué)的超驗(yàn)本體不僅不會(huì)落實(shí)到經(jīng)驗(yàn)性的日常生活中，而且恰恰成為對(duì)叛逆性的經(jīng)驗(yàn)世界和塵世生活的徹底揚(yáng)棄。耶穌在殉難前明確宣稱(chēng)：“我的國(guó)不屬這世界?！边@種唯靈主義的生活態(tài)度導(dǎo)致了一種與中國(guó)文化的“天人合一”觀念截然不同的“天人相分”甚至“天人對(duì)立”的觀念，進(jìn)一步促進(jìn)和強(qiáng)化了西方哲學(xué)的形而上學(xué)傾向。在西方近代哲學(xué)中，只有休謨的懷疑論才是真正地對(duì)形而上學(xué)進(jìn)行了顛覆性的解構(gòu)。

休謨用徹底的經(jīng)驗(yàn)來(lái)消解形而上學(xué)的實(shí)體和主體，將“物質(zhì)實(shí)體”分解為一個(gè)個(gè)支離破碎的印象和觀念，將“精神實(shí)體”還原為“這個(gè)或那個(gè)特殊的知覺(jué)”。從而認(rèn)為，除了一大堆雜亂無(wú)章的印象和觀念之外，我們既不能肯定有“物”，也不能肯定有“我”。正是由于黑格爾哲學(xué)的啟發(fā)，費(fèi)爾巴哈將絕對(duì)精神的本質(zhì)理解為人，馬克思則進(jìn)一步將人的本質(zhì)理解為實(shí)踐，從而把感性的而非形而上學(xué)的實(shí)踐活動(dòng)當(dāng)作了整個(gè)哲學(xué)的邏輯起點(diǎn)。修養(yǎng)的過(guò)程及其功效，可以說(shuō)是完全相同;梓慶由此所成就的是一個(gè)“驚猶鬼神”的樂(lè)器，而女偊由此所成就的是一個(gè)“聞道”的圣人、至人、真人、乃至神人。而且上面所引的兩段文章的內(nèi)容，決非偶然地出現(xiàn)，而是在全書(shū)中不斷地以不同的文句出現(xiàn)。

因此，我可以這樣地指出，莊子所追求的道，與一個(gè)藝術(shù)家所呈現(xiàn)出的最高藝術(shù)精神，在本質(zhì)上是完全相同。所不同的是：藝術(shù)家由此而成就藝術(shù)的作品;而莊子則由此而成就藝術(shù)的人生。莊子所要求、所待望的圣人、至人、神人、真人，如實(shí)地說(shuō)，只是人生自身的藝術(shù)化罷了。費(fèi)夏(F.T.Vischer，1807~1887)認(rèn)為，觀念愈高，便含的美愈多。觀念的最高形式是人格。所以最高的藝術(shù)，是以最高的人格為對(duì)象的東西。費(fèi)夏所說(shuō)，在莊子身上正得到了實(shí)際證明。羅杰•弗萊是一位西方最早的意識(shí)到中國(guó)的繪畫(huà)和書(shū)法的獨(dú)特價(jià)值的一位批評(píng)家。他拿東方的資源為西方出現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)辯護(hù)，在1930年代的時(shí)候，因?yàn)楦道缀忘S賓虹的一次談話，又有一次匯通的可能。

其實(shí)是一個(gè)非常好的歷史契機(jī)，可惜就是后來(lái)眾所周知的原因，傅雷先生的遭遇，使得他們兩位巨人的談話，以及他們豐富的遺產(chǎn)都沒(méi)有得到很好的繼承和開(kāi)發(fā)。后面好像就沒(méi)有再沿著黃賓虹這條路往前推。羅杰•弗萊除了談到塞尚的時(shí)候，談到筆觸問(wèn)題以外，他有大量的論文都涉及到了筆觸、線條，甚至他明確的指出了書(shū)法在現(xiàn)代藝術(shù)中的地位。羅杰•弗萊只是認(rèn)為筆觸、書(shū)寫(xiě)和線條，最后到書(shū)法，它是現(xiàn)代藝術(shù)當(dāng)中很重要的表達(dá)元素。在羅杰•弗萊之后美國(guó)的批評(píng)家格林伯格就把它再往前推了一步，他不僅僅認(rèn)為這些元素只是繪畫(huà)的表達(dá)元素而已，他干脆把現(xiàn)代主義繪畫(huà)界定為就是這些東西，就是強(qiáng)調(diào)物質(zhì)的質(zhì)地。