每個國家高科技快速發(fā)展的初期，都會伴隨一些不適應(yīng)癥，不管是調(diào)侃、諷刺，還是自嘲、賣弄，都是來自人類文明基因中的一種表現(xiàn)為“幽默”綻放的精神解毒劑。所以，上世紀90年代初期開始，帶著傻氣的人物，笑得令人發(fā)毛的大頭，一時成為中國當代藝術(shù)的“標志”，并不是哪個群體的“陰謀”推動，而是當時文明生態(tài)的自然藝術(shù)發(fā)生，絕對不是人為的結(jié)果。

“幽默風”在近現(xiàn)代文明中有著特殊的消毒作用，自從工業(yè)革命開始，人類就踏上了一條超速的高科技的不歸路，迄今地球上已經(jīng)沒有一塊寧靜的“凈土”，越是發(fā)達的國家越面臨科技的雙刃劍的挑戰(zhàn)，與“毒”共舞已經(jīng)是人類當下不可逃避的一個現(xiàn)實。

自從人類打開這個“高科技”的潘朵拉盒子，“速度”就始終是一個令人糾結(jié)的話題。尤其，自五四運動以來，中國的啟蒙思想運動一直就沒有徹底過，在此過程中先是“抗日救亡運動”過早結(jié)束了當時開局不錯的思想啟蒙運動，再后來僵化的“政治”更是扼殺了多數(shù)先進的現(xiàn)代思想，直到1979年的撥亂反正、改革開放，一切才重新回到正常的文明軌道上來。

不管是85美術(shù)新潮、還是89美術(shù)運動，都是中國文藝思潮在壓抑多年之后的新鮮伸張，以調(diào)侃、諷刺、自嘲、幽默為標志的當代藝術(shù)創(chuàng)作，都是針對此前“崇高”與“偽崇高”的激烈反彈，當時充斥藝術(shù)界的“幽默風”乃是中國當代藝術(shù)“重溫”思想啟蒙的一個“后啟蒙”，雖說都有點“事后諸葛亮”的樣子，但這種噩夢醒來后的清醒更加令人感到神清氣爽。不僅僅美術(shù)界，其他如文學界、演藝界、科技界、教育界一樣，大家都有一樣的感受，“那時的我們怎么那么傻？”

方力鈞、岳敏君、李津的“大腦袋”人物，都是對所為崇高造像的“反動”，以個體、自我就是個“俗人”剝離了原來“革命家”、“革命戰(zhàn)士”、“螺絲釘”等硝煙彌漫、革命年代的肉身鎧甲，讓他們回到本來的恬淡生活或幸福天堂。唐志剛的兒童，類似當年魯迅在喊“救救孩子”。潘德海模糊的城市臉，遲鵬滿天飛長翅膀的裸體小人，丁煒的小人部落，實際上都在呼喚鋼筋水泥間隙、各種鐵罐子車里擁擠的人能釋放精神的枷鎖。

袁佳的裝置《帶著鴨子逃跑的桌子》，似乎在告訴人們，連桌子都“私奔”遠離這污濁的城市了，你們還守著桌子原來的地方等什么？史金淞的裝置攝影《哈克龍》、李暐的攝影《引力之外》都在告誡人們，別聽那些“科學家神棍”的忽悠了，那些城里電視里屏幕上推銷的金光閃閃“七十二變”“變形金剛”“鋼鐵俠”“蜘蛛俠”跟鄉(xiāng)下的“手扶拖拉機”沒什么區(qū)別，還是趕緊別聽他們忽悠了，別在那不堪忍受的“蝸居”忍受了，還是趕緊逃離“京上廣”吧。

所謂“傻”，并不是當時的人們真傻，而是一種無奈、一場惡夢，幾乎世界上每個民族、國家都有過類似的不幸或苦難，而不僅僅中國如此，不同的只是時間而已。法國畫家奧諾雷·杜米埃(1808—1879)是法國人悲劇歷史的產(chǎn)物，他的《納西斯》里的納西斯與神話傳說中令無數(shù)少女為之神魂顛倒的美少年，在他的筆下成了一個極為丑陋的人物，裸露的干癟的上半身，爬在水邊顧影自憐，難看的笑容，引得觀者忍俊不禁。挪威畫家愛德華·蒙克用不同美術(shù)手段一再呈現(xiàn)的代表作《吶喊》(1893)，也是他那個年代的悲劇的產(chǎn)物，也是那個時代的“惡之花”，絕對不是“象牙塔”里的閉門造車。

也許“幽默”是現(xiàn)代文明的第一道門檻，中國當代藝術(shù)的“幽默風”絕對是中華民族在邁入現(xiàn)代文明第一道門檻后的一種壓抑不住的“喜悅”，一種大口大口呼吸新鮮空氣的夸張。不管是方力鈞、岳敏君、李津的“大腦袋”人物，還是唐志剛過早成熟的“兒童”、潘德海模糊的一張張城市的“臉”、丁煒的小人部落記事、遲鵬滿天飛的長翅膀的裸體小人，都是對中國人的生命本體的追問，或者說是一種對僵化思維為行動準則思想世界的清算，盡管所針對的“點”不一樣，但都是對糾結(jié)的糾結(jié)，類似大家在一個巨大的黑洞世界探險的發(fā)現(xiàn)，突然一道靈光乍現(xiàn)后的自省、頓悟。而李占洋的那組雕塑《租》，更是把美術(shù)界的那些所謂大腕，全部請進“這處好戲”，言下之意是，連這些所謂的大名人，其實也沒有逃脫歷史的宿命，大家都在一條戰(zhàn)車上，其實這也不外是另一個層次上的“大頭”藝術(shù)。

不管如何，這些當代藝術(shù)家都希望都市的那些漂泊者，能在自己的作品面前有哪怕一分鐘的駐足，企圖啟蒙、點化可憐的“都市人”遠離這趟殘酷的死亡快車，不要癡迷不悟地與“毒”共舞，一番苦心，有史可鑒。