當(dāng)今，有很多即使是受過(guò)高等教育的人看不懂抽象藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)，其實(shí)這主要是沒(méi)有接觸過(guò)接受美學(xué)，又稱(chēng)接受理論和接受研究。它是由20世紀(jì)60年代聯(lián)邦德國(guó)康士坦茨大學(xué)教授姚斯和伊瑟爾等五名文藝?yán)碚摷覄?chuàng)立的一個(gè)美學(xué)派別的研究理論。曾在80年代傳到中國(guó)，但并未對(duì)中國(guó)文藝?yán)碚摷懊缹W(xué)產(chǎn)生影響，至今藝術(shù)界幾乎知道這一概念的少之又少。接受美學(xué)的貢獻(xiàn)在于高度肯定了讀者在文藝實(shí)踐中的重要地位及能動(dòng)作用，從根本上改變以實(shí)證主義為主的作者自我中心論和文本中心論的偏差。

二十世紀(jì)30年代，波蘭現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家因加爾登在他的文學(xué)作品“解剖學(xué)”中已涉及到讀者問(wèn)題。之后被稱(chēng)為結(jié)構(gòu)主義美學(xué)之父的舍克洛夫斯基也認(rèn)為，作品只是一個(gè)物質(zhì)成品，只有潛在的審美價(jià)值，在讀者的理解和解釋中，它才表現(xiàn)出實(shí)際的審美價(jià)值。美學(xué)客體是讀者的集體意識(shí)與作品中的模式融合。同時(shí)，哲學(xué)家加達(dá)默爾畢生追求藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的哲學(xué)真諦，他認(rèn)為解釋學(xué)也包括美學(xué)，它溝通心靈間的距離，并揭示與其他心靈的疏異性。

1967年由德國(guó)康茨坦斯大學(xué)文藝學(xué)教授姚斯提出“接受美學(xué)”這一概念。接受美學(xué)的核心是從受眾出發(fā)，從接受出發(fā)。姚斯認(rèn)為，一個(gè)作品，即使印成書(shū)，在讀者沒(méi)有閱讀之前，也只是未完成品。我們認(rèn)為藝術(shù)品也是如此，特別是當(dāng)代藝術(shù)的非具象的作品，展示在每個(gè)觀眾面前作品才算完成，作品的意義和想象空間必須由觀者來(lái)完成。所以作為接受美學(xué)與傳統(tǒng)美學(xué)理論不同的有以下兩點(diǎn)：第一，藝術(shù)作品在未與觀眾見(jiàn)面時(shí)，是種孤立狀態(tài)；作品展示后它已經(jīng)突破了孤立的存在，即融會(huì)了觀者的經(jīng)驗(yàn)、情感和藝術(shù)趣味。第二：作品獨(dú)立存在時(shí)是以自然符號(hào)和人文符號(hào)的形式儲(chǔ)存著多種審美信息的硬載體；作品展示之后則存在于具有鑒賞力讀者的閱讀中，是由作家和讀者共同創(chuàng)造的審美信息的軟載體。

從另一個(gè)角度論述，接受美學(xué)認(rèn)為文本是一種永久性的存在，它獨(dú)立于接受主體的感知之外，其存在不依賴(lài)于接受主體的審美經(jīng)驗(yàn)，其結(jié)構(gòu)形態(tài)也不會(huì)因事而發(fā)生變化；作品則依賴(lài)接受主體的積極介入，它只存在于讀者的審美觀照和感受中，受接受主體的思想情感和心理結(jié)構(gòu)的左右支配，是一種相對(duì)的具體的存在。由文本到作品的轉(zhuǎn)變，是審美感知的結(jié)果。接受美學(xué)是一個(gè)進(jìn)入現(xiàn)當(dāng)代的重要的文學(xué)與藝術(shù)理論，西方的藝術(shù)理論由于對(duì)研究對(duì)象的側(cè)重點(diǎn)不同而形成多種理論，特別是在不同的歷史時(shí)期所產(chǎn)生的理論是對(duì)應(yīng)著不同時(shí)期的藝術(shù)而言的。

十九世紀(jì)中葉以后，由于受實(shí)證主義哲學(xué)的影響，那時(shí)的文學(xué)與藝術(shù)的研究的主流都是些實(shí)證主義的理論。到二十世紀(jì)初，在俄國(guó)產(chǎn)生了形式主義的文學(xué)理論及早期的抽象藝術(shù)的誕生，其認(rèn)為文學(xué)與藝術(shù)的研究的重點(diǎn)應(yīng)該是在文學(xué)作品本身或藝術(shù)本體的問(wèn)題研究，形式主義的代表人物舍克洛夫斯基，他不喜歡別人說(shuō)他是形式主義，而自稱(chēng)其理論是“差異論”。其理論又經(jīng)過(guò)結(jié)構(gòu)功能學(xué)派和美英的新批判派，以及法國(guó)的結(jié)構(gòu)主義的持續(xù)發(fā)展進(jìn)而形成了對(duì)世界的影響，至今依然不衰。上世紀(jì)六十年代以后人們感到遵循文本“獨(dú)立性”的主張和形式主義理論已無(wú)法回答日益引起人們關(guān)注的文學(xué)和藝術(shù)的社會(huì)功能和社會(huì)效果的問(wèn)題，再加上飛速發(fā)展的信息化和互聯(lián)網(wǎng)傳媒的發(fā)展，人際間的真正迅捷交流的便利，文學(xué)與藝術(shù)的理論的思維重點(diǎn)就自然而然地轉(zhuǎn)移到對(duì)作品的接受與影響問(wèn)題的研究上，特別是產(chǎn)生了接受美學(xué)。當(dāng)然接受美學(xué)在歐美也還沒(méi)有徹底贏得如實(shí)證主義和形式主義曾有的地位和輝煌，但它必定取代它們。

接受美學(xué)認(rèn)為，任何文學(xué)本文和藝術(shù)作品都具有不確定性，都不是決定性或自足性的存在，特別是非具象的當(dāng)代藝術(shù)作品，是一個(gè)多層面的未完成的圖式結(jié)構(gòu)，它不是獨(dú)立的、自為的、而是相對(duì)的；它的存在本身也許不能產(chǎn)生獨(dú)立的意義，而其意義的實(shí)現(xiàn)，要通過(guò)觀者再思再想從而得以具體化。并且以讀者的感覺(jué)和知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)將作品中的“空白”填充，使作品中的未確定性得以相對(duì)確定，最終達(dá)成藝術(shù)的“完型”。以其對(duì)觀者的作用不同，故接受美學(xué)的理論會(huì)更開(kāi)放。它之所以不同于傳統(tǒng)美學(xué)的理論，最重要的是觀者有權(quán)給予它不同的釋義和解讀，這樣把藝術(shù)作品的評(píng)判權(quán)交給了觀者，藝術(shù)家不再象完成寫(xiě)實(shí)作品那樣只有一種答案交付于觀眾，這就是文化民主，它也是社會(huì)民主的重要組成部分。在現(xiàn)代文明的社會(huì)中，任何一個(gè)未經(jīng)文化民主發(fā)展的民族都不能得到真正意義的進(jìn)步，也不能夠使好的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)作品由此而產(chǎn)生真正意義，并長(zhǎng)久不衰。 隨著人類(lèi)審美哲學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了具有顛覆性意義的接受美學(xué)理論，它認(rèn)為不同的時(shí)代不同知識(shí)結(jié)構(gòu)的人都有權(quán)以自己的藝術(shù)審美加以解釋和判定，這也是人類(lèi)走向文化民主的重要一步。如果，一個(gè)時(shí)期的某個(gè)民族的群體意識(shí)只認(rèn)同被先進(jìn)文化放棄了的寫(xiě)實(shí)藝術(shù)，也就決定了這一時(shí)期它的民族藝術(shù)意識(shí)的落后性。在接受美學(xué)這里，藝術(shù)其實(shí)無(wú)需再表現(xiàn)什么，表現(xiàn)什么也并不重要，關(guān)鍵是觀者發(fā)現(xiàn)了什么，這樣就把作品的最高裁判權(quán)交給了讀者，使每個(gè)人真正意義的成為了藝術(shù)的仲裁人，而藝術(shù)作品對(duì)于每位觀者產(chǎn)生的意義也就有所不同。觀眾因作品的不確定性所帶來(lái)的巨大想象空間，及其產(chǎn)生的思維開(kāi)放性和自由度，這就是現(xiàn)代民主發(fā)展進(jìn)程中大眾文化民主的進(jìn)步。這里需要進(jìn)一步說(shuō)明的是，任何一個(gè)時(shí)期審美水平的高低必然以深厚的文化修養(yǎng)作為背景基礎(chǔ)，也決定了當(dāng)代人的集體審美意識(shí)；因此，文學(xué)藝術(shù)水平審美的提高有賴(lài)于觀者自身文化和藝術(shù)修養(yǎng)的提高。能否認(rèn)知當(dāng)代哲學(xué)和當(dāng)代藝術(shù)，這是一個(gè)民族進(jìn)步與否的標(biāo)志。

對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)能否得以繼續(xù)發(fā)展，關(guān)鍵取決于大眾的審美取向、審美的思維邏輯和全民美育的水平，特別是對(duì)接受美學(xué)的認(rèn)知程度。隨著當(dāng)代藝術(shù)對(duì)當(dāng)今社會(huì)影響力的逐漸加大，作為其核心價(jià)值的文化民主也必然會(huì)產(chǎn)生其意義。

（文\朱雨澤 張卿媛）