2013年上半年，美術(shù)界有一些比較熱門的話題，如威尼斯雙年展的平行展、香港藝博會(huì)，以及圍繞各種“春拍”傳出的小道消息。如果從新概念上看，最為搶眼的應(yīng)屬“新水墨”與“8G”了，不過(guò)，只要在學(xué)理上稍作分析，“新水墨”似乎比“8G”更靠譜一些。

但是，即便是對(duì)“新水墨”津津樂(lè)道的人，也很少談及“新水墨”所涉及的一些基本問(wèn)題，比如什么是“新水墨”的“新”？“新水墨”與傳統(tǒng)水墨又保持怎樣的關(guān)系？很顯然，既然談“新水墨”，話語(yǔ)邏輯的背后，必然存在著一個(gè)參照系，即傳統(tǒng)水墨。事實(shí)上，傳統(tǒng)水墨不僅僅包括形式與語(yǔ)言，而且涉及整個(gè)藝術(shù)生態(tài)和文化系統(tǒng)。這個(gè)系統(tǒng)經(jīng)過(guò)一千多年的發(fā)展，已經(jīng)十分完備。應(yīng)該說(shuō)，任何形態(tài)的“新水墨”都應(yīng)是對(duì)既有體系的突破。從這個(gè)角度講，所謂的“新”一定有藝術(shù)史的上下文關(guān)系，但它們到底又以何種方式體現(xiàn)出來(lái)呢？是語(yǔ)言、修辭方式之新？創(chuàng)作方法論、媒介觀念之新？觀看方式、審美趣味之新？或者作品的現(xiàn)實(shí)指向與文化內(nèi)涵之新？

如果把話題稍做延伸，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，整個(gè)20世紀(jì)，中國(guó)畫的發(fā)展或水墨藝術(shù)的發(fā)展始終處在一種急劇變革的狀態(tài)，而且有明確的階段性。譬如，第一個(gè)時(shí)期是從晚清至“五四”前后，以康有為、陳獨(dú)秀等為代表的對(duì)傳統(tǒng)水墨的批判。第二個(gè)時(shí)期是新中國(guó)建立以來(lái)，50年代掀起的“新國(guó)畫”運(yùn)動(dòng)，以及對(duì)傳統(tǒng)國(guó)畫的改造。第三個(gè)時(shí)期則是80年代中期“新潮美術(shù)”運(yùn)動(dòng)中，發(fā)起的一場(chǎng)巔峰傳統(tǒng)水墨的革命。這些變革無(wú)疑將傳統(tǒng)水墨，抑或說(shuō)“舊的水墨”作為反叛對(duì)象，建構(gòu)了新的水墨話語(yǔ)體系。而我們的問(wèn)題是，這幾個(gè)變革時(shí)期出現(xiàn)的水墨是否也應(yīng)該叫“新水墨”。比如，谷文達(dá)80年代中后期的作品是否也可以被看作是“新水墨”？如果是，它與今天我們談的“新水墨”又有何區(qū)別？

“新水墨”這個(gè)提法反映了一個(gè)良好的愿望，即希望水墨藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境下能更有活力，呈現(xiàn)出新的可能性。但是，良好的愿望并不意味有充分的學(xué)理依據(jù)。就像呂澎先生前些年策劃“溪山清遠(yuǎn)”展覽一樣，他希望為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)賦予新的藝術(shù)史情景與文化邏輯，探索中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)新的發(fā)展傾向。從展覽的學(xué)術(shù)意圖上看，這原本是很有建設(shè)性的。然而，問(wèn)題的關(guān)鍵是，不可能讓過(guò)去那些依靠“反傳統(tǒng)”、“反體制”而成名的藝術(shù)家，在一夜之間，或者因?yàn)楫嬃藥讉€(gè)與傳統(tǒng)水墨相似的符號(hào)、圖式，就表明他們可以重返傳統(tǒng)領(lǐng)域了。不管是“溪山清遠(yuǎn)”，還是“新水墨”，這些提法背后依然流露出簡(jiǎn)單的二元對(duì)立的話語(yǔ)邏輯。然而，就蘊(yùn)含審美精神與文化觀念的藝術(shù)來(lái)說(shuō)，它的轉(zhuǎn)變絕不會(huì)是一蹴而就的，也不會(huì)是非此即彼的，更不是“新”的就一定是“好”的。就水墨領(lǐng)域來(lái)說(shuō)，“五四時(shí)期”，尤其是八十年代的“新潮美術(shù)”，所呈現(xiàn)出的基本狀態(tài)，就是掀起一場(chǎng)暴風(fēng)驟雨般的革命！

在我看來(lái)，不管是社會(huì)領(lǐng)域，還是藝術(shù)領(lǐng)域，過(guò)去中國(guó)人熟悉的那種革命的、激進(jìn)的、否定式的方式早已陳舊，應(yīng)該丟棄掉。在文化與藝術(shù)領(lǐng)域，即使追求創(chuàng)新，也需要注意“保守”的力量。一般情況下，我們?cè)谡劇氨Ｊ亍钡臅r(shí)候，總覺(jué)得它是貶義的，然而，這里的“保守”并不是我們過(guò)去所理解的那種固步自封的“保守”，而是說(shuō)在一個(gè)全球化的語(yǔ)境中，在經(jīng)歷了現(xiàn)代化的洗禮之后，特別是經(jīng)歷現(xiàn)代文化變革的陣痛后，需要重新對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行再認(rèn)識(shí)。從這個(gè)角度講，“新水墨”的關(guān)鍵，還在于既能重建與傳統(tǒng)的聯(lián)系，同時(shí)，也需要在修辭、審美、觀念等方面有新的拓展。更重要的是，“新水墨”的作品能與當(dāng)代人的生存經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)實(shí)生活、文化取向發(fā)生內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。
實(shí)際上，今天許多所謂的“新水墨”作品實(shí)質(zhì)是沒(méi)有學(xué)術(shù)價(jià)值的。不過(guò)，悖論在于，“新水墨”的提出卻有一定的合理性。比如便于藝術(shù)推廣，便于拍賣、藝術(shù)機(jī)構(gòu)對(duì)所謂的學(xué)術(shù)概念與藝術(shù)現(xiàn)象的包裝與炒作；另一個(gè)是，迎合了當(dāng)下文化民族主義的情緒，尤其是“回歸傳統(tǒng)”的時(shí)尚潮流。畢竟，在集體無(wú)意識(shí)的文化心理中，“水墨”早就被看作是一種聯(lián)系傳統(tǒng)的重要媒介。同時(shí)，“新水墨”實(shí)質(zhì)也是一種新型的“無(wú)害”的當(dāng)代藝術(shù)，它符合了當(dāng)代藝術(shù)“去政治化”的整體發(fā)展趨勢(shì)。即便如此，如果沒(méi)有真正將關(guān)注點(diǎn)落在“新”之上，所謂的“新水墨”最終也會(huì)蛻變成一種“偽當(dāng)代”藝術(shù)。