黑色在中國繪畫中，并不像那一坨擠在調(diào)色板上讓畫家覺得“糾結(jié)”的顏色，它被定義為“無色” ，最明顯的例子就是中國畫技法中人人皆知的“墨分五色”概念。將“黑”視作一種特別的顏色，甚至是“非顏色” ，它亦成為“墨分五色”說法形成的基礎(chǔ)?！叭藗兂３Ｓ眠@一說法形容水墨畫家精湛的技藝，只用墨就能表達(dá)紛繁的顏色，張彥遠(yuǎn)的討論更為意味深長。他將墨色和其他顏色區(qū)別開，其他的顏色只是感知世界的表面特征，但墨可以彰顯事物的本質(zhì)。 ”巫鴻說。

也因為如此，才形成了中國與西方藝術(shù)在視覺審美和評價標(biāo)準(zhǔn)上的異同。唐代張璪把整只手掌浸入墨里用于作畫。之后是王洽，因為他和墨的特別關(guān)系，他更為人熟知的名字是“王墨” ，他甚至?xí)杨^發(fā)浸在墨桶里，將墨揮灑出去作畫。張璪和王洽通過對墨的別樣操弄，表達(dá)了自己獨特的個性。對他們而言，墨是具有意志的活物，可以自由地在紙面和絹帛上流淌。

當(dāng)墨一瀉千里，到了董其昌就把“筆墨”推向了判斷水墨畫標(biāo)準(zhǔn)的極致。猶如龔賢，在他的畫中，將一層層的墨累積起來，創(chuàng)作出郁郁的山景。而石濤的《萬點惡墨》中，墨點的干和濕、薄與闊構(gòu)成了覆蓋畫面的豐富肌理。古人們大膽使用墨的方式，為一些20世紀(jì)的藝術(shù)家所繼承，并在新中國成立后被李可染和石魯?shù)热嗽俅伟l(fā)展。

上世紀(jì)80年代以后，“墨”成為藝術(shù)家的表現(xiàn)手段，也成為了表現(xiàn)的主題。當(dāng)藝術(shù)家們致力于發(fā)現(xiàn)墨的視覺品質(zhì)，谷文達(dá)、楊詰蒼、石果等人，開始了以“墨像”為主題的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作。“觀看這些作品，我們似乎可以聽到張彥遠(yuǎn)從千年之前傳來的聲音，這些當(dāng)代藝術(shù)家也依然執(zhí)信著水墨表達(dá)他們情思的無盡潛力。 ”巫鴻說。

蕭兵（藝術(shù)家）：我的作品主要是用中國文人的墨和最原始的材料，正好吻合了西方的布面載體來做的一個歷史文化穿透性的作品。我把石墨和硯墨通過灑的方式，整個畫面形成了一種撲朔迷離與似是而非的感覺，讓人能夠產(chǎn)生很多的聯(lián)想，這是我創(chuàng)作最根本的原因。材料是帶有文化屬性的東西，只有通過看作品才能感受到里面的魅力。

孫國慶（畫家）：我的作品主要是表現(xiàn)全球化和核污染給全球帶來的災(zāi)難性的主題，這個主題我想用墨色或者黑的顏色來表現(xiàn)，比如切爾諾貝利和福島核電站的核泄露給人類帶來的災(zāi)難。這樣的災(zāi)難，我希望它盡快結(jié)束。

幾個世紀(jì)以來，黑色在西方藝術(shù)中具有許多鮮明的意義——優(yōu)雅、邪惡、戲劇性、悲痛、恐懼、野性。從哥特時期起，藏在黑色斗篷帽兜后的死神形象就開始在藝術(shù)中流傳。文藝復(fù)興時期，明暗對比法——明與暗的交相呼應(yīng)，就已經(jīng)成為在三維透視空間內(nèi)塑造立體形象錯覺的標(biāo)準(zhǔn)繪畫手法。而對于浪漫主義藝術(shù)家而言，黑色代表著心靈深處、歷史及個人的種種焦慮——諸多思潮匯聚，成就了戈雅詭異夢幻的《狂想曲》及痛苦絕望的《戰(zhàn)爭災(zāi)難》這樣的作品。在攝影中，黑白影像歷來是藝術(shù)嚴(yán)肅性的代名詞。而在電影領(lǐng)域中，盛行的黑色電影類型，則描繪了一個充滿危險、殘酷、市井智慧和破碎的浪漫幻覺的世界。

“黑”在藝術(shù)史和美學(xué)的發(fā)展中，西方藝術(shù)家運用起來確是千差萬別：將“黑繪畫”從顏色和形式上發(fā)揮到極致的阿德·萊因哈特，以有機形狀和深色為創(chuàng)作特點的美國抽象表現(xiàn)主義大師羅伯特·馬瑟韋爾，以及研究幾何繪畫的卡西米爾·塞文洛維奇·馬列維奇，“黑”被藝術(shù)大師們用作探討色域、表現(xiàn)形式和傳達(dá)途徑等方面，但有一定的可替代性。萊因哈特的“黑色繪畫”并非是黑色的；相反，這些繪畫呈現(xiàn)出斑駁的色柵，在灰度的暗色一端，盡可能地達(dá)到人類視覺的極限，從而讓我們誤認(rèn)為它們是純黑的。

美國雕刻家路易·奈凡爾森曾說過：“當(dāng)我愛上黑色時，我發(fā)現(xiàn)它包含了所有顏色，愛上黑色并非是對顏色的抗拒，而是對顏色的接納，因為黑色包含所有的顏色，黑色是最具貴族氣質(zhì)的顏色，你可以保持沉默，而沉默之中包含著全部。 ”

在今天的創(chuàng)作中，有雕塑家卡卡婭·布爾克用黑色輪胎制作的《周而復(fù)始》和雷·史密斯用深色木材制作的《瑪麗安娜》等雕塑作品，也有喬伊斯·潘塞多用類似涂鴉的方式創(chuàng)作的《金色蝙蝠俠》和羅伯特·隆戈帶來的《鯊魚》等具象繪畫，還有拉希德·約翰遜在純黑色塊中尋找變化描繪的“荷蘭人”的抽象繪畫。這種視覺上的大開大闔以及對戲劇化題材的青睞，使作品極具心理學(xué)意味，使得觀眾在已有的視覺系統(tǒng)里對不斷變化和發(fā)展的西方藝術(shù)有了進(jìn)一步的視覺更新和認(rèn)知更新。

彼得·普拉更斯（藝術(shù)家）：當(dāng)我還是高校藝術(shù)系的在校生時，我和教授發(fā)生了分歧：他禁止我使用黑色的顏料。他說：“從本質(zhì)上而言，黑色并不存在。如果近距離地觀察一塊煤，會發(fā)現(xiàn)它的外表顏色是由許多不同的暗色構(gòu)成的，將煤說成黑色的唯一理由是我們覺得煤應(yīng)該是黑色的。 ”我和他展開了辯論，我說在一塊煤上面的視覺現(xiàn)象應(yīng)該也適用于黑色的顏料，這個黑色顏料的真實面貌應(yīng)該是由許多不同的暗色組成的，因為標(biāo)簽上寫的是黑色，所以我們才認(rèn)為它是黑色。不用說，這場辯論我輸了，以后只要是在他的教室我就不能使用黑色的顏料。其實我也并不是很喜歡使用黑色的顏料，我只是用它們來調(diào)制各種灰色，通過灰色表達(dá)一些黑色不能表達(dá)的東西。