題款與題跋是中國(guó)畫(huà)重要的組成部分，題款是在畫(huà)面上書(shū)寫(xiě)文字（題款又包含“題”與“款”兩方面內(nèi)容，畫(huà)面上題寫(xiě)詩(shī)文叫“題”，在畫(huà)上記寫(xiě)年月、簽署姓名和加蓋印章叫款。），這種文字有多有少，跋則在款之后。題款一般是繪畫(huà)者本人書(shū)寫(xiě)，宋元之后，在畫(huà)面上題寫(xiě)詩(shī)、詞、賦、散文及心得變成了畫(huà)家的慣例。跋大多由收藏家所題，跋往往對(duì)作品的收藏、傳承乃至鑒定都起到了重要的參考作用。從宋代起，中國(guó)畫(huà)的題跋逐步成為文人畫(huà)的表現(xiàn)方式之一，在中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中，起著完善補(bǔ)救畫(huà)面構(gòu)圖，增加畫(huà)面意境等作用。近些年來(lái)，由于各種各樣的原因，中國(guó)畫(huà)題跋匱乏的現(xiàn)象愈來(lái)愈嚴(yán)重，引發(fā)學(xué)術(shù)界關(guān)注。在我個(gè)人看來(lái)，倘若基于當(dāng)下中國(guó)畫(huà)發(fā)展的現(xiàn)狀來(lái)探討題跋匱乏這一現(xiàn)象，實(shí)質(zhì)上指向的是一個(gè)更深層的考量，即中國(guó)畫(huà)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的問(wèn)題。換言之，尷尬的不是題跋，而是關(guān)于中國(guó)畫(huà)評(píng)價(jià)體系重新建構(gòu)的焦慮。

宗白華在其《美學(xué)散步》中曾講到，“引書(shū)法入畫(huà)乃成中國(guó)畫(huà)第一特點(diǎn)”，而“融詩(shī)心、詩(shī)境于畫(huà)景，亦成為中國(guó)畫(huà)第二特色?！保ㄗ诎兹A《美學(xué)散步》，第一版，上海，人民出版社，1981年，第123頁(yè)。）其實(shí)這短短數(shù)語(yǔ)不僅道出了中國(guó)畫(huà)題款、題跋的成因及其特點(diǎn)，也道出了中國(guó)畫(huà)與書(shū)法、詩(shī)詞文學(xué)之間的關(guān)系。中國(guó)畫(huà)發(fā)展到元代后，逐步成為集詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印于一體的綜合性藝術(shù)。如果我們做一個(gè)歷時(shí)性考察的話(huà)，不難發(fā)現(xiàn)，從蘇軾等人提出的“士夫畫(huà)”到錢(qián)選等所稱(chēng)謂的“戾家畫(huà)”，再到明末董其昌拋出南北宗論倡導(dǎo)的“文人畫(huà)”，直至二十世紀(jì)初“中國(guó)畫(huà)”、“國(guó)畫(huà)”，五十年代“新國(guó)畫(huà)”、“彩墨畫(huà)”，八十年代“實(shí)驗(yàn)水墨”、“水墨畫(huà)”乃至當(dāng)下所謂的“新水墨”等稱(chēng)謂。每個(gè)時(shí)代雖各有其側(cè)重，但中國(guó)畫(huà)作為中國(guó)文化的一個(gè)重要組成部分，在幾千年的發(fā)展過(guò)程中，逐步形成一套完整的價(jià)值體系，這就是我們常說(shuō)的中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)。潘公凱在其《中國(guó)畫(huà)筆墨的精神性》一文中指出，所謂中國(guó)畫(huà)“傳統(tǒng)”，實(shí)質(zhì)上是一種立體的深層結(jié)構(gòu)，是中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)演進(jìn)過(guò)程中形成的一整套形式語(yǔ)言體系，她是中國(guó)文化大體系中的一部分。而中國(guó)人的文化精神在傳統(tǒng)繪畫(huà)中有相當(dāng)大的比重是通過(guò)這套獨(dú)特的視覺(jué)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)的。換言之，中國(guó)畫(huà)題跋與筆墨、章法、造型、意境等同為中國(guó)畫(huà)重要的組成因素。在筆者看來(lái)，二十世紀(jì)以降，幾乎所有的關(guān)于中國(guó)畫(huà)問(wèn)題的論爭(zhēng)，似乎都是在與“傳統(tǒng)”的延續(xù)與斷裂的張力中展開(kāi)的，而無(wú)論歲月如何變遷，直至今日，關(guān)于中國(guó)畫(huà)的討論同樣無(wú)法逾越這一問(wèn)題。這或許也給我們一個(gè)警示，那就是我們究竟如何逾越這樣的一種逾越的心理??？

正如引文所言，近些年來(lái)，隨著水墨藝術(shù)與流行文化、抽象主義、表現(xiàn)主義、裝置藝術(shù)的跨界互動(dòng)，原本中國(guó)畫(huà)重要組成部分的題跋則漸行漸遠(yuǎn)。實(shí)質(zhì)上，這樣的一種狀況可上溯到一百年前，二十世紀(jì)以來(lái)，由于中國(guó)落后挨打的歷史現(xiàn)狀，大批藝術(shù)家遠(yuǎn)赴歐洲學(xué)習(xí)救國(guó)圖強(qiáng)之道。盡管有一些諸如林紓、陳師曾、黃賓虹、潘天壽等學(xué)者、大家身體力行中國(guó)畫(huà)的傳承與革新之路，但因大氣候使然，中國(guó)畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)文化一樣被不可避免地卷入一場(chǎng) “西化”（“西化”更集中體現(xiàn)在對(duì)西方現(xiàn)代主義以來(lái)的藝術(shù)的借鑒。）與大眾化、世俗化（“大眾化”、“世俗化”則更多的強(qiáng)調(diào)如何表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，面向大眾，集中表現(xiàn)為寫(xiě)實(shí)性話(huà)語(yǔ)體系的建構(gòu)等。）的歷史進(jìn)程。在這一過(guò)程中，由于社會(huì)輿論導(dǎo)向、新式教育體制及社會(huì)生活方式的轉(zhuǎn)變等諸多原因，使得中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)價(jià)值取向及評(píng)價(jià)體系不僅受到詰難，而且遭遇重創(chuàng)。新中國(guó)成立后，美術(shù)界所謂的徐蔣體系、浙派人物畫(huà)乃至革命山水在某種意義上都體現(xiàn)了一種中國(guó)畫(huà)世俗化的過(guò)程。而八十年代，隨著國(guó)門(mén)打開(kāi)，西潮涌入，出現(xiàn)的所謂先鋒水墨、實(shí)驗(yàn)水墨則更多地體現(xiàn)為一種對(duì)西化思潮或國(guó)際語(yǔ)言的回應(yīng)（新文人畫(huà)則又是對(duì)這一回應(yīng)的回應(yīng)），強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫(huà)水、墨的媒介性特征。這樣的一種嘗試在使中國(guó)畫(huà)作為一個(gè)畫(huà)種“融入”世界的過(guò)程中，也像20世紀(jì)以來(lái)歷次中國(guó)畫(huà)變革一樣，逐步拋棄了中國(guó)畫(huà)作為中國(guó)文化所獨(dú)有的精神內(nèi)涵。因此，在我個(gè)人看來(lái)，我們現(xiàn)在所關(guān)注的“題跋的尷尬”，實(shí)質(zhì)上尷尬的不是題跋，而是對(duì)中國(guó)畫(huà)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、評(píng)判體系重新建構(gòu)的迷失的尷尬！

經(jīng)歷一個(gè)世紀(jì)的喧囂之后，隨著國(guó)力的提升，國(guó)人開(kāi)始深入反思中國(guó)文化的同時(shí)也逐步對(duì)中國(guó)畫(huà)展開(kāi)較為理性的思考。在筆者看來(lái)，首先要認(rèn)真反思中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)價(jià)值核心，重讀傳統(tǒng)經(jīng)典，逐步引導(dǎo)社會(huì)風(fēng)尚。與此同時(shí)，要逐步完善現(xiàn)有教育體制。20世紀(jì)以來(lái)，引入西式教育，關(guān)注提高生產(chǎn)力，受西方現(xiàn)代學(xué)術(shù)觀念與學(xué)科分類(lèi)細(xì)化的影響，強(qiáng)調(diào)對(duì)專(zhuān)門(mén)人才培養(yǎng)的教育模式，不僅造成各學(xué)科之間缺乏聯(lián)系，破壞了中國(guó)畫(huà)家的知識(shí)結(jié)構(gòu)與思維模式，而且直接導(dǎo)致了中國(guó)畫(huà)的生存危機(jī)。以一種“通才”而非“專(zhuān)才”的觀念主導(dǎo)教學(xué)，這更符合中國(guó)畫(huà)人才培養(yǎng)的特性，正如浙江美術(shù)學(xué)院1961年《國(guó)畫(huà)系專(zhuān)業(yè)課“詩(shī)詞”教學(xué)大綱》中所指出的那樣，“我們今天作畫(huà)，雖不必定要題上詩(shī)詞。而理解古畫(huà)，借鑒舊題；研究它，仍然是一項(xiàng)必要的工作。”而浙美在當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫(huà)教學(xué)中，除專(zhuān)業(yè)課外，還開(kāi)設(shè)書(shū)法、篆刻、題跋，以及中外繪畫(huà)史、畫(huà)論選讀、古典詩(shī)詞、古典文學(xué)、外國(guó)文等課程，既注重繪畫(huà)技法，同時(shí)關(guān)注人自身綜合素養(yǎng)的提升，這一點(diǎn)至今仍是值得思考與借鑒的。這樣一種“全才觀”、“通才意識(shí)”，在某種意義上，與當(dāng)下學(xué)界所探討的和生產(chǎn)力無(wú)關(guān)而注重提升人的全面素養(yǎng)的“通識(shí)教育”，培養(yǎng)“學(xué)者型”藝術(shù)家的理念有一定的契合，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。基于此，筆者認(rèn)為，在經(jīng)歷了二十世紀(jì)中國(guó)畫(huà)的種種變革之后，如何厘清并深入理解中國(guó)畫(huà)的價(jià)值取向、形式語(yǔ)言，如何對(duì)中國(guó)畫(huà)評(píng)價(jià)體系、批評(píng)術(shù)語(yǔ)等核心問(wèn)題重新整理建構(gòu)，才是解決中國(guó)畫(huà)題跋匱乏的關(guān)鍵所在。而對(duì)于那些更多單純以水、墨為媒介，冠之于實(shí)驗(yàn)水墨、先鋒水墨、抽象水墨以及部分新水墨稱(chēng)謂的藝術(shù)家，與其牽強(qiáng)地將其與中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)拉上關(guān)系，倒不如將其直接劃入中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)來(lái)考察似乎更為貼近現(xiàn)實(shí)……

本文作者為中央美術(shù)學(xué)院研究生處 中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)研究方向 博士