在20世紀80年代中國當代藝術的語言譜系中，有三條發(fā)展線索值得關注。一條是來自現(xiàn)實主義語言體系的嬗變與發(fā)展?！拔母铩苯Y束后，當代藝術掀起的第一波浪潮仍然是以“傷痕”為代表的批判現(xiàn)實主義?，F(xiàn)實主義后來的另一個變體則是90年代初的“新生代”繪畫。第二條語言線索是80年代初以來，一部分藝術家主張實現(xiàn)本土文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，嘗試對傳統(tǒng)的一些視覺資源進行現(xiàn)代主義風格與形式上的轉(zhuǎn)化。第三條語言發(fā)展軌跡主要是受到了西方現(xiàn)代藝術與后現(xiàn)代藝術的影響。在80年代，居于絕對主導地位的仍然是后者。

現(xiàn)代主義的濫觴發(fā)端于80年代初的“形式美”。雖然說吳冠中、袁運生等藝術家掀起的藝術潮流在當時的美術界曾產(chǎn)生了重要的影響，但他們并沒有將“形式”提升到現(xiàn)代主義的美學高度，而是僅僅將其作為對“文革”時期“藝術工具論”的反撥。80年代初的“反精神污染”延緩了現(xiàn)代主義出現(xiàn)的步伐。不過，為了達到對抗“文革”以來僵化的社會主義現(xiàn)實主義，加之伴隨著改革開放的深化而形成的開放的文化語境，許多青年藝術家另辟蹊徑，將目光轉(zhuǎn)向了歐美。但始料未及的是，我們在接納西方現(xiàn)代繪畫的同時，也接納了西方后現(xiàn)代主義的一些藝術形態(tài)。在“新潮美術”短短的幾年間，前現(xiàn)代的、現(xiàn)代主義的、后現(xiàn)代的幾乎都同時出現(xiàn)了。問題的癥結也正在于此。它會導致兩個后果：一個是我們在接納西方現(xiàn)代藝術的時候，很容易忽略形式變革所依存的內(nèi)在邏輯。另一個是造成空間、地理上的混亂，比如立體主義來源于巴黎、“達達”來源于蘇黎世、未來主義來源于意大利，等等。姑且不論西方后現(xiàn)代藝術原本就是對現(xiàn)代主義的反思與顛覆，僅僅就當時對西方現(xiàn)代藝術的學習來說，大部分藝術家均忽視了它們在時間與空間上所形成的藝術史上下文關系。既然存在著“錯位”，就必然會導致“誤讀”。我曾將這個向西方學習的過程看作是當代藝術的“三級跳”，亦即是說，在這十年中，我們從改革開放以前的社會主義現(xiàn)實主義直接跨入到了后現(xiàn)代。“三級跳”的背后其實也是當代藝術在這個階段需要同時完成的三項任務：一個是打破僵化的社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作模式，另一個是實現(xiàn)本土藝術的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，同時還需要消化西方的現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術。然而，在西方藝術史的進程中，從現(xiàn)實主義到現(xiàn)代主義，再到后現(xiàn)代主義，差不多用了一百年的時間，而我們只用了短暫的十年?；蛟S是因為時間太短暫，這三項任務最終都沒有真正完成。

在80年代初期，它們?yōu)楫敶L畫向前行進提供了兩個基本路徑。在“新潮”期間，雖然現(xiàn)代主義的浪潮曾壓倒了批判現(xiàn)實主義，但是，90年代初，以“新生代”和“玩世”為代表，在反“新潮”宏大敘事的思潮下，現(xiàn)實主義又重新占了上風。更具有戲劇性的是，當現(xiàn)實主義在90年代中期式微的時候，80年代中期以來如火如荼的現(xiàn)代主義浪潮已消失殆盡。亦即是說，以1989年現(xiàn)代藝術大展的結束，以及隨后急劇的社會轉(zhuǎn)型，中國當代藝術并沒有真正完成現(xiàn)代主義意義上的語言革命，或者語言與修辭系統(tǒng)的問題被懸置起來，沒有得到真正有效的解決。

表面看，這似乎只涉及到語言與修辭體系的問題，然而，深層次而言則關涉到當代藝術如何建立自身的價值尺度，如何呈現(xiàn)自身的文化訴求等問題。譬如，為什么“新潮”時期的現(xiàn)代主義運動會在上世紀80年代末期突然終結，為什么中國當代藝術會喪失自身的批判意識，進而在90年代初被功利主義與犬儒主義所吞噬……其核心的原因，就在于缺乏現(xiàn)代主義的文化傳統(tǒng)。當然，出現(xiàn)這種情況也有時代的局限性。因為“新潮美術”不僅要實現(xiàn)思想啟蒙與文化反叛的目標，同時還要解決語言方面的問題。然而，在如此短暫的時間內(nèi)，孰輕孰重的背后勢必會引發(fā)“社會現(xiàn)代性”與“審美現(xiàn)代性”的沖突。就當時的創(chuàng)作來說，1986、1987年前后，美術界一部分批評家、藝術家曾提出了“純化語言”。所謂的“純化”，實質(zhì)就是批評“新潮”期間，一部分藝術家的創(chuàng)作僅僅是對西方現(xiàn)代藝術風格簡單的、甚至是極為粗糙的模仿。針對“純化語言”，批評家栗憲庭提出“重要的不是藝術”，呼吁“藝術需要大靈魂”。在當時的藝術情景中，栗憲庭的本意并不是說藝術語言的變革就不重要，而是與之比較起來，文化的反叛與思想的啟蒙更迫切。在他的思想中，與“審美現(xiàn)代性”比較，“社會現(xiàn)代性”顯得更重要，這也是他提出“大靈魂”的真正意圖。在“社會現(xiàn)代性”與“審美現(xiàn)代性”的博弈中，前者最終占了上風，其結果是，彰顯“審美現(xiàn)代性”的語言變革問題仍然處于邊緣地位。實際上，不管是從當代藝術自身的批判性，還是從社會民主化進程中個體的解放來說，我們都需要反思自上世紀80年代以來的現(xiàn)代文化建設，反思為什么至今我們都缺乏孕育現(xiàn)代主義的文化土壤。

以1993年的后89“中國新藝術展”和第45屆威尼斯雙年展為標志，中國當代藝術開始逐漸融入全球化的語境中。然而，面對歐美當代藝術的發(fā)展譜系，我們不禁會問，來自中國的當代藝術將在全球化的格局中扮演怎樣的角色？它的語言與表述又有什么特點？又如何顯現(xiàn)自身的文化主體性？90年代中期，一部分藝術家發(fā)現(xiàn)，中國80年代以來的創(chuàng)作并不能贏得西方人的尊重。原因很簡單，那就是語言粗糙、缺乏原創(chuàng)性，大多是對西方現(xiàn)代或后現(xiàn)代風格的模仿。80年代初，當中國的當代藝術開始著手語言建設時，藝術家向西方學習是有歷史必然性的。但是，在90年代全球化的語境下，由于藝術語境已發(fā)生了急劇的變化，80年代以來以西方現(xiàn)代或后現(xiàn)代藝術的形式、語言為先決條件的當代藝術創(chuàng)作在90年代就立即失效了。于是，中國當代藝術被迫調(diào)整自己的發(fā)展策略。進入90年代后，中國當代藝術多了一些新的詞匯與現(xiàn)象，如中國經(jīng)驗、中國身份、打中國牌、中國符號等。因為，中國的藝術家、批評家已注意到，在國際接軌的同時，作為一個后發(fā)性的社會主義國家，唯有中國當下的社會與文化經(jīng)驗是西方缺乏的。反思90年代中國當代藝術的發(fā)展，雖然形成了“墻外開花墻內(nèi)香”的局面，但來自于中國的當代藝術更像是一個“他者”，那種尷尬的身份多少類似于西方人餐桌上的“春卷”。同時，對社會學內(nèi)容的過多強調(diào)，實質(zhì)掩蓋了80年代中后期以來的語言變革問題。到了90年代中后期，一部分具有前瞻性的藝術家開始自覺地走向了探索語言的本土化之路。在他們看來，語言表述最終仍然會涉及到藝術家的文化身份問題。

2000年以來，一個非常典型的現(xiàn)象是當代藝術開始告別潮流，告別運動，不再像80年代一個藝術思潮接著另一個思潮，一個現(xiàn)象接著另一個現(xiàn)象，由此形成線性的發(fā)展軌跡。而且，與90年代所面臨的情況比較起來，中國當代藝術在進入新世紀之后也有了新的變化，這不僅意味著90年代那種反諷政治，以犬儒主義、媚俗為訴求的當代藝術已喪失了自身賴以依存的文化語境和前衛(wèi)性，而且，當代藝術需要清理文脈，完善自身的語言譜系，建構自己的價值評判尺度。