在紐曼的藝術(shù)及其藝術(shù)理論中，崇高被當(dāng)成了藝術(shù)的唯一存在價值，紐曼打破了以往藝術(shù)中所謂康德意義上的崇高與優(yōu)美的對立統(tǒng)一關(guān)系，將崇高當(dāng)成了當(dāng)代藝術(shù)的唯一屬性，這種崇高迥異于傳統(tǒng)意義上的崇高，它是利奧塔所說的后現(xiàn)代意義上的崇高。利奧塔哲學(xué)是深受紐曼藝術(shù)影響的，利奧塔提出的“后現(xiàn)代崇高”概念，便是受到了紐曼啟發(fā)的結(jié)果。這種崇高不是對永恒和高度的崇敬，而是對瞬間和當(dāng)下以及不確定性的贊揚(yáng)。隨之而來的，則是對藝術(shù)家本人被動性的肯定，理由便是材料有著至高無上的主動性，材料可以控制藝術(shù)家，使藝術(shù)家在材料中獲得某種藝術(shù)本身的自足。這種對于材料的重視和強(qiáng)調(diào)是不是可以跟中國的當(dāng)代水墨相聯(lián)系呢？水墨畫作為中國藝術(shù)史的重中之重，當(dāng)面臨當(dāng)下的社會及歷史語境時，如何將自身獨(dú)特的形式特點(diǎn)、國際的藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r以及藝術(shù)家個人的生存感知相結(jié)合呢？是不是可以單純將水墨材料特性的呈現(xiàn)作為突破口呢？

崇高的概念在中國傳統(tǒng)文化中是少被強(qiáng)調(diào)的，幾近缺失，這就使得中國傳統(tǒng)水墨的基本格調(diào)是趣味化和自然化的，較少西方意義上的沉重感，然而，紐曼所說的后現(xiàn)代崇高是否也可以被賦予到水墨中呢？水墨創(chuàng)作時的偶然性，決定了水墨藝術(shù)家們不可能根據(jù)某種帶有普遍性的共通原則來進(jìn)行創(chuàng)作，水墨藝術(shù)家對瞬間和偶發(fā)有著獨(dú)特的敏感性。后現(xiàn)代崇高正是建立在瞬間之上的崇高，水墨的創(chuàng)作不正符合這種后現(xiàn)代崇高嗎？我想，水墨的創(chuàng)作可以將之作為一個創(chuàng)作的突破口。這種對瞬間、材料、偶然、不確定性的推崇，會使得水墨本身成為一個不再指涉他者的自在之物，全然的自涉將意味著無限制的闡釋和讀解，在接受美學(xué)大興的今天，是否這有所意味呢？

利奧塔寫道：“繪畫成了一種哲學(xué)活動，繪畫形象的形成的規(guī)則不是先定的，不是只等運(yùn)用的。繪畫的規(guī)則更多地是探索繪畫形象形成規(guī)則，就像哲學(xué)探索哲學(xué)語句形成規(guī)則一樣。”該理論與水墨畫創(chuàng)作的基本特點(diǎn)暗合?！白杂傻某叨?第四回)——中國當(dāng)代水墨走向巴塞爾”大型水墨展將于12月2日至12月25日在太和藝術(shù)空間美國分支機(jī)構(gòu)——邁阿密尼娜·托瑞斯藝術(shù)畫廊展出。參展藝術(shù)家包括中國水墨藝術(shù)家老、中、青三代，這些藝術(shù)家的水墨作品在很大程度上是借水墨技法本身表達(dá)當(dāng)代的生存及文化感悟，同時，亦有著對水墨材料本身美感的強(qiáng)調(diào)。其中谷文達(dá)的作品《遠(yuǎn)古的遐想》用水墨暈染出貌似遠(yuǎn)古洪荒山河的芒蒼景象，水氣淋漓，于其中運(yùn)用了諸多墨法渲染技巧，這件作品我認(rèn)為是作者某種心象的表達(dá)，效果自然是模糊的，甚至說是充滿生機(jī)的元?dú)馑?，給人帶來滋養(yǎng)眾生的渾厚濕潤之感。這件作品至少反映出古文達(dá)作為一個水墨藝術(shù)創(chuàng)作者和探討者，已經(jīng)不再像以往那樣專注于對水墨語言本身的探討，也不再如80年代時期一樣借中國的水墨技法去表達(dá)諸如維特根斯坦語言哲學(xué)等西方近現(xiàn)代哲學(xué)思想。他專注于自身的生存狀態(tài)以及心境變化，并借水墨來表現(xiàn)之。這算是中國當(dāng)代藝術(shù)嗎？在藝術(shù)形式上，雖然在筆墨技法上沒有超脫傳統(tǒng)的水墨畫，但是至少在構(gòu)圖上已經(jīng)與傳統(tǒng)水墨大大的不同；而且在精神取向方面，這件作品完全是作者個人內(nèi)在心像的表達(dá)，這種表達(dá)方式又是如此抽象。原因在于，作者的心像本身就是抽象的形象，用利奧塔的術(shù)語來說，即是“形象的非形象”。從黑格爾的美學(xué)范疇意義上講，這樣的作品既是象征表達(dá)方式，也是浪漫式的。然而，從“遠(yuǎn)古的遐想”這個題目本身可以發(fā)現(xiàn)，這件作品并不是有關(guān)瞬間的，雖然它是當(dāng)代的生存體驗(yàn)的一種表達(dá)，但它是懷舊式的，歸根式的，甚至說是懷鄉(xiāng)式的，這并不符合紐曼以及利奧塔的所謂“后現(xiàn)代崇高”概念。

中國水墨畫包括當(dāng)代水墨畫創(chuàng)作自有獨(dú)特的發(fā)展歷史和發(fā)展規(guī)律，不必全然模仿西方藝術(shù)。然而，既然作為當(dāng)代藝術(shù)的一個重要組成部分，中國當(dāng)代水墨是必須要與當(dāng)代中國語境有關(guān)聯(lián)的，作為時代精神的言說者，與其說藝術(shù)家在告知觀者什么東西，不如說是藝術(shù)本身在作這樣的事情。如果說后現(xiàn)代社會是一個幾近于物化的社會，或者至少物化成為當(dāng)代人的潛意識追逐對象的話，當(dāng)代藝術(shù)不應(yīng)該全力表達(dá)之嗎？這種物化的時代精神如何在藝術(shù)中尋求表達(dá)？紐曼對材料的強(qiáng)調(diào)給了我們啟發(fā)，他對瞬間的肯定也給了我們很多的借鑒，從這個意義上講，紐曼作為抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的代表者，并不單單是一個現(xiàn)代意義上的藝術(shù)家，更是一個類似于安迪·沃霍爾等在內(nèi)的后現(xiàn)代藝術(shù)家，這也難怪他與安迪·沃霍爾本人有著較為親密的關(guān)系，他們的藝術(shù)中都有著對物和材料的迷戀。

中國的當(dāng)代社會不同于西方社會，西方社會階段性地經(jīng)歷了前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代各個時期，而中國由于特殊的國情，前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代社會的不同價值精神及客觀實(shí)在同時并存，這就導(dǎo)致了中國當(dāng)代藝術(shù)家在表達(dá)上的無力。中國藝術(shù)家在力圖追求外在客觀真理時，會發(fā)現(xiàn)自己的追求由于傳統(tǒng)文化及其他文化的影響幾近荒唐和失敗，于是開始更多地追求自我主觀體驗(yàn)的表達(dá)。然而中國當(dāng)代藝術(shù)家的體驗(yàn)是什么呢？或許是多元的，每個藝術(shù)家都有自身獨(dú)特的體驗(yàn)，有的回歸傳統(tǒng)藝術(shù)、文本以及精神，有的關(guān)注當(dāng)下，諷刺商品拜物主義，有的沉浸藝術(shù)本身，關(guān)注藝術(shù)語言的探討。然而，當(dāng)所有這一切都表達(dá)凈盡時，中國當(dāng)代水墨何去何從？所有這一切的表達(dá)都是水墨藝術(shù)家將水墨本身作為表達(dá)工具的結(jié)果，若要進(jìn)一步表達(dá)現(xiàn)今的商品拜物潮流，難道不應(yīng)該在藝術(shù)創(chuàng)作中臣服于作為材料的水墨本身嗎？如何將作為材料的水墨本身凸顯出來，是當(dāng)代中國水墨創(chuàng)作的一個關(guān)鍵突破口。然而水墨作為一種具有靈動和多變性的藝術(shù)材料，其物質(zhì)性是不明顯的，這也就造成了水墨在面臨現(xiàn)在理性化和物質(zhì)化社會時表達(dá)上的無奈。這使得當(dāng)代水墨作為藝術(shù)來講，不能是反映式的，而必須是超越式和救贖式的。然而，以李津?yàn)榇淼男挛娜水?，確實(shí)是對當(dāng)代人倫物象的趣味化反映，但不可否認(rèn)的是，這種反映并非深沉而悲劇式的，而是喜劇和諷刺式的，水墨的技法使得所描繪物象并不顯沉著，因此這種“反映”雖然從反諷的意義講會多少給人一種失落和焦慮感，但總體而言顯得不踏實(shí)、不穩(wěn)健，相比于西方油畫材料而言，不屬于“真”的范疇，而屬于“樂”的范疇。因此，水墨的材料特征決定了水墨藝術(shù)家不能客觀而帶著悲痛之情去描繪客觀物象，只能是反現(xiàn)實(shí)的：或超越或反諷。這也就可以解釋，為什么水墨畫在傳統(tǒng)意義上表達(dá)的是超越的文人情懷，在現(xiàn)當(dāng)代意義上除了一種超越的情懷外，即便反映客觀，也只能是反諷式的，不顯沉重，因?yàn)樗牧系奈镔|(zhì)特性太薄弱了。

然而，中國在21世紀(jì)或者更遠(yuǎn)的將來，必將進(jìn)入后現(xiàn)代時期，即便后現(xiàn)代單純作為一種思潮存在，那么中國也必將會迎來這種思潮的普遍流行時期。到那時，水墨藝術(shù)家如何表達(dá)利奧塔和紐曼意義上的“后現(xiàn)代崇高”精神，如何在對瞬間和材料的強(qiáng)調(diào)中突出這一點(diǎn)，這將會是一個極大的挑戰(zhàn)。