記者：八十年代李小山老師提出“中國畫窮途末路說”，在今天是否可以重提這個觀點？

何桂彥：李小山的文章發(fā)在1985年第7期的《江蘇畫刊》上，引起了很大的反響。他當(dāng)時還是南京藝術(shù)學(xué)院的研究生，文章寫得很犀利，觀點十分尖銳，對傳統(tǒng)水墨，尤其是明清至民國以來的水墨創(chuàng)作進行了批判。之所以文章在美術(shù)界產(chǎn)生了影響，主要是契合了80年代中期在西方現(xiàn)代化，現(xiàn)代藝術(shù)的參照系下，中國知識分子的反傳統(tǒng)社會思潮。應(yīng)該說，在整個20世紀(jì)，中國畫都面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。20世紀(jì)初，康有為、陳獨秀就批評中國畫萎靡不振，陳陳相依，是封建文化的產(chǎn)物。新中國建立后，同樣主張反傳統(tǒng)，倡導(dǎo)國畫改革，也是認為傳統(tǒng)的中國畫體現(xiàn)的是舊文人的審美趣味，缺乏創(chuàng)造力，無法反映新中國的社會建設(shè)，無力介入現(xiàn)實，因此，當(dāng)時的美協(xié)主張對國畫進行改造。如果以20世紀(jì)的社會文化作為背景，李小山的“窮途末路論”應(yīng)是第三波反傳統(tǒng)浪潮的體現(xiàn)。但是，我認為，即使要再提這個觀點，也沒必要再以畫種和媒介的方式展開，而是應(yīng)放在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方，以及全球化的視角下討論，畢竟今天的藝術(shù)形態(tài)早已多元化了。

記者：水墨在當(dāng)代是否還可以繼續(xù)實驗，或者是新水墨在今天意味著什么？
何：水墨仍然是中國當(dāng)代藝術(shù)的重要組成部分。但是所謂的“新水墨”到底“新”在哪兒，或者怎樣來體現(xiàn)其“新”則是應(yīng)該認真討論的。我個人的看法是，“新”應(yīng)體現(xiàn)在形而下的形式與風(fēng)格，以及形而上的觀念與方法論兩個層面。

記者：近期人們在談藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)回歸傳統(tǒng)，水墨是否要回歸傳統(tǒng)？以及水墨最亟需回歸的是什么？

何：中國當(dāng)代藝術(shù)整體上出現(xiàn)回歸傳統(tǒng)的浪潮肯定有其歷史的必然性，這不用多說。但是，我們要知道，“回歸”只是一種方式，或者說一種思潮，而不是當(dāng)代藝術(shù)今后發(fā)展的唯一方向。同時，我們也要警惕“回歸”可能是一種藝術(shù)策略：后果之一，是創(chuàng)作出大量“政治正確”的藝術(shù)作品，這樣一來，實質(zhì)就放棄了當(dāng)代藝術(shù)最基本的人文立場——批判性。其次是“打文化民族牌”，因為傳統(tǒng)在今天的意義顯現(xiàn)，是離不開中國崛起和全球化這兩個語境的。所以，打“民族牌”就會成為一種有效的策略。第三是創(chuàng)作出大量迎合藝術(shù)市場的作品，在我看來，大部分所謂的“回歸”作品，其實是唯美而缺乏文化深度的。所以，我認同“回歸”，但是要留意“回歸”背后的策略性，尤其是當(dāng)代藝術(shù)全面市場化的今天，更應(yīng)警惕。當(dāng)然，如果嚴(yán)肅地說，哪有談油畫回歸傳統(tǒng)的，至少在學(xué)理上還應(yīng)該進行深入的討論，相反，談水墨的回歸則要自然得多。但是，我認為如果說水墨只是單純的回到傳統(tǒng)也是有問題的，我個人認為，回歸的目的是為了創(chuàng)新，即真正從傳統(tǒng)中找到立足點，對其進行當(dāng)代形態(tài)和觀念上的轉(zhuǎn)化，使其融入當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)下的文化現(xiàn)實情境中。從這個角度講，我個人比較喜歡谷文達、王川、張羽、王天德、楊詰昌等藝術(shù)家的作品。

記者：在現(xiàn)今文化語境中來看水墨僅僅是媒介嗎？以及水墨在當(dāng)下有沒有一種文化屬性？

何：藝術(shù)家是可以將水墨僅僅當(dāng)成一種媒介來使用的。但是，在中國文化的整體氛圍中，我認為水墨不僅僅是一種媒介，它還積淀著潛在的中國文化身份與本土文化的傳統(tǒng)。因為，中國人的視覺表達、審美經(jīng)驗，在集體無意識的層面都是由水墨所塑造的。

記者：新水墨畫家應(yīng)該具備怎樣的素質(zhì)（藝術(shù)家對新的水墨觀點應(yīng)該具備怎樣的關(guān)懷和素養(yǎng)）？

何：“技”與“藝”、“詩”與“畫”是傳統(tǒng)水墨藝術(shù)家必須重視的問題。對于今天的新水墨藝術(shù)家來說，僅僅了解這些是不夠的，當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)成為一種知識性生產(chǎn)，尤其是經(jīng)過觀念藝術(shù)的洗禮后，更是如此。因此，新水墨藝術(shù)家可以從更寬泛的社會與文化視野去思考水墨藝術(shù)的文化身份問題，在當(dāng)代藝術(shù)的形態(tài)層面重新去理解水墨的媒介問題，在觀念藝術(shù)的范疇去思考創(chuàng)作方法論的問題。

80年代中期，王川在深圳就走上了“實驗水墨”的道路，個人認為，他90年的行為裝置《墨·點》很具代表性。