我對中國美術(shù)理論的當(dāng)下發(fā)展沒有什么戰(zhàn)略性思考，只是提供一點(diǎn)個(gè)人的看法。我的一個(gè)觀點(diǎn)是，進(jìn)入21世紀(jì)的中國美術(shù)理論和美術(shù)批評，可以探索從“社會評論”向“文化評論”轉(zhuǎn)型，從“關(guān)注社會”轉(zhuǎn)向“關(guān)注文化”。前者是指新中國成立以來，我們的美術(shù)理論和美術(shù)批評的重心是“社會評論”，是從作品對社會發(fā)展、人民革命、階級斗爭、利益分配等方面的價(jià)值和影響著手，提倡集體主義價(jià)值觀，有著強(qiáng)烈的社會性和階級性，所有的美術(shù)風(fēng)格、技巧的價(jià)值，都要放到社會與革命的價(jià)值體系中加以衡量。后者不是指某一種美術(shù)評論的風(fēng)格和類型，而是強(qiáng)調(diào)在我們的美術(shù)理論研究和評論中應(yīng)該拓展文化研究的思想維度，文化在當(dāng)代美術(shù)理論與評論中的權(quán)重性應(yīng)該得到重視和加強(qiáng)。在當(dāng)代，政治、經(jīng)濟(jì)與文化的體制改革發(fā)展是人類社會發(fā)展的“三駕馬車”，文化不是政治、經(jīng)濟(jì)的附庸，文化實(shí)力即國家實(shí)力。當(dāng)今世界，國家間的沖突表面看是經(jīng)濟(jì)利益的沖突和政治沖突，背后卻是文化沖突（包括宗教沖突）。不關(guān)注文化傳統(tǒng)與文化研究的美術(shù)理論，是單一化的美術(shù)理論，不研究中外文化的發(fā)展歷史與變化，就不能很好地理解和評論當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。例如，不了解美國60年代的流行文化，就不能很好地理解60年代美國的“波普藝術(shù)”，也不能很好地認(rèn)識90年代以來中國的“流行藝術(shù)”與“卡通藝術(shù)”。今天，中國社會在鄧小平時(shí)代完成了從階級斗爭為中心向經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的歷史轉(zhuǎn)型后，再一次面臨著重要轉(zhuǎn)型，“在堅(jiān)持以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的同時(shí)，自覺把文化繁榮發(fā)展作為堅(jiān)持發(fā)展是硬道理、發(fā)展是黨執(zhí)政興國第一要?jiǎng)?wù)的重要內(nèi)容，作為深入貫徹落實(shí)科學(xué)發(fā)展觀的一個(gè)基本要求，進(jìn)一步推動文化建設(shè)與經(jīng)濟(jì)建設(shè)、政治建設(shè)、社會建設(shè)以及生態(tài)文明建設(shè)協(xié)調(diào)發(fā)展，更好滿足人民精神需求、豐富人民精神世界、增強(qiáng)人民精神力量，為繼續(xù)解放思想、堅(jiān)持改革開放、推動科學(xué)發(fā)展、促進(jìn)社會和諧提供堅(jiān)強(qiáng)思想保證、強(qiáng)大精神動力、有力輿論支持、良好文化條件。”
整個(gè)20世紀(jì)中國知識分子所從事的工作大都可以稱之為文化評論，“五四運(yùn)動”被稱之為“新文化運(yùn)動”。新文化運(yùn)動的本質(zhì)是啟蒙運(yùn)動，其核心理念即提倡從西方引進(jìn)的“科學(xué)”與“民主”，提升中華民族整體素質(zhì)，進(jìn)而使中國走向繁榮富強(qiáng)。五四新文化運(yùn)動隱含的意圖不僅在于引進(jìn)西方的文化產(chǎn)品，同時(shí)也引進(jìn)西方的文化精神。
從五四時(shí)期陳獨(dú)秀、李大釗等人主編的《新青年》到毛澤東主編的《湘江評論》，從魯迅的《擬播布美術(shù)意見書》到陳獨(dú)秀的《美術(shù)革命——答呂澂》，都是以中國文化與國民性為分析批評的對象，著眼于中國社會的革命與民族素質(zhì)的提升。特別是魯迅先生，認(rèn)為“美術(shù)可以表見文化，即以美術(shù)征表一個(gè)民族的思想與精神的變化”，他一生所寫的大量雜文（包括美術(shù)評論），其實(shí)就是有關(guān)中國文化與國民性的“文化評論”。而“中國共產(chǎn)黨從成立之日起，就既是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的忠實(shí)傳承者和弘揚(yáng)者，又是中國先進(jìn)文化的積極倡導(dǎo)者和發(fā)展者。我們黨歷來高度重視運(yùn)用文化引領(lǐng)前進(jìn)方向、凝聚奮斗力量，團(tuán)結(jié)帶領(lǐng)全國各族人民不斷以思想文化新覺醒、理論創(chuàng)造新成果、文化建設(shè)新成就推動黨和人民事業(yè)向前發(fā)展，文化工作在革命、建設(shè)、改革各個(gè)歷史時(shí)期都發(fā)揮了不可替代的重大作用。”
上個(gè)世紀(jì)的80年代興起“文化熱”，其實(shí)質(zhì)是對中國文化傳統(tǒng)的反思與批判，即使是文化熱中出現(xiàn)的“85現(xiàn)代美術(shù)思潮”，青年一代藝術(shù)家繼30年代上海的現(xiàn)代美術(shù)團(tuán)體“決瀾社”和“中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會”之后，再一次展開對西方藝術(shù)的研究和借鑒，但這一美術(shù)思潮的思想解放意義還是大于藝術(shù)語言和形式研究的意義。美術(shù)評論家栗憲庭先生認(rèn)為“重要的不是藝術(shù)”，鮮明地表達(dá)了那一時(shí)期中國現(xiàn)代藝術(shù)的啟蒙意義。85時(shí)期的現(xiàn)代美術(shù)伴隨著那一時(shí)期中國的思想解放運(yùn)動，關(guān)注的是人性的尊嚴(yán)，個(gè)體的價(jià)值，以藝術(shù)形式的革命表達(dá)社會開放的潮流。對85時(shí)期中國現(xiàn)代美術(shù)的認(rèn)知，應(yīng)該更多的從那一時(shí)期的“文化批判”與“啟蒙思潮”及“價(jià)值重建”等方面切入，而非一般意義上的反對“寫實(shí)主義繪畫”等藝術(shù)風(fēng)格與技術(shù)問題。
1990年代以來的中國當(dāng)代藝術(shù)延續(xù)了85時(shí)期的現(xiàn)代美術(shù)，關(guān)注的仍然是激烈變化中的社會生活與人的心理狀態(tài)，運(yùn)用中國傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代政治資源，以圖像化、符號化的平面繪畫方式，表達(dá)對現(xiàn)實(shí)社會的批判與逆反，并且在最近10年得到了國際藝術(shù)市場和收藏的支持，獲得了資本社會中現(xiàn)實(shí)生存的合法性。由于這一原因，在1990年代以來的中國當(dāng)代藝術(shù)中，很少出現(xiàn)純粹藝術(shù)語言的探索潮流，像蒙德里安、康定斯基這樣的抽象主義藝術(shù)家與安迪·沃霍爾、李希特相比，后者在中國青年藝術(shù)家中的知名度與模仿率，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過前者的，中國當(dāng)代藝術(shù)關(guān)注圖像、內(nèi)容與主題的興趣與主流藝術(shù)是一致的，只不過前者回避藝術(shù)中的情節(jié)性、文學(xué)性，更注意符號化的圖像挪用與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)。而“符號化的圖像”則應(yīng)該從文化的角度加以研究與評論，例如，王廣義的《大批判》的圖式就需要從十年“文化大革命”的角度切入研究。
最近讀到余英時(shí)先生的著作《中國文化的重建》，余先生指出，“文化評論”是今天世界上最受注目的一種思想活動，但是在1949年以后，由于中國大陸上的思想定于一尊，文化評論基本上中斷了，只是在80年代隨著改革開放才又發(fā)展起來。80年代“文化熱”與“文化評論”的恢復(fù)，其內(nèi)在根源是西方文化進(jìn)入后所引發(fā)的中國知識分子對中西文化優(yōu)劣及中國傳統(tǒng)文化如何重建的歷史思考。如此，余先生指出了20世紀(jì)中國的“文化評論”的三個(gè)特點(diǎn)，“第一是它的焦點(diǎn)始終放在中西文化的異同和優(yōu)劣上面，而且壁壘分明。大致說來，比較激進(jìn)的人偏向西方，比較穩(wěn)健的人則左袒中國文化。但因此文化評論變成了文化表態(tài)，雙方爭辯雖然有時(shí)很激烈，卻并沒有取得真正的溝通。第二是宏觀的取向，評論家對中西文化都表現(xiàn)出一口吸盡西江水的氣勢。不可否認(rèn)的，宏觀的文化論斷是很有必要的，而且也是很有用的，因?yàn)樗梢允刮覀冏プ∥幕w的特征。但是如果我們長期停留在宏觀的層面，而不進(jìn)入微觀分析的領(lǐng)域，我們將會流入空洞和抽象。第三，中國的文化評論往往是政治評論的偽裝，80年代的文化熱，特別是《河殤》就是最明顯的例子。”
當(dāng)下中國的美術(shù)理論與評論也存在這樣的問題，即宏大敘事，堆砌大詞，喜歡搞運(yùn)動、追時(shí)尚，有不少文章不是學(xué)術(shù)研究而是文化表態(tài)和道德裁判。近來我讀到李中華先生研究1917年—1937年北京國立專門美術(shù)學(xué)校的著作《篳路藍(lán)縷興國美》，注意到一個(gè)很值得研究的現(xiàn)象。作者比較了民國初期北京國立美術(shù)專門學(xué)校與浙江的國立杭州藝專，發(fā)現(xiàn)后者雖然成立時(shí)間要晚于前者10年，但在1928年—1938年間，其人才培養(yǎng)的質(zhì)量要較前者為高，即杭州藝專所培養(yǎng)的著名美術(shù)家比北京國立專門美術(shù)學(xué)校要多。作者將此歸結(jié)為國立杭州藝專校長林風(fēng)眠在職的近8年時(shí)間，實(shí)施“?？啤睂W(xué)制（實(shí)則為專科名義下的大學(xué)），穩(wěn)定學(xué)制，保持了學(xué)校教育的連續(xù)性，造就了一大批在中國現(xiàn)代美術(shù)和美術(shù)教育方面的著名畫家和學(xué)者。而我從此書中作者整理的“大事記”中找到了另外一個(gè)重要原因，即國立北京美術(shù)專門學(xué)校在同一時(shí)期，不僅學(xué)校的學(xué)制經(jīng)常改變，經(jīng)費(fèi)得不到很好的保證，更由于五四運(yùn)動帶來的民主意識，學(xué)生們經(jīng)常罷課游行、在報(bào)紙上發(fā)表啟事、到教育部請?jiān)?、鬧學(xué)潮，要求更換校長、教授，實(shí)行改革等，使得教授與學(xué)生均不能靜心于藝術(shù)的學(xué)習(xí)和研究，迫使校長鄭錦要求教育部派警察入校維持秩序。這種不斷地搞運(yùn)動的思維和行為方式，其實(shí)在建國以后也對中國的大學(xué)教育產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，對藝術(shù)教育和創(chuàng)作也產(chǎn)生了重要的影響。著名雕塑家潘鶴先生在回顧他的藝術(shù)歷程時(shí)就指出，他這一生經(jīng)歷了30多個(gè)“社會運(yùn)動”和“政治運(yùn)動”，真正用于藝術(shù)創(chuàng)作和研究的時(shí)間很少。個(gè)人以為，“錢學(xué)森之問”（為什么我們的學(xué)校總是培養(yǎng)不出杰出人才？）的一個(gè)原因可以從這里找到。這方面，在抗日烽煙中人才輩出的西南聯(lián)大和文化大革命時(shí)期停課鬧革命的大中學(xué)校適成鮮明的對比。學(xué)術(shù)研究固然不能脫離社會，亦應(yīng)該理論聯(lián)系實(shí)際，為現(xiàn)實(shí)服務(wù)，但學(xué)術(shù)研究與理論評論不應(yīng)該成為社會運(yùn)動和時(shí)尚潮流的解說員，應(yīng)該有自己的學(xué)術(shù)領(lǐng)域和獨(dú)立品格。
我認(rèn)為，發(fā)展中國的美術(shù)理論和美術(shù)批評，我們的理論家和青年學(xué)者應(yīng)該靜下心來研究歷史與現(xiàn)實(shí)，腳踏實(shí)地，“多研究些問題，少提些主義”，特別是要拓展視野，認(rèn)真研究國內(nèi)外的當(dāng)代文化現(xiàn)象與文化理論。藝術(shù)可以時(shí)尚，藝術(shù)家可以成為明星，但是學(xué)術(shù)不能“時(shí)尚”，不能搞運(yùn)動，追潮流。我經(jīng)常讀到一些美術(shù)理論與批評文章，其中有很多“中國”如何，“西方”如何，“中西”又如何。我們是否可以做一個(gè)小的統(tǒng)計(jì)問卷，選取20個(gè)比較知名的中國美術(shù)理論家、批評家，了解一下最近5年來每人看了幾本西方學(xué)者的原文著作，哪怕是中國學(xué)者已經(jīng)翻譯過來的?我們對西方當(dāng)代美術(shù)家及其歷史、文化環(huán)境了解多少?同時(shí)，看了哪些中國古典畫論和文化歷史書籍，對中國的傳統(tǒng)美術(shù)經(jīng)典又有多少閱讀和研究？在現(xiàn)有的個(gè)體文化知識基礎(chǔ)上，我們是否有能力談?wù)摗爸形魅诤稀?、“民族性、“時(shí)代性”、“現(xiàn)代性”、“精神性”？當(dāng)下美術(shù)界的文章中最常見的是這個(gè)“性”那個(gè)“性”，這個(gè)“化”那個(gè)“化”，這個(gè)“模式”那個(gè)“模式”，難道不是一種大而化之的“宏大敘事”？當(dāng)然，“國家文化戰(zhàn)略”和各種“主義”還是要研究的，但這種研究也不是誰都可以說一通的口水議論，一要有學(xué)術(shù)基礎(chǔ)，了解當(dāng)代學(xué)術(shù)發(fā)展前沿；二要聯(lián)系中國美術(shù)現(xiàn)狀，多看當(dāng)代的藝術(shù)展覽，注重調(diào)查研究；三要提出具體思路，使“國家形象”、“民族精神”這樣的“戰(zhàn)略規(guī)劃”平穩(wěn)地軟著陸。要之，理論研究和美術(shù)評論不在深奧淺顯，如果追求真理，言之有物，則文章長短皆宜；如果大而無當(dāng)，空話連篇，則言論徒有其表。
關(guān)于美術(shù)理論與評論的文化轉(zhuǎn)向，我建議三點(diǎn)：第一、社會評論轉(zhuǎn)向文化評論應(yīng)該立足于“視覺文化”，要在視覺藝術(shù)研究的基礎(chǔ)上關(guān)注文化研究，注意這二者的交叉與融合，發(fā)展我們時(shí)代的視覺文化研究與視覺文化批評。這里特別強(qiáng)調(diào)視覺與文化的關(guān)系，一是為了區(qū)別于幾十年來流行的政治化、道德化、文學(xué)化的思維與寫作模式；二是文化是各門藝術(shù)與社會、人文思想的交集域，不同門類的學(xué)者能夠產(chǎn)生較多的共鳴，而過于專業(yè)化的美術(shù)研究或形式分析，則屬于專業(yè)人員的圈內(nèi)交流，對社會公眾的影響力較小。總之，美術(shù)界的“文化評論”應(yīng)該有自己的專業(yè)特點(diǎn)，即視覺藝術(shù)性，應(yīng)該從美術(shù)作品和視覺圖像的基點(diǎn)出發(fā)，展開研究和評論。第二、文化評論應(yīng)該加強(qiáng)對中外歷史和文化史、美術(shù)史的研究，其實(shí)“文化”與人類學(xué)關(guān)系密切，與“民族研究”深切相關(guān)，文化是民族的歷史積累，作為美術(shù)理論與評論的基礎(chǔ)的美術(shù)史，本身更是文化研究的重要內(nèi)容。例如美國學(xué)者本·迪尼特寫作的《菊花與刀》，就深刻地揭示了日本民族的文化根性，對于我們了解日本美術(shù)很有幫助。最近，學(xué)者周劍銘的文章《日本恥感文化論》就很好地揭示了日本文化沒有西方文化以及中國文化中所具有的罪感意識，所以至今外人還無法理解他們的侵略理論，他們自己也很難徹底清算這種不自覺、但自然的心理情結(jié)。第三、文化評論應(yīng)該提倡踏踏實(shí)實(shí)地進(jìn)行個(gè)案研究。雖然研究文化發(fā)展的歷史和規(guī)律很重要，對西方文化的宏觀研究也是必要的借鑒，但是對中國美術(shù)進(jìn)行文化評論，必須立足于中國美術(shù)的歷史與具體作家、作品，在這一過程中，有必要對20世紀(jì)近現(xiàn)代美術(shù)史的重點(diǎn)（事件、人物、作品等）進(jìn)行研究梳理，因?yàn)檫@與我們的當(dāng)代美術(shù)發(fā)展有著直接的文脈延續(xù)。
三年前，我曾向北京大學(xué)中文系教授張頤武請教，中文系現(xiàn)在主要研究什么，他笑對我曰：“文化”。我想，他的話可能不是開玩笑，就我有限的了解，國外大學(xué)的漢學(xué)研究（東亞研究、東方語言）正在從中文學(xué)習(xí)、語言研究轉(zhuǎn)向中國文化研究。如果說，傳統(tǒng)的“社會評論”是屬于社會革命的范疇，是站在黨和階級的立場關(guān)注不同社會階層的生存狀態(tài)與利益格局。那么，今天的文化評論的理想就是站在國家與民族的角度重建中國人的精神信仰與人文精神。面對當(dāng)代中國經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展與文化理想、信仰的急劇失落，文化學(xué)者杜維明先生認(rèn)為：“我們除了積累經(jīng)濟(jì)資本以外，還要有社會資本。除了科學(xué)技術(shù)能力以外，還要有文化的能力。除了物質(zhì)條件以外，還要有精神價(jià)值。我們不能對自己的傳統(tǒng)文化進(jìn)行無情無理的批判，我常常說以前我們用中國傳統(tǒng)文化中糟粕的糟粕與西方文化中精華的精華相比，這當(dāng)然會使我們的自信心完全喪失?，F(xiàn)在應(yīng)該進(jìn)行平等互惠的對話，這是一種關(guān)于核心價(jià)值的文明對話。除理性外，應(yīng)該也發(fā)展一種慈悲和同情；除權(quán)利外，還有責(zé)任;除了自由，還有平等、公正;除了個(gè)人尊嚴(yán)，還有社會的整合、和諧。這些都是豐富的傳統(tǒng)資源。開發(fā)傳統(tǒng)資源的內(nèi)在價(jià)值，就是可以使我們的身心挺立，使我們與他人進(jìn)行互惠交談時(shí)可以有所“本”，也就是有的人所說的主體性。重建中國人的精神信仰，應(yīng)該是知識分子，特別在各個(gè)不同領(lǐng)域的精英，比如政府、學(xué)界、媒體、企業(yè)、宗教等共同的責(zé)任。然而，現(xiàn)在所有這些都徹底商業(yè)化、市場化、物質(zhì)化，從一個(gè)領(lǐng)域本身發(fā)不出重要的精神力量。學(xué)術(shù)界不能，媒體不能，甚至宗教也不能。我覺得最難過的是宗教的市場化，這是一個(gè)民族的悲劇。”
事實(shí)上，中國的美術(shù)理論家和評論家，很早就注意到“文化評論”在確立中國文化的當(dāng)代價(jià)值方面的重要作用，也注意到從全球文化的角度認(rèn)識中國當(dāng)代藝術(shù)的意義，“文化評論”在許多美術(shù)理論家和評論家那里已經(jīng)得到實(shí)踐與展開，雖然用的詞也比較大。例如，早在1994年，評論家黃專在為《畫廊》雜志開辟的“中國當(dāng)代藝術(shù)如何獲取國際身份”為題的討論撰寫的前言中就寫到：“近幾年來，在藝術(shù)界中西方對東方的關(guān)注，是國際當(dāng)代政治版圖上‘后殖民主義’、‘非歐洲中心化’思潮的一種反映，它有沒有冷戰(zhàn)后西方中產(chǎn)階級和文化界對東方的那種“含情脈脈”的文化獵奇的味道呢?我們是否應(yīng)該去迎合這種趣味抑或利用這一機(jī)會，重新確定中國當(dāng)代藝術(shù)的國際方位呢?以何種姿態(tài)進(jìn)入國際或者說如何深入了解國際規(guī)則、擺正中國當(dāng)代藝術(shù)的國際位置、認(rèn)識其準(zhǔn)確的國際價(jià)值是從文化意義上真正的‘中國話題’轉(zhuǎn)化成‘國際話題’的前提條件，否則，國際機(jī)會就可能變成一種國際陷阱?！倍S多哲學(xué)家、美學(xué)家、文學(xué)評論家、歷史學(xué)家、社會學(xué)家、文化研究學(xué)者等，也都因?yàn)椤拔幕芯俊钡膶W(xué)科交叉性，可以在“文化評論”的空間里與美術(shù)理論界和評論界展開廣泛的交流，相互啟發(fā)。這方面可以舉一個(gè)例子，上海的文化批評家朱大可，就曾經(jīng)針對國慶節(jié)天安門廣場的樹立的“民族柱”進(jìn)行過尖銳的“文化評論”，寫出了《“民族柱”的權(quán)力美學(xué)》（見2009年11月6日 《鳳凰周刊》第31期）這篇富有批判精神的文章。近年來深圳美術(shù)館連續(xù)舉辦了五屆“深圳美術(shù)館論壇”，探討美術(shù)批評、公共藝術(shù)、城市文化、社會主義經(jīng)驗(yàn)等，還有何香凝美術(shù)館的“人文之聲”講座，已經(jīng)舉辦了200多期。這兩所美術(shù)館邀請了許多哲學(xué)家、法學(xué)家、社會學(xué)家、黨史專家、文學(xué)家、音樂家、建筑家、文藝?yán)碚摷?、美術(shù)史家、美術(shù)批評家、設(shè)計(jì)家、藝術(shù)家等，共同參與中國當(dāng)代美術(shù)的研究與討論，其實(shí)已經(jīng)拓寬了中國美術(shù)理論與評論的研究空間。
中國美術(shù)館館長范迪安認(rèn)為，當(dāng)今中國已被置于世界文化的共時(shí)性狀態(tài)之中，這是不容否認(rèn)的事實(shí)。另一點(diǎn)也使我們看到了希望，今日中國的國力已促使中國藝術(shù)家的本土意識抬頭?！靶枰匾暠就廖幕膬r(jià)值，開掘和運(yùn)用本土文化的資源，在弘通西方藝術(shù)精要的基礎(chǔ)上復(fù)歸本宗，開創(chuàng)當(dāng)代‘中國藝術(shù)’具有特色的整體態(tài)勢?！狈兜习蔡岢隽吮容^具體的三點(diǎn)建議。首先，“從觀念角度去聯(lián)接傳統(tǒng)，把本土文化的思維方式（特別是東方人感知世界的方式）加以澄照，在思想觀念上遙接先哲的智慧，才能形成當(dāng)代藝術(shù)與本土文化的真正關(guān)聯(lián)。其次，“需要作語言上的轉(zhuǎn)換?！痹賱t，“需要貼近文化‘現(xiàn)場’（因?yàn)椤?dāng)代性’的意義和作用于當(dāng)代社會，需要營造觸及當(dāng)下文化問題的‘現(xiàn)場’）?！?br/>“文化評論”的眼光有助于我們拓展美術(shù)理論的視野，調(diào)整美術(shù)評論的價(jià)值選擇。例如，建國以后，我們的全國性美術(shù)展覽，描繪偉大領(lǐng)袖、英雄人物、勞動模范的全景式大場面的美術(shù)作品比較多地獲大獎(jiǎng)。直到近年來，“紅軍長征”和“農(nóng)民工”的作品還是比較容易獲得金銀銅獎(jiǎng)。這里面就有很強(qiáng)的傳統(tǒng)的“社會評論”意識在起作用，即從社會革命和發(fā)展角度來看，那些反映革命和勞動人民的作品具有道德上的題材優(yōu)勢。這種狀況現(xiàn)在發(fā)生了變化，2010年7月，我參加了評論家皮道堅(jiān)主持的一個(gè)研討會，討論2009年批評家年會評選的年度青年藝術(shù)家邱黯雄的影像藝術(shù)，其代表作就是以影像媒介創(chuàng)作的《山海經(jīng)》。許多美術(shù)評論家對他的肯定，在于他有一種人類文化學(xué)批判的意識。不僅是對國內(nèi)當(dāng)下的日常生活的表現(xiàn)，而且具有一種全球性眼光的批判意識，這樣就表明了中國藝術(shù)家的思路正在越出國界，不是只關(guān)注身邊的事情，而是也關(guān)注全人類的一些基本問題，關(guān)注如何在國際舞臺上發(fā)出中國藝術(shù)家的聲音。這讓我想到惠特尼雙年展，最初相當(dāng)于美國當(dāng)代藝術(shù)的全國展，但很快就成為國際性的展覽，將全球藝術(shù)納入美國視野或者說讓美國藝術(shù)越出國界變?yōu)閲H藝術(shù)，美國藝術(shù)不僅關(guān)注國內(nèi)問題，而且把國際問題作為自己的問題。我們對于邱黯雄這樣一批青年藝術(shù)家寄予希望，希望有更多這樣的青年藝術(shù)家組成中國代表隊(duì)參加全球藝術(shù)交流，在世界舞臺上展現(xiàn)中國藝術(shù)家的視野和風(fēng)采。