汪建偉在北京長征空間的個展“或者事件導(dǎo)致了每一個無效的結(jié)果”，展出了包括油畫、裝置在內(nèi)的 29 件新作，從中能發(fā)現(xiàn)汪建偉的變化。首先是他重新拾起了畫筆。早在 1984 年，汪建偉就以《親愛的媽媽》獲第六屆全國美展金獎，但 1990 年后，他轉(zhuǎn)向了裝置、觀念攝影、劇場等，很少見到他的繪畫創(chuàng)作。其次是他以往常用的多媒體影像，并沒有出現(xiàn)在展覽中。

這一轉(zhuǎn)變，源于汪建偉對何謂“當(dāng)代藝術(shù)”的思考，他試圖通過讓作品呈現(xiàn)“三個無關(guān)”——與時間無關(guān)、與空間無關(guān)和與媒體無關(guān)——來界定藝術(shù)的“當(dāng)代性”。

為“時間”著迷

2009 年，上海藝術(shù)博覽會有一個“發(fā)現(xiàn)”單元，汪建偉擔(dān)任策展人，與另一位策展人安東·維多克（Anton Vidokle）組織了一場討論會，主題就是“何謂當(dāng)代”。

“當(dāng)時許多人都覺得，這還用討論嗎？大家不都在做這個事情？而安東則認(rèn)為，如果不討論（當(dāng)代）的話，實際討論的只是藝術(shù)。”

“當(dāng)代”是一個時間概念，時間恰好是汪建偉一直思考的命題?！拔彝Ｖ巩嫯嫶蟾庞?20 多年，有兩個畫家，卻一直在用‘時間’折磨我，一個是培根，一個就是塞尚。還有一個作家，叫博爾赫斯?！?br/>
在塞尚和博爾赫斯對時間的思考中，汪建偉尋找到了答案。塞尚是否定時間的，博爾赫斯則是將線性時間和對抗性時間同時呈現(xiàn)在小說中。“而培根，我始終不明白，但他給我?guī)砹酥苯拥母淖儭！?br/>
汪建偉試圖去理解培根，他讀了德勒茲的《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》，也記得培根那句“繪畫直接沖擊神經(jīng)系統(tǒng)”的名言，可他依然無法領(lǐng)會?！斑@還不足以讓你聯(lián)想到時間?！?br/>
直到第一次去倫敦，汪建偉在英國泰特美術(shù)館見到培根的畫作，才豁然開朗。培根的畫被放在玻璃后面，透過厚厚的玻璃，畫作延伸出一個變形的“影子”?！拔耶?dāng)時覺得，以前我看到的（畫作）是不是一種幻覺呢？”那個時刻，汪建偉意識到培根的時間概念：“他一直不相信一個行動只停留在一個時間點上，他直接把時間代入到我們所說的靜止中。”

2006 年時，汪建偉做了一個個展，命為“飛鳥不動”，是他從培根那里發(fā)現(xiàn)的時間與靜止關(guān)系的思考延續(xù)?！帮w鳥不動”的概念，來自古希臘哲學(xué)家芝諾：如果時間只是由瞬間碎片組成的話，那么飛著的鳥就是靜止的?！澳憧梢哉J(rèn)為這是謬誤，但這種對時間提出的質(zhì)疑，會帶來一種新的理解世界的方式?！?br/>
2011 年上海雙年展期間，汪建偉買了一張臺球桌和一張乒乓桌放在屋子里，每天拿著球在桌子上滾動。他發(fā)現(xiàn)球從桌子的一邊滾向另一邊，距離不變，但每一次不同的滾動，耗費的時間卻發(fā)生了變化?！八晕抑苯幼隽藗€作品，叫剩余時間?！币粡埮_球桌被從中切開向兩端延伸，以不同的形狀、不同的材質(zhì)銜接著臺球桌切開的兩端，此時臺球桌從一端到另一端呈現(xiàn)出不同的路徑，不再是原本單一的平面。

當(dāng)代藝術(shù)在汪建偉看來，就是個時間的問題。在 2009 年那場討論會上，安東對“當(dāng)代”提出一個解釋：“不被任何傳統(tǒng)所吸收，同時也不陷入到未來的腐敗之中。”

安東關(guān)于“當(dāng)代”的定義，讓汪建偉立刻想到了哲學(xué)家阿甘本的論述：“當(dāng)代不是今天的同步，而是與今天的不共識。”汪建偉對哲學(xué)有著濃厚的興趣，“85 新潮”如火如荼時，汪建偉完全缺席，那時的他正捧著?？?、阿爾都塞、布爾迪厄等人的哲學(xué)著作，埋頭苦讀。“不要以為今天發(fā)生的事情就一定是當(dāng)代的，它也許是 1000 年習(xí)慣性動作的延續(xù)，也許是一個陳腐的東西發(fā)揮它腐敗的作用。這不是當(dāng)代?！边@是汪建偉對阿甘本的解釋。

2011 年，汪建偉的個展名為“黃燈”，就是他對于時間經(jīng)驗的表達(dá)?！啊S燈’實際上是一個時間概念，‘黃燈’包含了可以（綠燈）和不可以（紅燈），就是非此即彼?！贝舜握褂[的名字“或者事件導(dǎo)致了每一個無效的結(jié)果”取自馬拉美的詩歌《骰子一擲》，同樣也是對時間經(jīng)驗的表達(dá)，“骰子一擲總是包含了一種必然偶然的雙重想象”。


事件與劇場

長征空間兩個各自獨立，又在入口處微妙銜接的展廳內(nèi)，放置著 29 件新作。大部分是裝置，橡膠灌注的不規(guī)則幾何形狀，或是夾滿金屬鐵夾子的物件。最顯眼的是兩張臺球桌，一張從中切開，斷裂部分延展，露出內(nèi)里的材質(zhì)分層，另一張被豎著懸掛在墻上。還有一部分繪畫，一些是根據(jù)影像中截取的畫面所繪，能夠見到畫面上的人物，另一些則用鮮艷的色彩，繪制著不規(guī)則的幾何體。作品與作品之間，見不到通常意義上的聯(lián)系，汪建偉說：“我覺得這 29 件東西，就像 29 個好漢，各自站在自己的位置上，不依賴于空間與環(huán)境，這樣很好，因為讓我感覺像一個無效的結(jié)果。”

“藝術(shù)一直被各式各樣的事情劫持，過去被社會學(xué)所劫持，被政治劫持，現(xiàn)在又說藝術(shù)應(yīng)該反映生活。藝術(shù)成了工具，喪失了主體。”汪建偉將 29 件作品放在空間內(nèi)，讓它們站在自己的位置，正是要剝除空間與藝術(shù)作品的關(guān)聯(lián)，讓藝術(shù)與空間無關(guān)。

要做到藝術(shù)與空間無關(guān)，并非是將“與空間有關(guān)”視為藝術(shù)創(chuàng)作的敵人?！八囆g(shù)作為主體，敵人只能是已知的世界，就是你給出判斷的種種經(jīng)驗。所以我想呈現(xiàn)的，是一個尚未到來之物。”汪建偉通過“事件與劇場”去展現(xiàn)這個“尚未到來之物”，始于 2000 年的《屏風(fēng)》。

《屏風(fēng)》是多媒體戲劇，汪建偉將《韓熙載夜宴圖》植入其中，巨大的屏幕上播放著各種影像素材，時不時跳躍著《韓熙載夜宴圖》畫作的局部，屏幕前的人物以各自的方式尋找、窺探著什么。1000 年前南唐后主委派畫家顧閎中去暗中窺視韓熙載夜宴的故事，在汪建偉的詮釋下，成為同一媒介在兩種目光重疊下所產(chǎn)生的共時性空間。同一年，他還在柏林創(chuàng)作了《隱蔽的墻》。展覽的大廳里豎起一堵墻，一邊一個開幕式，200 多位德國志愿者共唱《國際歌》，兩邊共同開始，分秒不差，兩邊的開幕式實況又用投影儀并置在墻體上。截至 2011 年的《黃燈》，汪建偉幾乎所有的作品都含有多媒體劇場。

“劇場是什么？劇場最核心的東西，是排演。”汪建偉認(rèn)為，反復(fù)排演意味著“again”，其核心的意義是，過去的排演無法回溯，而排演同時意味著還未正式開演，于是未來不在。排演還指向確定和不確定的雙重可能，如同骰子擲出的那一刻，這就是“事件”的本質(zhì)?！懊恳淮闻叛菹啾壬弦淮闻叛?，可能離目標(biāo)更遠(yuǎn)，但也許更近?！?br/>
然而此次個展中，卻見不到汪建偉一貫的多媒體戲劇，但這并不意味著他停止了排演。

展覽中有兩幅畫，畫面上是顏色鮮亮的不規(guī)則幾何體，來自汪建偉不經(jīng)意所得。他在瀏覽網(wǎng)頁時偶然發(fā)現(xiàn)了一個圖像，想搞清楚這個圖像究竟是什么，而最終確定它是一個大腦細(xì)胞切片時，他很沮喪?！拔耀@悉它是什么的時候，骰子就落地了。但我還是把它畫下來了，這個行動就是排演，持續(xù)了一年，并不是指我每天都在那兒畫，而是我和它之間的排演關(guān)系?！?br/>
展廳中的 29 件作品，都是汪建偉反復(fù)“排演”之后的產(chǎn)物。但他不愿意細(xì)說每一件作品是如何生產(chǎn)的，原因在于第三個無關(guān)——與媒體無關(guān)。

“一件藝術(shù)作品創(chuàng)作時花費的時間、金錢、精力等等，可以通過不同媒體呈現(xiàn)，比如編成一本書，或是可以在電視劇中讀到這種熱淚盈眶的故事。但是它不能夠作為作品在和不在的抵押?！蓖艚▊フf，“作品不在，這些也都不在?！?br/>