近期在上海舉辦的日裔藝術(shù)家草間彌生的個展引得萬人空巷，受歡迎的程度超過了幾年前另一位日裔明星藝術(shù)家小野洋子在滬的首次個展。毫無疑問, 這兩位藝術(shù)家在流行文化領(lǐng)域獲得的巨大影響超越了大部分其他女性藝術(shù)家，我們在看待她們的實踐在今天的意義時，如果把這一問題參照具體的歷史語境中，則會發(fā)現(xiàn)她們的職業(yè)經(jīng)歷亦有很多相似之處。
兩位藝術(shù)家均是在上世紀中旬的紐約—彼時文化精英聚集地，以一系列激烈的身體演出和女性身份獲得關(guān)注，隨后成為二次世界大戰(zhàn)后國際藝術(shù)舞臺上的東方風景。在成名初期，她們的作品在社會和政治意味上別有所指，需要被評論界加以闡釋才能夠?qū)崿F(xiàn)作品的完整意義。這一特質(zhì)在其他藝術(shù)家的實踐中也有明顯的體現(xiàn)，比如約翰凱奇的作曲或者勞森伯格的純色繪畫。同時代藝術(shù)家的群體創(chuàng)作揭示了藝術(shù)系統(tǒng)正在從內(nèi)部進行一場富有形式和哲學意義的觀念革命。再之前的藝術(shù)在曾承載過的功能逐漸消失了，比如：娛樂大眾、為權(quán)利或宗教頌歌、實現(xiàn)新興資產(chǎn)階層的審美權(quán)利等。藝術(shù)對于觀眾的魔法在于審視藝術(shù)的過程中，藝術(shù)構(gòu)建的世界可以使我們暫時從乏味的現(xiàn)實生活出走到一個迷幻又新奇的視覺空間。在這場觀念革命中，“出走”的通道被藝術(shù)家或者說藝術(shù)生產(chǎn)系統(tǒng)復雜化了，公眾面對這樣的作品，往往會感到乏味而枯燥，缺乏娛樂導向，創(chuàng)作者們也并不在乎公眾是否被這些當時所謂驚駭世俗的作品所感動。
這一傾向在隨后涌起的波普浪潮中得到了回歸，波普藝術(shù)又開始和大眾審美以及娛樂性牢牢地鏈接在一起。前波普藝術(shù)家本身對都市流行文化和商業(yè)文化并不反感，甚至可以說波普藝術(shù)的核心就是從這些文化中提煉而得，并且擊穿了上一次運動中剛剛樹立起的精英與公眾間的審美距離。草間彌生、小野洋子和同時代的一些藝術(shù)家很相似地，善于從流行文化中吸取養(yǎng)分，并直接或間接地為波普藝術(shù)在美國的興起推波助瀾，同時將自身聲譽推向高峰。這一時期中，草間彌生開始創(chuàng)作不斷復制的圓點圖案， 同時聲稱這一圖式的動機與她兒時的精神病癥密不可分;34歲的小野洋子與如日中天的流行歌手相遇，隨后構(gòu)建并且發(fā)揮她的社會影響力。轉(zhuǎn)型后，兩位藝術(shù)家規(guī)避掉略顯激進的政治態(tài)度，創(chuàng)作中強調(diào)個人生命體驗，以及對人類永恒的主題—愛，進行著無窮無盡的表達。而最終她們借助流行樂明星或商業(yè)品牌，反作用于流行文化，比如小野洋子與約翰列儂共同的社會項目以及今年在香奈兒展覽中的亮相，和草間彌生與路易威登的產(chǎn)品設(shè)計合作等等。
對于明星藝術(shù)家背后工作的還原，講故事的方式并非能夠直射真實的歷史，因為敘事的手法和閱讀都是極為個人化的行為，因此反而會有選擇地屏蔽掉許多歷史的經(jīng)驗和厚重感。這些藝術(shù)家既借力于流行文化，但公眾對他們創(chuàng)作的了解，也被流行文化所稀釋和消費。她們的個人形象和藝術(shù)實踐在公眾面前也被雙向符號化了，“怪婆婆、精神病、圓點”，或者“夢露、可口可樂、毛”等短短幾個字就能夠歸納公眾的觀展體驗，藝術(shù)在公眾間成為了帶有烏托邦色彩的時尚。在草間和洋子們活躍的年代，正是大眾侵入傳統(tǒng)上只有精英才有權(quán)把握和解釋的審美領(lǐng)域的時刻。隨著民主意識的覺醒，在藝術(shù)審美提倡民主權(quán)利的當下，藝術(shù)在傳統(tǒng)意義上的“高雅”，和民主價值之間的關(guān)系正在激烈轉(zhuǎn)化。同時，我們也看到一個有趣的現(xiàn)象：雖然明星藝術(shù)家的展覽在媒體和公眾層面獲得極大關(guān)注，但也明顯缺乏激發(fā)專業(yè)評論家撰文的吸引力。
對于美術(shù)館而言, 審美共同體的藝術(shù)時代已經(jīng)成為過去式，那么如何將不同的藝術(shù)審美語言以妥當?shù)姆绞匠尸F(xiàn)，則成為工作中重要的命題。既然不同的語言游戲所對應(yīng)的觀眾立場也不同，那么當下很難再出現(xiàn)令各個領(lǐng)域都擊掌叫好的展覽項目。這也要求了策劃團隊在籌備初期就需要預設(shè)觀眾屬性，并且通過展覽和相關(guān)活動的規(guī)劃建立觀眾進入的通道。對于公眾而言，如何在展覽中越過流行文化表征去看到后臺，也是新的挑戰(zhàn)。