對于不同研究領(lǐng)域，產(chǎn)生的“學術(shù)”觀也大相徑庭?！皩W術(shù)”在過去其本身就意味著理論研究。然而，“學術(shù)”擺脫原意，轉(zhuǎn)為“學”與“術(shù)”不同專業(yè)方向后，相對于藝術(shù)行業(yè)，似乎彰顯了藝術(shù)領(lǐng)域的不同研究特征。但是，藝術(shù)行業(yè)長期“學”與“術(shù)”分類或謂分工，最終面臨的是一種價值瓦解后果?？梢哉f，這一后果是因藝術(shù)價值的匯集作用而產(chǎn)生。藝術(shù)價值匯集作用是無法避免的藝術(shù)終結(jié)問題——“學”與“術(shù)”的合流。

在中國當代藝術(shù)領(lǐng)域，對“學術(shù)”理解是模棱兩可的。有的只是冠冕堂皇說說而已，有的只重“學”，更多的是重“術(shù)”。應該說藝術(shù)包含實踐與理論兩個部分，兩者關(guān)系無法脫離，相互作用產(chǎn)生藝術(shù)價值，所謂：“學術(shù)”。
藝術(shù)理解的困境
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藝術(shù)表達有其獨特語言形式及意義。藝術(shù)形式是藝術(shù)語言的具體表現(xiàn)，不同形式的藝術(shù)語言產(chǎn)生了藝術(shù)內(nèi)涵的多樣性。藝術(shù)在極力拓展藝術(shù)語言的同時，也繪就了藝術(shù)發(fā)展歷程?？梢哉f藝術(shù)發(fā)展史也是藝術(shù)語言拓展的發(fā)展史。對于藝術(shù)家而言，藝術(shù)語言似乎是心知肚明的事，然而，卻難以用母語表述的困境是公認的疑難雜癥。藝術(shù)解讀的意義及價值作用，使得這一問題無法根本回避。由于解讀需要，此責任無疑被能言善道的理論家所掌控。但是，所謂理論家的解讀往往是囿于個人知識結(jié)構(gòu)而論。限于理論家的知識結(jié)構(gòu)大多是文史哲等學科，其理論無法與藝術(shù)語言真正接洽。因此，藝術(shù)行業(yè)的價值取向不可避免發(fā)生魚龍混雜的現(xiàn)象，對藝術(shù)語言不了解的所謂專家比比皆是，討論問題時常局限在藝術(shù)之外的學科;有的甚至以講故事為例，判斷藝術(shù)價值以市場行情而論。

藝術(shù)與理論的矛盾

藝術(shù)在發(fā)展過程中吸納了其它相關(guān)學科領(lǐng)域知識并使得藝術(shù)具有了更廣泛的意義。但是，藝術(shù)的主體始終沒有被其它學科所淹沒，藝術(shù)的特點以及作用于人類的感受沒有被淡化，感受之后的意義也沒有被忽略。通常，理論家認為藝術(shù)之形式、語言是技術(shù)層面的問題，除此之外的意義(文、史、哲等學科)是更為重要的。誠然，這無疑是削弱藝術(shù)的特點，用意義去圖解藝術(shù)來換取言論權(quán)。這一矛盾始終糾結(jié)著藝術(shù)行業(yè)并阻礙了發(fā)展。
畢加索的藝術(shù)如果脫離了藝術(shù)語言形式的表達，我想，任何理論對其作品的解釋也是無意義的呻吟。立體主義的概念也是基于畢加索藝術(shù)視覺形式、語言所傳遞的感受后的意義結(jié)果，這一結(jié)果只有置入視覺藝術(shù)史后我們會發(fā)現(xiàn)其特點與意義。對于藝術(shù)語言的歷史性了解與掌握是解讀藝術(shù)作品的基本能力。忽視藝術(shù)語言形式的特點及發(fā)展歷程，留下的不是言外之意，而是外行之見。

藝術(shù)語言涉及視覺、聲音、肢體、觸覺、空間、材料、科技等場域，從而產(chǎn)生相應藝術(shù)領(lǐng)域。藝術(shù)領(lǐng)域有跨學科現(xiàn)象，但都離不開藝術(shù)語言的表達與人類的感悟相聯(lián)系。相關(guān)藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展史，讓我們領(lǐng)悟到了其發(fā)展厚度及特征演變。

藝術(shù)家作為一個生活在現(xiàn)實生活的普通人，其思考與知識背景在相遇周遭環(huán)境時，不可能無動于衷，也不可能沒有想法。只不過藝術(shù)家言語的形式是通過藝術(shù)方式傳遞，而非我們習慣的母語語言。遺憾的是，更多的藝術(shù)家在創(chuàng)作完作品之后無法用母語去理論，結(jié)果，只能把解釋權(quán)交于不懂藝術(shù)語言的理論家們。

關(guān)于母語，想必是理論家的拿手好戲了。相比較藝術(shù)語言，文史哲等學科表述的語言沒有任何理解障礙，更無需特意轉(zhuǎn)換。因此，母語的共識性在文史哲等學科領(lǐng)域是顯而易見的。

問題的關(guān)鍵依然是語言問題。藝術(shù)家的發(fā)展是不斷地拓展其語言的可能性，也可以認為是避免藝術(shù)語言的共識性;理論家的目的是用母語達成更廣泛的共識性。其中，作為不同語言之功能及作用的矛盾可想而知。

“學術(shù)”兼?zhèn)渲?br/>
囿于中國藝術(shù)教育“學”與“術(shù)”的分離模式，其中對藝術(shù)價值判斷問題，始終存在“學而無術(shù)”或“術(shù)而不學”的現(xiàn)狀，并使得這一行業(yè)價值取向混亂，良莠不齊的比比皆是。因此，只有“學術(shù)”兼?zhèn)洳拍芙鉀Q此困境。這也是藝術(shù)發(fā)展之道。

藝術(shù)實踐者應該更明白指導個人實踐的理念及意義是什么，有何不可替代的創(chuàng)造價值，這些價值意義是否通過實踐被有效的傳達出、、、理論閱讀、思考交流、寫作能力是藝術(shù)實踐者必須加強的。一件好的藝術(shù)作品，如果作者都表述不清，那是一件非常遺憾的事。當然，藝術(shù)理論者也應多重視實踐能力的培養(yǎng)，提升對藝術(shù)不同表達特質(zhì)和語義的覺解力。如此，理論才能言之有物，切中實際，從而避免常見的陳詞濫調(diào)，或者故作高深濫用專業(yè)術(shù)語、生套哲學詞匯，撰寫出與藝術(shù)作品毫無相關(guān)的文章。

在當今物質(zhì)泛濫之時，對文化理解，尤其在對當代藝術(shù)方面所認知程度和能力而言，確實存在不盡如人意的狀況。因此，藝術(shù)工作者需要在付出更多努力去思考、創(chuàng)作藝術(shù)作品同時，更需要提高對藝術(shù)作品的理論能力，從而達到讓觀眾接近作品的本體意義，感受到藝術(shù)帶給人們的精神力量。這里，筆者還是希望重“術(shù)”輕“學”的藝術(shù)實踐者，或重“學”輕“術(shù)”的理論家們，積極主動地去研究“學術(shù)”之道。或許，這種補缺似乎意味著對過去的一場補考，然而，這對于藝術(shù)發(fā)展將起到深遠的作用。

人的進步總是伴隨著不適應，而后再適應的過程。對于業(yè)內(nèi)而言，作品也許能告訴同行是什么，但是，在更廣泛意義上，我以為，時間更能證明藝術(shù)工作者對“學術(shù)”的價值體現(xiàn)。