所謂“材料的‘濫用’”，在此至少包含兩種含義。其一，是一種“中性”的概念，意指對藝術(shù)領(lǐng)域中所出現(xiàn)的各式各樣材料這一現(xiàn)象的描述；其二，帶有對這一現(xiàn)象強(qiáng)烈的質(zhì)疑與批判。當(dāng)然，在筆者看來，這種質(zhì)疑與批判的背后，不僅面對著創(chuàng)作材料“濫用”的現(xiàn)象，更進(jìn)一步引申出對這種“濫用”現(xiàn)象進(jìn)行闡釋的合理性與合法性缺失的困境。

新材料、新技術(shù)最初的出現(xiàn)具有前衛(wèi)性，這與19世紀(jì)末20世紀(jì)初現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展密切相關(guān)，尤其在后現(xiàn)代藝術(shù)中較為普遍。在某種意義上與西方藝術(shù)從平面到裝置、影像直至觀念藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)緊密相連。新材料、新技術(shù)出現(xiàn)的一個重要原因可能與在新的社會語境中原有的創(chuàng)作形式不足以表達(dá)，需要一種新語言、新材料表現(xiàn)當(dāng)下特有的與過去不同的生活相關(guān)。在科技突飛猛進(jìn)的時代，在信息時代、大眾文化消費(fèi)時代，新材料、新技術(shù)同樣要制造出一個新的藝術(shù)世界，與這個現(xiàn)實的世界相匹配。因此，可以說新材料、新技術(shù)的出現(xiàn)是對特定歷史情境的一種回應(yīng)。歸根到底，是藝術(shù)界對農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會、信息社會、大數(shù)據(jù)時代的社會變遷所作出的自然回應(yīng)。當(dāng)然，這種回應(yīng)的前提必須是對所處時代具有強(qiáng)烈的問題意識，是基于要解決的時代問題為出發(fā)點的。我們知道，杜尚的新材料與他的新藝術(shù)（即現(xiàn)成品）相聯(lián)系，與其反藝術(shù)概念，反博物館的、美術(shù)史的觀念相關(guān)；波依斯的新材料則更多的是從其人類學(xué)的角度，從社會雕塑、社會改造的理念入手反對一直以來因襲的藝術(shù)觀念；而沃霍爾的新材料則更多的與大眾文化相關(guān)聯(lián)……新材料、新技術(shù)的出現(xiàn)無一不是思考與解決他們所處時代的重要命題。所以，從這個層面上講，問題并不在于采用何種新技術(shù)、新材料，也不在于材料本身是否具有特殊的能力，而在于藝術(shù)家如何運(yùn)用新的材料和技術(shù)來創(chuàng)造藝術(shù)。

所以新材料、新技術(shù)的出現(xiàn)是有其合理性的。但同時我們也應(yīng)注意到，新材料的豐富性，新的科技含量的增加，往往與內(nèi)容匱乏相伴隨。新材料的出現(xiàn)還可能導(dǎo)致過分的重視制作、技術(shù)與材料本身，進(jìn)而造成材料、技術(shù)對藝術(shù)的專制，使得材料、技術(shù)成為藝術(shù)的敵人。相對應(yīng)傳統(tǒng)意義上的作品，新材料的出現(xiàn)或許呈現(xiàn)給觀察者一種思考與啟發(fā)的空間，但與越來越多的開發(fā)新材料、新技術(shù)相伴隨的則可能是越來越忽視對自我文化的生產(chǎn)。當(dāng)下的藝術(shù)似乎被煩躁與匆忙所取代，只有藝術(shù)的旁觀者而沒有諸如以前的那種與作品共同建構(gòu)關(guān)聯(lián)的觀察者的存在。很多藝術(shù)家一旦確定了他們的藝術(shù)風(fēng)格化、材料化之后，便很難或不愿進(jìn)行突破。所以，在此層面上我們不難看出，在當(dāng)下的藝術(shù)領(lǐng)域，缺乏的不是技術(shù)抑或材料，而是對藝術(shù)創(chuàng)作背后的文化情境的真實表達(dá)。

新材料的使用既有其合理性的一面，又存在諸多問題，但更為嚴(yán)重的問題可能是對于這一現(xiàn)象所進(jìn)行的闡釋范式的合理性與合法性缺失的困境。我們現(xiàn)在所談?wù)摰漠?dāng)代藝術(shù)在某種意義上是在國際化的，西方的價值主導(dǎo)框架之下進(jìn)行的。相較而言，國內(nèi)的文化語境、文化生態(tài)，可能面臨著更為復(fù)雜的狀況，不光是對于新材料、新技術(shù)的闡釋、評論的混亂，即使所謂的傳統(tǒng)中國畫的評價亦存有諸多紛爭。在這樣一種舊范式被打斷或失效，新的藝術(shù)形式已經(jīng)出現(xiàn)，然而新范式卻仍在徘徊的歷史語境中，當(dāng)下的藝術(shù)界所面臨的問題就更為凸顯。在我個人看來，這樣一種情形與20世紀(jì)中國文化生態(tài)有很大的關(guān)聯(lián)。相較而言，對于西方來說，其現(xiàn)代主義的產(chǎn)生有其自發(fā)的性質(zhì)，其現(xiàn)代性至少具備兩個面，一是對現(xiàn)代性的肯定，一是對現(xiàn)代性的質(zhì)疑，兩種情形交織，并一直在爭論，是一個辯證的過程。但是在中國，由于20世紀(jì)落后挨打的現(xiàn)狀，把現(xiàn)代化作為唯一的解決中國問題的方案，在這種情況下，中國的現(xiàn)代性就變?yōu)閱我坏拿嫦?，進(jìn)而現(xiàn)代性就成了“否定傳統(tǒng)”。因此，反傳統(tǒng)也就成為20世紀(jì)以來各人文領(lǐng)域的主要思潮。正是在這樣一種沒有清晰梳理的、并未充分探討的、處于一種被動情形下的“反傳統(tǒng)”，才出現(xiàn)了一百年來我們對于傳統(tǒng)仍剪不斷理還亂的歷史困境。因而中國的學(xué)術(shù)界、知識界的文化生態(tài)是有缺陷的，這個缺陷就是傳統(tǒng)知識儲備的嚴(yán)重匱乏。實際上，在過去的一百年里，我們無論對西方還是對傳統(tǒng)的了解都是零碎的，淺層的……一種文化、一個藝術(shù)史的敘事、一件作品的意義往往并不一定是在其產(chǎn)生的時代，自瓦薩里至現(xiàn)代主義，藝術(shù)逐步納入一種規(guī)范的范式中進(jìn)行研究，而這種研究的合法性恰恰取決于這一規(guī)范的有效性。當(dāng)這種舊范式并不具備自我反思功能的時候，或者說在原先的意義上無法繼續(xù)敘事的時候。可以說，這種范式及其規(guī)則便失去了其生存的語境。因而，對于我們來說，或者要建構(gòu)新的闡釋模式，或者重新激活舊范式中具有活力的那個部分（當(dāng)然后者也是前者的一種方法）就顯得尤為重要。在筆者看來，我們所面臨的可能是重續(xù)20世紀(jì)初的歷史問題，在深入研究西方的同時，深入學(xué)習(xí)研究中國自身文化。只有在這樣的情況下，中國自身文化深度參與新范式的建構(gòu)才成為可能，新范式的“有效性”才能得以保證。這無論對于創(chuàng)作者還是研究者，其意義都不言自明。

因而，在筆者看來，材料的“濫用”作為一種現(xiàn)象，既有其合理性，也存有諸多的問題。然而，對于舊范式已失效，新的藝術(shù)形式、藝術(shù)問題已出現(xiàn)的當(dāng)下藝術(shù)界現(xiàn)狀而言，更為重要的或許是如何來建構(gòu)一種新的范式，一種有中國自身文化深度參與的，新的、有效的研究、闡釋范式，使得這種“濫用”（現(xiàn)象）不在“濫用”（混亂、模糊）！

葛玉君 博士

中央美術(shù)學(xué)院 研究生處教師

2014年《美術(shù)觀察》第6期

注：發(fā)表時內(nèi)文有刪減