后現(xiàn)代主義作為一種文化現(xiàn)象涉及建筑、音樂、美術(shù)、電影、舞蹈等一系列藝術(shù)表現(xiàn)形式。在美術(shù)領(lǐng)域中，自二十世紀(jì)六十年代以來，相繼出現(xiàn)了以沃霍爾（Andy Warhol）和奧登伯格（Claes oldenburg）等人為代表的波普藝術(shù)、以芭芭拉•克魯格（barbara kruger）和卡洛琳•史尼曼（carolee schneemann）等人為代表的女性藝術(shù)、以羅伯特•梅普爾索普 （robert mapplethorpe）為代表的同性戀藝術(shù)，也不乏謝林•奈沙特（shirin neshat）這樣關(guān)注自身民族文化的藝術(shù)家；同時種族和膚色問題也被許多藝術(shù)家納入自己的表現(xiàn)題材，比如非洲裔美國人卡麗•梅•維姆斯（carrie mae weems）和瑞妮•考克斯（renee cox）等人的攝影作品；生態(tài)藝術(shù)近年來也成為一些藝術(shù)家關(guān)注的重心，陳貌仁（Mel Chin）的作品Revival Field以及貝西•達(dá)蒙（betsy damon）在四川成都所建的活水公園（living water garden）就是其中個例。

當(dāng)然，上述所提到的各種藝術(shù)形式充其量只不過是紛繁復(fù)雜的后現(xiàn)代主義藝術(shù)的冰山一角。隨著后現(xiàn)代藝術(shù)在我們這個時代大行其道，服務(wù)于藝術(shù)，源于社會學(xué)和后現(xiàn)代哲學(xué)的后現(xiàn)代主義批評開始不斷出現(xiàn)在各種美術(shù)期刊與雜志上，而諸多美術(shù)批評家和理論家也樂此不疲地熟練運(yùn)用各種后現(xiàn)代理論術(shù)語，以此探討所謂后現(xiàn)代藝術(shù)。那么，我們通常所說的后現(xiàn)代主義批評有哪些主要的特征呢？

首先，后現(xiàn)代主義藝術(shù)批評之所以有自身的特征，必然出于比較。而比較的對象恰恰是它所取代的對象——現(xiàn)代主義藝術(shù)批評。

正如我們所知的，現(xiàn)代主義藝術(shù)有著自身明顯的特點(diǎn)，就是新藝術(shù)表現(xiàn)方式對于舊有方式的不斷反叛。比如印象派對傳統(tǒng)光學(xué)理論的顛覆、比如立體主義對于傳統(tǒng)視覺方式的顛覆、比如野獸派對于傳統(tǒng)色彩理論的顛覆、再有到表現(xiàn)主義、未來主義、超現(xiàn)實(shí)主義......最終發(fā)展到格林伯格所推崇的抽象表現(xiàn)主義被極少主義所詬病。由此可見，現(xiàn)代主義藝術(shù)是以美術(shù)自律式的線性發(fā)展模式不斷將自身向前推進(jìn)，而現(xiàn)代主義藝術(shù)對于自身的不斷否定和對于“新”的不斷追求，成為其發(fā)展前進(jìn)的動力源泉，標(biāo)榜“現(xiàn)代”的藝術(shù)家們都以自己能成為“新”的先鋒派而歡欣鼓舞。相對應(yīng)的是，這一系列現(xiàn)代主義藝術(shù)的批評理論也是以線性的方式各領(lǐng)風(fēng)騷三五年。比如先進(jìn)的光學(xué)理論對于印象派的支持、尼采哲學(xué)對于表現(xiàn)主義的影響、機(jī)械美學(xué)和工業(yè)理性成為批判未來主義的利器、弗洛伊德對于夢的闡釋也被應(yīng)用在超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的解讀上。格林伯格的現(xiàn)代主義繪畫理論強(qiáng)調(diào)繪畫的平面性、純粹性和媒介性，在這一批評理論的支持下，抽象表現(xiàn)主義攜美國文化推廣戰(zhàn)略之威席卷全球。我們由此發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代主義各種藝術(shù)流派及其（批評）理論有著比較明顯的歷史脈絡(luò)。

相較于現(xiàn)代主義藝術(shù)批評近乎于歷時性的線性發(fā)展線索，后現(xiàn)代主義藝術(shù)批評的狀況更像是共時性的。在后現(xiàn)代主義藝術(shù)端倪初現(xiàn)之際，其批評理論就呈現(xiàn)出一種百花齊放、百家爭鳴的現(xiàn)象。究其原因，還是要反觀藝術(shù)批評所服務(wù)的主體——后現(xiàn)代主義藝術(shù)本身。

一般認(rèn)為，1968年五月風(fēng)潮的失敗使許多現(xiàn)在看來屬于后現(xiàn)代主義理論家的人告別了現(xiàn)代主義的“宏大敘事”，轉(zhuǎn)而擁抱微觀政治學(xué)，關(guān)注邊緣群體、弱勢群體，關(guān)注曾經(jīng)被排斥在話語體系之外的群體，并視之為真正的政治斗爭領(lǐng)域。由此闡發(fā)出的后現(xiàn)代主義哲學(xué)成為后現(xiàn)代主義藝術(shù)及其批評理論的主要策源地。所以，自上世紀(jì)六十年代末以降，本文開篇所提及的波普藝術(shù)、女性主義藝術(shù)、同性戀藝術(shù)、黑人藝術(shù)、第三世界藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、生態(tài)藝術(shù)，凡此種種都同聲共氣、一并發(fā)展，很難說有時間上的先后和新舊。也正因?yàn)槿绱?，相?yīng)的各種后現(xiàn)代藝術(shù)批評理論也呈現(xiàn)出一種共時性的并存狀態(tài)。

比如?？聦τ跈?quán)利系譜學(xué)的研究就可以同時用來解讀女性、同性戀和精神病以及黑人這些被排斥于傳統(tǒng)權(quán)利體系之外的藝術(shù)題材。鮑德里亞的“擬像”、象征性交換和消費(fèi)社會的理論在闡釋波普藝術(shù)、影像和多媒體藝術(shù)時往往會被提及。（當(dāng)然，凡•伯倫的《有閑階級倫》和批判理論家的諸多思想也可運(yùn)用其中）；在流行文化中，大衛(wèi)•柯南伯格（david cronenberg）于1999年拍攝的電影《感官游戲》（existenz）恰恰是“擬像論”的最好注解。而后，隨著2001年9•11事件的發(fā)生，后殖民理論再次成為后現(xiàn)代主義所關(guān)注的焦點(diǎn)之一，薩義德和霍米巴巴的東方主義書籍與薩繆爾•亨廷頓所著的《文明的沖突》同時成為書店的暢銷書。

除去共時性之外，微觀性也是后現(xiàn)代藝術(shù)批評的另一特點(diǎn)。筆者認(rèn)為，現(xiàn)代主義藝術(shù)盡管以一種“恒變”的姿態(tài)不斷否定自身，求新求變，但是其核心是保持藝術(shù)自身恒定的審美性。因此，盡管現(xiàn)代主義藝術(shù)批評面貌各異，但其批評的價(jià)值核心也是維護(hù)藝術(shù)的審美性。然而，與現(xiàn)代主義批評維護(hù)藝術(shù)審美性的這一宗旨不同，后現(xiàn)代藝術(shù)批評更注重對各種藝術(shù)觀念的闡釋。這一點(diǎn)當(dāng)然也是與后現(xiàn)代主義藝術(shù)自身注重對于觀念的傳達(dá)相適應(yīng)。當(dāng)我們看到南希•柏森（nancy burson）的作品時，必然不會去探討她的照片給我們帶來多少美學(xué)上的享受或者是感官上的愉悅（實(shí)事上，這些照片用“美”來形容也并不恰當(dāng)），對于不同民族和不同人種在文化上的差異和融合卻成為我們思考的問題。同樣的情況，茱莉亞•謝爾（julia scher）的攝像頭也并不是想向觀眾傳達(dá)“美”的觀念，而是讓觀眾感受到這些“電子眼”對于公共領(lǐng)域無處不在侵害。對這些觀念的把握與闡發(fā)也恰是后現(xiàn)代藝術(shù)批評的題中之義?，F(xiàn)代主義藝術(shù)批評向后現(xiàn)代主義藝術(shù)批評的轉(zhuǎn)變，是宏觀的對于“美”的批評轉(zhuǎn)向?yàn)槲⒂^的對于各種藝術(shù)題材的批評，進(jìn)而延伸到對于各種社會問題具有指向性的批評。也正是因?yàn)楹蟋F(xiàn)代藝術(shù)以及后現(xiàn)代藝術(shù)批評對于“美”這一宏大觀念不再過分關(guān)注，而是關(guān)注一些微觀社會問題，注重對這些問題的闡釋，從而使“美”不再成為判斷藝術(shù)作品成功與否的標(biāo)準(zhǔn)。從這個層面來看，我們可以說“美”的外延得到了拓展，而這也為審“丑”提供了某種可能。

其實(shí)，我們還可以發(fā)現(xiàn)，誠如上文所提到的，后現(xiàn)代主義藝術(shù)批評在完成從宏觀的美學(xué)批評向微觀的社會學(xué)批評轉(zhuǎn)變過程中，在實(shí)現(xiàn)自身微觀性的同時，還實(shí)現(xiàn)了批評功效的社會性。這使得批評不再拘泥于對藝術(shù)本體的探究，而且希冀通過藝術(shù)指向社會，進(jìn)而完成對于社會問題的批評，進(jìn)一步延伸了美術(shù)批評的功能。正像上面所提到的女性主義批評、后殖民主義批評，種族主義批評、當(dāng)然還有生態(tài)主義批評等等。單以種族主義批評來看，筆者首先想到的是非洲裔美國人在美國歷史上受到的長期不公正待遇，以及杜波依斯（W E B DuBois）和他所致力于的尼亞加拉運(yùn)動。而對非裔美國藝術(shù)家的作品解讀，多半也會引用來自一個世紀(jì)前的社會學(xué)理論，并借此再次審視美國這一多種族社會。另外，當(dāng)一位批評家在探討智利藝術(shù)家阿爾弗雷多•加爾（Alfredo jaar）標(biāo)題為《地理=戰(zhàn)爭》（Geography=War）的系列作品時，倘若不提及全球化進(jìn)程對于第三世界的惡劣影響或是追溯“西雅圖戰(zhàn)役”，那他多半是一個不入流門外漢，至少算不上是一個合格的批評家。同樣的問題是，一位稱職影評人在評論《天生殺人狂》或是《電視臺風(fēng)云》這樣的電影時，也必然會批判大眾傳媒對于我們?nèi)粘Ｉ畹倪^度影響。

除去上面所提到的后現(xiàn)代主義藝術(shù)批評的三個特點(diǎn)（即共時性、微觀性和社會性）之外，后現(xiàn)代主義藝術(shù)批評還體現(xiàn)出了批評理論應(yīng)用的多維性。何謂多維性？這一點(diǎn)是和現(xiàn)代主義批評理論的單向性相對應(yīng)的。

眾所周知，現(xiàn)代主義藝術(shù)批評理論往往是一種理論對應(yīng)一種繪畫流派。以超現(xiàn)實(shí)主義繪畫為例，一般來說要用弗洛伊德的理論進(jìn)行解讀；而提到抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)，則很自然的讓我們想到了格林伯格的美學(xué)要旨。在這一點(diǎn)上，后現(xiàn)代主義批評很少受到框架的束縛。我們看到，在極少主義藝術(shù)中就存著這樣一種思想，即畫家不在作品中傾入創(chuàng)作者的主觀預(yù)設(shè)，而是呈現(xiàn)出物體（這個物體常常也就是藝術(shù)品本身，好比卡爾•安德烈的磚塊）最本質(zhì)和客觀的形態(tài)，讓觀眾自己去把握觀看時的體會和情緒。從這一點(diǎn)上說，羅蘭•巴特所謂的“作者已死”已經(jīng)在一定程度上得到了實(shí)現(xiàn)，觀眾面對極少主義作品時完全可以擁有“自己的哈姆雷特”，而這種批評和審視作品的方式就是一種后現(xiàn)代的批評方式。當(dāng)然，極少主義還算不得地地道道的后現(xiàn)代主義流派。那么從其他作品來看又是怎樣的呢？從本文啟首所提到的伊朗女藝術(shù)家謝林•奈沙特拍攝的照片來看，她的作品中記錄的持槍且裹著罩袍的阿拉伯女性形象令人印象深刻。那么，在對于這件作品的闡釋時，我們就不僅僅會用到女性主義批評理論對照片中的女性形象經(jīng)行解讀，同時還要考慮到這一形象的阿拉伯身份，這就又涉及到東方主義和文化后殖民。而很多藝術(shù)家熱衷于對殘肢斷臂和不健全身體的表現(xiàn)在讓我們想到殘障人士在社會權(quán)利體系中所受到的特殊甚至于不公正待遇的同時多少也讓我們想到德勒茲所說的無器官的身體。由此可見，對于后現(xiàn)代藝術(shù)作品的理解不必糾纏于哪一種思維方式或批評方法，在合情合理的前提下作合情合理的批評，做到言之有理即可。而這也恰是后現(xiàn)代主義批評的多維性。

言而總之，后現(xiàn)代主義藝術(shù)批評的特征有如下幾點(diǎn)：共時性、微觀性、社會性和多維性。前三點(diǎn)是對于批評自身而言，最后一點(diǎn)是對于藝術(shù)作品而言。值得強(qiáng)調(diào)的是，后現(xiàn)代藝術(shù)批評的這些特征不是生而有之，而是依附于后現(xiàn)代主義藝術(shù)形式，并通過和現(xiàn)代主義藝術(shù)批評的比較中得來的。