現在年輕人老問我，你為什么選擇這個學科做研究，我說那不是我選的，那是任務。

南都：你關于《高句麗壁畫石墓》的研究應該是這方面最早寫的文章吧?

楊泓：那是我大三的學年論文，也是我最早發(fā)表的文章，那時候還挺自豪，那時候學生能發(fā)表文章很不容易。那篇論文是宿白先生指導的，從選題到找材料、列表、分析，到怎么配圖，怎么寫文章，都是宿白先生教給我的。這篇文章也是我后來研究其他墓室壁畫文章的基礎。但是文化大革命去了“五七干?！?，干?；貋砭桶l(fā)現很多原來自己有興趣的題目不能再接著做了。高句麗墓不能再寫了，因為當時做這個研究必須得黨員才行，我政治條件不夠。直到后來寫《新中國的考古發(fā)現和研究》，夏鼐先生讓我加一些高句麗墓的研究，才又寫了一點。佛教美術也是這樣，當時關于宗教的都不能寫，所以也放下了。但是壁畫研究我一直在做，我指導中國的和外國的研究生，大部分是做的藝術史，他們好幾個都是做壁畫的。

南都：你做美術考古又是從什么時候開始，怎樣的機緣呢?

楊泓：現在年輕人老問我，你為什么選擇這個學科做研究，我說那不是我選的，那是任務。有一個偶然的工作情況要說明，這跟中央美術學院有關系。那時候有敦煌委員會，有幾位先生，包括常書鴻、夏鼐、宿白，還有美院的金維諾?？脊潘洺８鼗臀瘑T會有些事，夏先生就派我去美術學院，這樣我跟金維諾認識了。金先生歲數比我大，美院的美術史系是金維諾先生一手創(chuàng)立起來的，我們一直是有各種聯系。

“美術考古”準確講是考古學下面的一個分支學科。中國的考古學一開始設定時，就分成兩條線索：一條是按時代劃分的，比如分成史前考古學、歷史考古學等等不同時期;另一條線索是跟它相關的其他交叉學科，必須用自然科學等其他方面的知識來談考古學的學科，美術考古就是這樣一個學科，在大百科全書的詞條里叫特殊考古學。

南都：美術考古學的概念應該是中國獨有的吧?

楊泓：什么叫中國美術考古學?現在的習慣就是跑外國找根，比如外國人說了什么。他們不懂得在50年代的時候咱們國家是一個封閉的國家，跟外面根本沒有聯系。我們那時候所有學科發(fā)展都是中國自己弄，說是向蘇聯老大哥學習，實際上社會科學方面的借鑒非常有限。中國考古學的發(fā)展，從50年代開始，可以說是在我們國家獨立的脈絡上發(fā)展起來的，跟外國考古學沒關系。雖然像夏鼐、梁思永、李濟這些先生都是在國外接受的教育，但真正安陽發(fā)掘走入正規(guī)是梁思永先生開始的，解放以后，主持考古所工作的也是梁先生，考古所田野規(guī)范等等也是梁先生主持的，具體工作是夏鼐先生做的?，F在考古發(fā)掘的標簽還是夏先生當時設計的，到今天基本上沒什么太大變化。梁先生去世我還在北大念書。

夏先生解放前回到了老家溫州，還在那邊教書，他沒去臺灣，是在溫州那邊解放的。成立科學院，郭沫若寫信給夏先生來考古所當副所長，夏先生回信說我不當副所長，我就做發(fā)掘。因為郭老去世以后要整理通信，他們把這些信都拿來讓編輯室清抄一遍，所以我們看過他們來往的信。夏先生一再推辭，不愿意做副所長。

考古所往事

那個時候郁風在美協(xié)做執(zhí)行書記，丁聰、李松濤都在那兒。他們找我，隔著矮墻就是我那邊的窗戶，一叫我就能聽見，時不時過去轉一圈。我加入美協(xié)也都是他們介紹的。

南都：當時所長是誰?

楊泓：考古所第一任所長是鄭振鐸?，F在很多人不知道，為什么解放初期文物局和考古所關系那么好，那個時候鄭振鐸先生是文化部副部長，國家文物局局長，兼考古所所長，兼文學研究所所長，他精力充沛，鄭先生最后一段日記后來發(fā)表了，那里面有記錄。我分配到考古所還是鄭振鐸經手的，我到考古所他就去世了。鄭振鐸去世以后所長是尹達。尹達原來是干考古的，他原來的名字叫劉燿，那些考古報告上的“劉燿”就是尹達。安陽發(fā)掘跟著梁先生的幾個人，有的后來去臺灣了，有的在抗戰(zhàn)的時候上延安了，尹達是一個。他是歷史所的所長，兼考古所的所長。所以我在考古所經歷了所有的所長，從鄭部長開始一直下來。

中國考古學完全是自己摸索，自己創(chuàng)出來的，除了基本發(fā)掘方法、基本學科是外國移植來的。實際上50年代封閉是沒有辦法的，并不是政府不許這些學者跟外國人接觸，我們想去接觸也沒法辦，像考古所只有圖書還能夠了解到外面這個學科新一點的信息。我們所圖書室有比較完整的西方的、美國的、日本的考古材料，而且臺灣出的東西我們也能看到，當時管這個叫“內部書”。相反臺灣學者看不到我們的，我到臺灣才知道，他們《文物》、《考古》根本看不到，只有中央研究院有一套《考古》雜志，包括臺灣大學都不全。

從國外來看，對應的沒有“美術考古學”這個詞，美國的學校里面也沒有考古專業(yè)，他們前面一段是人類學系，后面一段是藝術史系。所以咱們這一套系統(tǒng)跟國外不一樣。北京大學創(chuàng)立考古專業(yè)，說是學習莫斯科大學，實際上莫斯科大學不是這樣的，咱們有自己的一套系統(tǒng)。

南都：家具研究你是怎么開始的呢?

楊泓：這個說起來很偶然。原來我的宿舍在中國美術館后面，現在美術館的展廳西邊有一個畫庫，那個畫庫就是原來我住的那個樓的位置，我的宿舍就在畫庫大門東邊的窗口，我到考古所要經過美術館。那個時候郁風在美協(xié)做執(zhí)行書記，丁聰、李松濤都在那兒。他們找我，隔著矮墻就是我那邊的窗戶，一叫我就能聽見，時不時過去轉一圈。我加入美協(xié)也都是他們介紹的，美術家協(xié)會每年春節(jié)會組織茶話會，有一年茶話會上，王世襄說想和我合作搞家具史。我說那我先寫一個提綱，談談對家具史研究的看法，提綱整理之后就是后來在《慶祝蘇秉琦考古五十年論文集》上的那篇《考古發(fā)現與中國古代家具史的研究》那一篇。王世襄看了提綱，覺得可以，我們就開始合作了，但實際上很遺憾，我們彼此后來都越來越忙，說是合作，并沒有太多實踐。但是在《文物》雜志“文物叢談”上我寫過一些家具的小文章，其實我做的不是真正的家具研究，是從考古學發(fā)現的材料著手進行一些分析，是從復原社會生活的角度。

南都：上次在王世襄百年紀念座談會上你還談到當時經常去王世襄那兒聊天的往事。

楊泓：我們特別熟是我到考古所以后，因為那個時候他不斷到考古所查材料。而且那個時候國外送來的圖冊、各種書，北京圖書館都沒有，只有文物局有，他管這個，我們那時候專門跑他那看書，就更熟了。另外，我經常上他們家聊天是“文化大革命”后期，大家從干校都回來那一段，大家都沒有正式恢復工作，也沒有太多事情。文革后期，在故宮武英殿的“文化大革命出土文物展覽”是最早恢復的展覽，然后是《文物》和《考古學報》兩個刊物副刊，這是郭老打報告恢復的，是1972年，那時候我還在干校，當時從干校調了一撥人回來，后來我們都回來了，原來說永遠不回來的。干校回來，我當時住的宿舍是只有10 .8平方米的一個小房間，我們夫婦倆人再加兩個孩子，所以晚上孩子們做作業(yè)，我就出去散步，到王世襄住的芳嘉園聊天，幾乎天天晚上去。王世襄如果有事的話就去黃苗子他們家，黃苗子住在王世襄的東房。有時候如果他們有興趣，我們再往南走兩個胡同到沈從文那聊天去了。那個時候每天晚上幾乎都這么瞎聊，我雖然比他們歲數小點，但是大家聊得來，所以我們很熟。

考古學者和藝術學者的不同角度

做考古的人不做很多的推測，但是做壁畫研究你又不能不聯系藝術史，但是我基本上不去研究壁畫具體繪制方法和它的畫法、筆韻這些方面，這是搞藝術史的人研究的。

南都：我們老說西班牙的阿爾塔米拉巖畫，最早也是考古發(fā)現，但是后來進入了藝術史，是不是說這兩個學科交融的地方很多?

楊泓：我在中央美院講美術考古，首先給他們強調的就是美術考古不是藝術史，它們是兩個學科，但是這兩個學科的聯系和互動又是非常多的。美術考古是考古學的一個分支學科，它的任務和做的研究都是為田野考古學服務的，是田野考古學的一部分，因為不牽扯到藝術史研究的部分，而藝術史研究是美術史學，它是從意識形態(tài)的審美觀念出發(fā)研究各種美術品，有原則的區(qū)別，它是史。遺憾的是我們國家始終沒有很好的真正的中國美術史研究，為什么?他們沒有作為歷史去研究，在西方藝術史一般設在綜合性大學，是和歷史學聯在一起的，咱們這藝術史是和學畫畫和做雕塑的人在一塊，不是一回事。

再有一個問題，藝術史的問題涉及面更廣，比如宋徽宗的畫，藝術史你得講，但我講美術考古用不著研究它，因為這不是美術考古能發(fā)現的東西。宋代的美術史、繪畫史畫院起重要作用。宋代的美術史真是有點階級性，它是兩個傳統(tǒng)，一個是上層的、供欣賞的、以政府的畫院為代表的藝術創(chuàng)作，還有一個是民間美術。我們考古發(fā)掘的這些壁畫墓，就是匠師畫，是民間那個系統(tǒng)。宋徽宗畫《瑞鶴圖》自我欣賞，又得讓別人欣賞。工匠畫的這些墓室壁畫是功能性的美術，它不是給你欣賞的，這些畫工不是要做藝術創(chuàng)作，而是生活需要，這兩者是完全分開的?，F在很多研究者把美術考古和藝術史放在一塊談，我始終反對。

南都：美術考古的局限性有哪些?

楊泓：美術考古有考古學的局限性，最簡單的一個問題，考古學是門遺憾的科學，不是我要想挖什么就能挖出什么。因為古人不是把什么都留在地下，也不是把什么都寫在書上。我們現在發(fā)掘也不是把古人留在地下的全挖出來了，始終是有局限的。所以有人說考古學是瞎子摸象，有點道理，特別是歷史考古學，我們沒有歷史學支撐的話，很局限。

舉個很簡單的例子，比如現在一個城市變成廢墟了，我們發(fā)掘的那一塊正好是一個大飯店，能夠發(fā)現一些餐具和炊具，還有殘留下來一些我們可以檢測的脂肪酸的殘渣。過去挖出東西都講究刷得干干凈凈的，現在不成，現在挖出的東西不能刷。為什么呢?古人用過的陶器上會遺留下一些跡象，我們可以用現代儀器檢測，比如這個碗有茶垢還沒清理，根據茶垢你可以知道這碗是喝茶的，所以我們現在可以做這個。也許挖到的剛好是西餐廳，那發(fā)掘出來是以脂肪酸為主的，要是是素菜館可能連脂肪酸沒有。但是你不能推論這個地方所有人都是吃肉或者吃素。比如在廣州發(fā)掘南越王的宮殿遺跡，就挖了一塊，整個什么樣還不知道，因為壓在現在城市里面了，沒辦法?，F在挖墓也是這樣，不是什么墓我們都敢挖，解放后挖了一個定陵，定陵是我從學生到考古所工作人員那幾年，定陵開的時候我是以學生身份看的，后來到考古所工作，再去的時候是后期。定陵剛挖出來的時候，三個棺材旁邊的箱子里是成批的綢緞，顏色跟新的一樣，真的是驚人?，F在只保存下來一部分，那時候學習蘇聯老大哥，蘇聯最先進的是用水玻璃保護，水玻璃就是一種涂料，結果我們用水玻璃涂過的東西全毀了。挖了定陵以后，考古學的學者就堅決要求不能再挖了，等有條件能夠保護的時候再挖，所以考古發(fā)掘是有局限性的。

南都：美術考古和文物研究的不同在哪里?

楊泓：考古學和文物研究最基本的不同就是考古學是依靠田野考古發(fā)掘為基礎的，我們中國的文物兩大部分：一部分是傳世的、流傳的;第二部分是考古發(fā)掘里面的精品，就是漂亮的，能夠在博物館展示給人看的，有文物價值的，但不一定是歷史價值，這個是文物。這個區(qū)別是很大的。

南都：所以面對同一件文物，考古學者和美術史學者會有不一樣的角度?

楊泓：對，研究目的和分析是不同的。我是做考古的，我首先看這個墓葬發(fā)掘出來是不是合乎考古學規(guī)范，比如說曹操墓發(fā)掘，合不合規(guī)范這是第一個問題，然后再說別的。做考古的人不做很多的推測，但是做壁畫研究你又不能不聯系藝術史，特別是魏晉南北朝這個時期。比如北朝的墓里面的壁畫，它是不是受南朝藝術的影響?因為當時的藝術，從傳世的藝術史來講，藝術新風都從南方興起往北來的，反映在雕塑、繪畫，當然得接觸到這些個問題。但是我基本上不去研究這個壁畫具體繪制方法和它的畫法、筆韻這些方面，這是搞藝術史的人研究的。我自己現在特別有興趣就是粉本問題，也就是說底本的問題。

南都：壁畫的粉本問題?

楊泓：對，因為壁畫不是人家說讓你畫什么，畫師進去就畫，像畢加索畫畫，鼻子上這，眼睛上那，那是藝術創(chuàng)作。畫壁畫的人是要有底本的，不是隨便畫的，現在缺乏這個底本的研究。好多人研究說它是肖像，畫的墓主像?，F在咱們看起來不是肖像，為什么?因為墓主像畫得跟別人都一樣，這是什么情況?還有一個是制度問題，什么人的墓地可以畫壁畫?壁畫怎么畫法?在不同地區(qū)有什么特點?這是我們考古學的問題。和藝術史相關的有大量的問題，他們應該研究，也是我們研究不了的。

前幾年西方特別流行個案研究，從一個個案來剖析研究，實際上個案研究也有好多問題，我們要看個案選的是不是對。就像解剖麻雀，你解剖的是不是最普通的麻雀，還是一個特殊的樣本。大量的(墓室壁畫)是什么樣的，什么樣的階層是什么樣的，你研究這個是不是有代表性?可是做發(fā)掘的，我們不知道它究竟有沒有代表性，這很難。比如在河北發(fā)現一大批遼墓壁畫，但是這一批壁畫的死者身份和它的內容，是不是代表整個遼壁畫的主流?這個你得考慮。

美術考古只是就發(fā)現的材料做有限的分析，考古學挖不出來其它東西，我必須研究墓葬來進一步來分析當時整個社會的其他東西，比如漢代墓葬的壁畫雖然不是當時繪畫最好的作品，但終究是漢代人畫的畫，可以反映那個時期繪畫的一些問題，但是不是能涵蓋所有墓室壁畫的規(guī)律和內容，那不一定。還是要不斷積累新的材料來判斷。有些研究者出一個漢墓壁畫就覺得好的不得了，但等到新的材料發(fā)現，你會看到這樣得出的結論有的是站不住的。怎樣全面分析古代文獻和考古發(fā)現是一個很艱巨的工作。