藝術(shù)思潮像英國(guó)的天氣一樣很難預(yù)測(cè)，變化很大。撰寫(xiě)者與讀者很容易受到當(dāng)時(shí)思想的影響，在它之外不一定有自己獨(dú)特的思考。要敘述思潮時(shí)的困難如下：人們共有的思考大多不是敘述出來(lái)的，而是假定的。其中有幾套假定必定受外者的挑戰(zhàn)，此時(shí)人們共有的思考才明顯地顯露出來(lái)。我們?nèi)粢赃@種方法來(lái)考察藝評(píng)家的工作，對(duì)于過(guò)去就要探討藝術(shù)史家的品味變遷，對(duì)于現(xiàn)在就要調(diào)查新聞工作者。如此就可知悉藝評(píng)家活動(dòng)的范圍隨場(chǎng)所與時(shí)代而有所變遷。

首先來(lái)探討20世紀(jì)后半葉的藝評(píng)家。在巴黎，大多數(shù)的藝評(píng)家直接跟特定的畫(huà)廊掛鉤，所以撰寫(xiě)美展藝評(píng)時(shí)，其謝禮由雜志(或報(bào)紙)跟藝術(shù)家的經(jīng)紀(jì)人約定。在倫敦，接納拍賣(mài)會(huì)或?qū)＜业囊庖?jiàn)后，有時(shí)向美術(shù)史家與藝評(píng)家送禮。要不要撰寫(xiě)美展記事，常是編輯者獨(dú)立決定的。在紐約，藝評(píng)家撰寫(xiě)表示贊揚(yáng)的藝評(píng)時(shí)，有時(shí)會(huì)收到藝術(shù)家贈(zèng)送的作品。可是，目錄序文大多會(huì)退還畫(huà)商的報(bào)酬。以上是一般性的描述，讀者若要了解詳細(xì)的事，就可閱讀畫(huà)商或?qū)γ佬g(shù)市場(chǎng)有興趣的人士所寫(xiě)的書(shū)。最近美術(shù)史家就對(duì)以前的藝評(píng)家、美術(shù)史家與美術(shù)市場(chǎng)的關(guān)系，根據(jù)事實(shí)撰寫(xiě)了有價(jià)值的研究論文。

1959年，朵兒·艾許頓(Dore Ashton)被其服務(wù)的《紐約時(shí)報(bào)》解雇，理由是她的記事并沒(méi)有考慮到報(bào)紙廣泛的讀者，另一原因是她為藝術(shù)家朋友寫(xiě)的藝評(píng)具有偏見(jiàn)[她丈夫是畫(huà)家兼版畫(huà)家亞達(dá)·楊科(AdjaYunkers)，所以報(bào)社禁止她為丈夫?qū)懙囊磺杏浭耛。解雇艾許頓的是報(bào)社美術(shù)編輯主任約翰·康奈戴(John Canaday)，他對(duì)艾許頓的藝評(píng)充滿(mǎn)了感性及被她贊賞的作品也廣泛地被世人所認(rèn)定的事，提出強(qiáng)烈的異議。不過(guò)，托馬斯·海斯(ThomasHess)、梅耶·夏匹洛、里奧·斯坦伯格(Leo Steinberg)、哈洛德·羅塞堡、彼得·沙茲(Peter Selz)等著名學(xué)者及藝評(píng)家都站在艾許頓那邊，抗議“康奈戴扼殺了艾許頓藝評(píng)家的權(quán)利與義務(wù)”。由于他們的介入，康奈戴受到了全美藝評(píng)家協(xié)會(huì)的非難。

藝評(píng)家不知不覺(jué)中幫畫(huà)商提供策略之事件，有1961年里奧·斯坦伯格為賈斯柏·瓊斯(Jasper Johns)撰寫(xiě)藝評(píng)一事。斯坦伯格撰寫(xiě)賈斯柏·瓊斯的時(shí)代,是波普藝術(shù)剛萌芽，而賈斯柏·瓊斯的地位尚未建立的時(shí)代。這篇藝評(píng)登在意大利雜志《快捷報(bào)》(Metro)上，起初該雜志社打算支付300美金的稿費(fèi)，可是賈斯柏·瓊斯的畫(huà)商里奧·卡斯泰利(LeoCastelli)知道斯坦伯格撰寫(xiě)賈斯柏·瓊斯的藝術(shù)之事，建議雜志社支給他1000美金，其中的700美金差額私下由里奧·卡斯泰利負(fù)擔(dān)。斯坦伯格對(duì)這件事全然不知，不過(guò)讀者知道這一事件時(shí)，對(duì)藝評(píng)家的形象就有很大的影響。而大家知道真相時(shí)，已經(jīng)過(guò)了一段漫長(zhǎng)的時(shí)間。

美國(guó)美術(shù)界的一大特色，是美術(shù)史教育與藝評(píng)的結(jié)合，這種現(xiàn)象在其他國(guó)家很少見(jiàn)到。美國(guó)的美術(shù)史家撰寫(xiě)藝評(píng)或者策劃美展是家常便飯。其原因在于，美國(guó)的教授群是世界最多的，另一原因是處理現(xiàn)代美術(shù)的美術(shù)市場(chǎng)也是史無(wú)前例的大規(guī)模，美術(shù)市場(chǎng)所交易的金額占據(jù)世界的首位。此外，美國(guó)的富人把其收藏捐給公立美術(shù)館時(shí)有一套抵免稅金的稅制，可使捐獻(xiàn)者與藝術(shù)家同時(shí)受到世人的注目。美國(guó)的藝評(píng)家受到社會(huì)的尊敬，其中的原因都可歸因于他們大多是學(xué)術(shù)界人士。

另一個(gè)權(quán)威是金錢(qián)產(chǎn)生的。藝評(píng)讀者十分了解，藝評(píng)確實(shí)很難跟金錢(qián)切離。知悉歷史，就是能得到傷害理性的最佳治療法。我們追溯品味的變遷時(shí)，就可發(fā)現(xiàn)藝術(shù)之質(zhì)并不跟金錢(qián)價(jià)值平行的許多例子。優(yōu)秀的藝評(píng)家，絕不會(huì)受到美術(shù)市場(chǎng)價(jià)格多寡的影響，所以他是站在讀者這一邊的。英國(guó)藝評(píng)家彼得·富勒(PeterFuller)讓世人贊賞。他不管朱利安·史奈柏(Julian Schnable)的藝術(shù)價(jià)值多么高，也不受市場(chǎng)價(jià)格的威脅，仍誠(chéng)實(shí)地提出他對(duì)史奈柏的藝評(píng)：

我對(duì)這位剛起跑的畫(huà)家，不管他具有任何可能性，都掩蓋不掉其畫(huà)家的能力。他的想象力跟年輕智障者差不多，其技法與對(duì)畫(huà)面空間的直觀(guān)能力，以及對(duì)傳統(tǒng)的感受力與了解力等，都很平凡。此外，他的色彩感受出不了受戴斯蒙·莫理斯(DesmondMorris)的色彩刺激而流露出本能性反應(yīng)的大猩猩動(dòng)物之上。不管史奈柏是否具有畫(huà)家的潛能，就繪畫(huà)的形式而言，只要稍懂繪畫(huà)的人就知道其作品不具有認(rèn)真觀(guān)賞的價(jià)值。(Fuller,Peter. Images of God. London. 1985, p.71.)

此外，讀者亦須留意特殊市場(chǎng)的存在。近年來(lái)泰迪·拜爾(Tedey Baier)的價(jià)格高漲，就可知道其市場(chǎng)是如何塑造的，它是藝術(shù)價(jià)值加上懷舊的組合。畫(huà)商為了推銷(xiāo)其藝術(shù)作品，也會(huì)巧妙地創(chuàng)作出能把各種異質(zhì)性的東西包容進(jìn)去的商品名，波普藝術(shù)就是這種佳例?；蛘?，他也會(huì)利用已經(jīng)具有盛名的商品名，例如英國(guó)畫(huà)商就利用印象派的鮮麗色彩的風(fēng)景畫(huà)來(lái)命名為“英國(guó)印象派”。

論及國(guó)際市場(chǎng)的影響，正確把握是不容易的。不過(guò)作品參與國(guó)際雙年展或藝術(shù)博覽會(huì)時(shí)，就會(huì)留下很深刻的印象。這個(gè)時(shí)候的藝評(píng)家就是美展的策展人或組織人，其藝評(píng)就放在作家及作品的選定上。

個(gè)人的收藏帶有藝評(píng)的判斷，所以收藏目錄與收藏家的意見(jiàn)都值得品味。收藏家在收藏時(shí)就表示出其見(jiàn)解，例如阿爾伯特·伯恩斯(Albert Burnes)是美國(guó)富裕的企業(yè)家，在兩次世界大戰(zhàn)間完成其有名的收藏，而推廣了其獨(dú)特的理論。他的收藏中有數(shù)件塞尚之優(yōu)秀作品，他在《塞尚的藝術(shù)》(TheArt of Cézanne)中強(qiáng)力推銷(xiāo)塞尚成功秘訣之“藝術(shù)中的節(jié)奏理論”，而一再主張他的見(jiàn)解是根據(jù)科學(xué)原理得來(lái)的：

塞尚的想法是，畫(huà)面空間的量感與面的節(jié)奏性動(dòng)感均是繪畫(huà)非?；镜臇|西，所以對(duì)它的處理就擴(kuò)展到背景上——不管它是天空、墻壁，甚至布的褶皺。他的這種節(jié)奏性動(dòng)感具有雙重的目的：一在部分甚至空間的境界；另一在從前景到中景使用半量塊的面的節(jié)奏，使它連接。這種連續(xù)性秩序，可以說(shuō)廣義地構(gòu)成統(tǒng)合體，同時(shí)對(duì)畫(huà)面形體的動(dòng)感表現(xiàn)幫助很大。(Burnes,Albert. The Art of Cézanne. New York, 1951, p.39.)

認(rèn)知自己購(gòu)藏作品的重要性的另一位收藏家是道格拉斯·庫(kù)柏(Douglas Cooper)，他很認(rèn)真地收購(gòu)了立體派四位藝術(shù)家——畢加索、勃拉克、勒澤、格里斯(Juan Gris)的作品。1971年英國(guó)泰特美術(shù)館(TateGallery)請(qǐng)他策劃美展，他把此美展命名為“立體派的本質(zhì)”(The Essential Cubism)。美展目錄上登載了他愉快的評(píng)論：

讓我們把這些繪畫(huà)跟“分析立體主義階段”的兩件作品做一比較，而發(fā)現(xiàn)其中的差異吧。(Cooper,Douglas. The Essential Cubism. London, Tate Gallery, 1983, p.90.)

不過(guò)，到底有多少人能依照他的指示觀(guān)賞作品，是一個(gè)值得研究的問(wèn)題。最后談一談藝評(píng)家有時(shí)候必須面對(duì)真贗的問(wèn)題。有一天，某法國(guó)專(zhuān)家訪(fǎng)問(wèn)畫(huà)家兼版畫(huà)家杜農(nóng)·德沙恭薩(Dunoyerde Segonzac)，請(qǐng)他鑒定一幅水彩畫(huà)：

我不知從何講起，我在這一小件作品的這個(gè)地方重復(fù)涂了數(shù)次，不過(guò)仍缺乏統(tǒng)一性，這是一幅假畫(huà)吧？我沒(méi)有自信。畫(huà)這件作品時(shí)，一定不順手吧。擔(dān)心的是簽名的問(wèn)題，我的簽名很不容易模仿，所以它沒(méi)有問(wèn)題。有一個(gè)很好的解決方法，那就是撕掉這一件作品，這是二流的畫(huà)作。轉(zhuǎn)告買(mǎi)這幅畫(huà)的人吧！請(qǐng)他再到我家，選購(gòu)他滿(mǎn)意的同時(shí)我也認(rèn)為滿(mǎn)意的作品吧！(Rheims,M. The Glorious Obsession. London, 1975, p.224.)