藝術(shù)中國(guó)：您為何選擇用白描畫(huà)百米長(zhǎng)卷《生民--邊鎮(zhèn)集市》？如何認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)？

王首麟：從歷史上看，李公麟的線描不施顏色，但像《五馬圖》等很多都已經(jīng)非常經(jīng)典，那個(gè)時(shí)候的白描已經(jīng)非常成熟。實(shí)際上我們這一代所有人都受到西畫(huà)影響的，比如說(shuō)寫(xiě)實(shí)造型的影響，盡管你畫(huà)得很平面，但是你也要一步去概括這個(gè)造型。我面對(duì)的都是活生生的少數(shù)民族人物，所以放筆去面對(duì)人物眾多的場(chǎng)面時(shí)，我覺(jué)得還是用中國(guó)的線描。線描具有連續(xù)性和不排斥性，比如說(shuō)我們畫(huà)水墨，濃墨淡墨，畫(huà)得很寫(xiě)意，最后人物一多在里面是互相打架的，但線描是從來(lái)不打架的，是可以和諧的，只要有疏密關(guān)系，只要是有故事情節(jié)，只要這個(gè)畫(huà)面上具有構(gòu)圖規(guī)律，它都是一個(gè)很和諧的畫(huà)面。

藝術(shù)中國(guó)：您覺(jué)得線描是否一種經(jīng)過(guò)提煉的藝術(shù)形式 ？

王首麟：為什么我們看古代的文本，不僅具有完整的色彩的永樂(lè)宮壁畫(huà)，我們只是說(shuō)《八十七神仙卷》、《朝元仙杖圖》，都可以感覺(jué)到是一個(gè)很完整的佛教內(nèi)容，這說(shuō)明什么？就說(shuō)我們的先人對(duì)線的提煉達(dá)到了一個(gè)高度。今天我既不是畫(huà)壁畫(huà)也不是畫(huà)卷軸畫(huà)，我是來(lái)介入一個(gè)時(shí)代的邊疆地區(qū)少數(shù)民族的不斷發(fā)展過(guò)程中，瀕臨消亡的那種居住環(huán)境、服飾和生存狀態(tài)，這個(gè)時(shí)候我設(shè)想一定要有一個(gè)方式去記錄這個(gè)時(shí)代的一個(gè)人群，也可以說(shuō)是邊緣人群。當(dāng)我們?cè)龠^(guò)一個(gè)世紀(jì)或者更多的時(shí)候回過(guò)頭看，可能有很多的紀(jì)錄片和照片，但是可以沒(méi)有藝術(shù)家用眼光和頭腦過(guò)濾后的創(chuàng)作。藝術(shù)家的畫(huà)面不單單是客觀的，同時(shí)也是藝術(shù)家對(duì)社會(huì)的觀察和理解。當(dāng)我覺(jué)得這件事很有必要的時(shí)候，就放棄了很多開(kāi)始搜集素材。

回顧古今中外的以線造型，盡管李公麟畫(huà)的是線描，但是它同時(shí)是很規(guī)矩的，和寫(xiě)意關(guān)系不是很大，陳老蓮是以裝飾畫(huà)為主，《水滸葉子》、《西廂記插圖》等這些經(jīng)典都是裝飾味的。在這個(gè)長(zhǎng)卷中我想，雖然是用線，但是要體現(xiàn)一種寫(xiě)意精神，最后出來(lái)東西要有別于古代，也有別于西方。畢加索、馬蒂斯，以及席勒、克里姆特、羅丹等，他們的線描也非常瀟灑，很有變形，表現(xiàn)出一些人物的精神狀態(tài)，但是我想他們的繪畫(huà)有一個(gè)共同的特點(diǎn)還是和我們的繪畫(huà)距離有點(diǎn)遙遠(yuǎn)，是以寫(xiě)實(shí)造型為主，而中國(guó)畫(huà)歷來(lái)強(qiáng)調(diào)似與不似之間。我恰恰是用了中國(guó)畫(huà)的書(shū)法和寫(xiě)意的線去放筆直取，同時(shí)又不逾規(guī)矩，似與不似之間夸張地表現(xiàn)了山民的特點(diǎn)，比如說(shuō)山民的服飾、造型、精神狀態(tài)等，我畫(huà)了之后學(xué)生們看的時(shí)候就說(shuō)太像了，上次寫(xiě)生見(jiàn)到的張三李四全在上面。這主要是用了中國(guó)畫(huà)的線，西方的造型方法還有直面蕓蕓眾生的感受。



觀眾觀看《王首麟白描生民卷》

我畫(huà)的時(shí)候首先是從一個(gè)大的格局去布局，我畫(huà)了120米長(zhǎng)卷從來(lái)沒(méi)有一筆改過(guò)，也沒(méi)有用鉛筆起過(guò)稿，基本就是拿著毛筆裸畫(huà)，這個(gè)時(shí)候就有人問(wèn)我說(shuō)你有沒(méi)有畫(huà)錯(cuò)的時(shí)候？“人非圣賢孰能無(wú)過(guò)”，肯定有錯(cuò)的時(shí)候。怎么解決錯(cuò)的問(wèn)題？將錯(cuò)就錯(cuò)，一錯(cuò)再錯(cuò)，錯(cuò)上加錯(cuò)，錯(cuò)錯(cuò)得正最后變成了我個(gè)人的觀點(diǎn)，我上去很有可能第一筆就是錯(cuò)的，有時(shí)候甚至我們選擇了繪畫(huà)都是錯(cuò)的，就是錯(cuò)綜復(fù)雜最后就變成了一種個(gè)人風(fēng)格。我們的存在也就是山民存在的畫(huà)面，我們的存在也就是這個(gè)時(shí)代的邊民走進(jìn)了我們的畫(huà)面，走進(jìn)這個(gè)畫(huà)面之后，很可能是一種誤會(huì)，這種誤會(huì)很有可能是一種牽連的誤會(huì)最后變成了一種證明，證明價(jià)值當(dāng)時(shí)還是存在的。

藝術(shù)中國(guó)：其實(shí)這也就是繪畫(huà)的快感在里面，你要沒(méi)有這個(gè)就沒(méi)有快樂(lè)。

王首麟：我想中國(guó)畫(huà)成就最大的自古以來(lái)是山水畫(huà)。山水畫(huà)可以表現(xiàn)似與不似之間筆墨的錘煉，比如像李可染，在畫(huà)畫(huà)中不斷地推敲和研究，最后還是落在了筆墨上，李可染的筆墨很經(jīng)典，很精練。我畫(huà)畫(huà)不去臨摹可是我看得特別多。其實(shí)畫(huà)人物畫(huà)黃胄就很靈動(dòng)。那么我們能不能把山水和書(shū)法大家的厚重也拿過(guò)來(lái)為我所用，厚重和靈動(dòng)不矛盾，當(dāng)靈動(dòng)能占領(lǐng)先機(jī)的時(shí)候厚重是不需要的，當(dāng)靈動(dòng)不足的時(shí)候，一定要有厚重去跟著。所以一個(gè)大的畫(huà)面去經(jīng)營(yíng)還要有很多厚重的東西在里面，甚至有些死墨在里面做支撐。實(shí)際上我說(shuō)的死墨是指變化很小，實(shí)際上也不是死墨，所以中國(guó)畫(huà)要經(jīng)營(yíng)在畫(huà)面上有一種完美。



寒江垂釣 2013年

藝術(shù)中國(guó)：西方繪畫(huà)的風(fēng)景和中國(guó)畫(huà)的山水還是不一樣的？

王首麟：還是區(qū)別很大的，西方人很忠實(shí)于客觀，中國(guó)畫(huà)始終是離不開(kāi)意象的，也始終離不開(kāi)毛筆和宣紙，也始終離不開(kāi)線，離不開(kāi)中國(guó)人的釋道思想。以前很多人都是隱居山林，不管是官場(chǎng)不得意還是對(duì)山林有寄托。其實(shí)我們都有這種思想，比如說(shuō)年齡再大一點(diǎn)退休了去山里面畫(huà)畫(huà)寫(xiě)生，使自己回歸。

藝術(shù)中國(guó)：這個(gè)是跟中國(guó)的自然關(guān)系有密切聯(lián)系的，中國(guó)講究天人合一，融為一體，西方是天人對(duì)立的，它一定要把這個(gè)東西弄清楚，所以說(shuō)就走上了寫(xiě)實(shí)道路。

王首麟：中國(guó)畫(huà)有的時(shí)候有一種神秘感，它也不會(huì)搞得很清楚，都是似與不似之間，從來(lái)都沒(méi)有把這個(gè)事情說(shuō)清楚。但大家在讀書(shū)的時(shí)候，教學(xué)體系還是西方的教學(xué)體系，比如說(shuō)畫(huà)畫(huà)素描畫(huà)畫(huà)色彩，還是以西方的規(guī)則來(lái)進(jìn)行教學(xué)，包括我們中國(guó)美術(shù)史也是如此。

藝術(shù)中國(guó)：還是回到您剛剛提到的西方的門(mén)采爾和席勒，在他們的素描和寫(xiě)生中您是不是也吸取到了很多有益的東西？

王首麟:席勒用線有他的方式，有那種夸張的造型，和他選取的角度，他畫(huà)人體比較多，他的線在變形夸張上是我們傳統(tǒng)里面沒(méi)有的。中國(guó)傳統(tǒng)的線描沒(méi)有肢體語(yǔ)言，只有人體，俗稱線描。我們古代把衣服說(shuō)的很多，然后把人體說(shuō)成什么呢？“將無(wú)項(xiàng)，女無(wú)肩”，它就不是人體，是畫(huà)的一種符號(hào)化。

我們看到席勒也好，蒙克也好，門(mén)采爾就更寫(xiě)實(shí)了，從人體這個(gè)角度，我們畫(huà)人物造型，立體結(jié)構(gòu)的相對(duì)準(zhǔn)確性，都是受到西方造型的影響。我們回過(guò)頭來(lái)隨便看一下，中國(guó)的這種傳統(tǒng)長(zhǎng)卷如《清明上河圖》就是風(fēng)景，人物在里面就是點(diǎn)，是面目皆非的，沒(méi)有辦法看出來(lái)是三還是李四，《韓熙載夜宴圖》中的韓熙載也不過(guò)就是戴著一個(gè)高帽子，只有一個(gè)概念性，如果再畫(huà)五六百人，甚至是上千人的這種場(chǎng)景，像韓熙載這樣的人物畫(huà)十個(gè)以后就再也沒(méi)有辦法往下看了，這個(gè)人個(gè)性不在了。當(dāng)然我們?cè)缙诰驼J(rèn)識(shí)到門(mén)采爾的造型是很放松的，席勒是用線表現(xiàn)他的肢體語(yǔ)言。席勒畫(huà)的躺著的人體透視比例都在，但是中國(guó)畫(huà)沒(méi)有這些，中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)線描是呆板的，就像一個(gè)剪紙一樣放在那里。但是中國(guó)畫(huà)有它的故事性和文學(xué)性，跟中國(guó)的京劇是一樣的，在舞臺(tái)上拿著馬鞭鏘鏘鏘轉(zhuǎn)一圈，千里萬(wàn)里就走完了。這個(gè)是中國(guó)人的高明之處。

藝術(shù)中國(guó)：中國(guó)畫(huà)經(jīng)過(guò)了20世紀(jì)西方造型方法的改良才可以表現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)的，以前是不能表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的。

王首麟:這恰恰就是說(shuō)我們歷史上表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的繪畫(huà)是很蒼白的，所以充填進(jìn)去的是書(shū)法，是山水,是花鳥(niǎo),是文章等。比如說(shuō)閻立本畫(huà)《凌煙閣功臣像》所有的功臣都一樣，《步輦圖》中唐太宗大腦袋小身子，幾個(gè)小人兒抬著，這些就是中國(guó)繪畫(huà)史上所謂的程式，但沒(méi)有造型，它只能自圓其說(shuō)。到了今天我覺(jué)得變形是可以的，但首先要有這種變形能力，可以隨意變形，沒(méi)有這種造型能力怎么變形都是蹩腳的，是表現(xiàn)不出來(lái)的。二十世紀(jì)要辯證地看歷史，寫(xiě)實(shí)當(dāng)然有寫(xiě)實(shí)的弊病，在藝術(shù)上太寫(xiě)實(shí)就變成工藝了。但有了寫(xiě)實(shí)造型能力，我有這個(gè)東西可以用，我沒(méi)用不等于說(shuō)我沒(méi)有，好多東西回到古代人物畫(huà)家是辦不到的。

比如《清明上河圖》、《康熙南巡圖》，它們完全是一種圖解，沒(méi)有生動(dòng)活潑。但在我的長(zhǎng)卷中，每個(gè)人物是對(duì)得上號(hào)的，并且是他們?cè)谀莻€(gè)空間和時(shí)間里最典型的瞬間。今天我們有錄像機(jī)可以把他們的形象保存下來(lái)，因此這些人物形象既是寫(xiě)實(shí)的，同時(shí)也是我心中理想化的形象。

《生民-邊鎮(zhèn)集市》表現(xiàn)的是西部邊緣人群的生存狀態(tài)，這恰恰是被人們遺忘的東西。這是我非常喜歡和想要表現(xiàn)的，在我60歲之前我要把線描人物畫(huà)做到一個(gè)極致，這既有別于傳統(tǒng)又有別于西方。西方畫(huà)一般是肖像，所謂魯本斯的素貓和速寫(xiě)是一幅油畫(huà)的手稿。我們的方式和他們不一樣，我所謂的手稿就直接上手了，我之前所畫(huà)的手稿還是邊想邊畫(huà)的，這張創(chuàng)作是那個(gè)階段我最具代表性典型作品。

我再舉兩個(gè)例子說(shuō)明，第一，席勒的線我覺(jué)得還達(dá)不到我們的質(zhì)感，但是他的造型是我們所需要的，它是一個(gè)經(jīng)典的造型，把人體的結(jié)構(gòu)變成節(jié)奏,可以俯視可以仰視可以變形和夸張，變成了一種很有美感的節(jié)奏,而且把自己的情感變成了畫(huà)面上的情緒。而比如說(shuō)馬蒂斯的線又是很寫(xiě)意的，我覺(jué)得中國(guó)人提倡的寫(xiě)意畫(huà)很高明。除了人物畫(huà)在造型上應(yīng)該另當(dāng)別論，山水花鳥(niǎo)對(duì)于中國(guó)繪畫(huà)和書(shū)法的結(jié)合，應(yīng)該是一個(gè)很高的層次。



水墨速寫(xiě) 2013年

藝術(shù)中國(guó):其實(shí)這也是一種回歸，歷代很多寫(xiě)意大家都是用書(shū)法在畫(huà)畫(huà)，像吳昌碩以篆書(shū)入畫(huà)。

王首麟:其實(shí)寫(xiě)書(shū)法就等于畫(huà)速寫(xiě)。中國(guó)的文字是象形文字，形不是問(wèn)題。在用筆的節(jié)奏上，書(shū)法比較講究。草書(shū)就是自由地拉長(zhǎng)縮短，可以把它寫(xiě)成節(jié)奏，它允許你在畫(huà)面上寫(xiě)的放蕩不羈。我們反過(guò)來(lái)說(shuō)，寫(xiě)草書(shū)的人比如說(shuō)張旭，他看到公孫大娘舞劍，就草書(shū)大進(jìn)。那么懷素看到驚蛇入草印象比較深刻，也融入了自己的草書(shū)，那么這些故事不管是真是假，它們確實(shí)說(shuō)明了草書(shū)形象可以來(lái)源于大自然的各種形態(tài)。畫(huà)家回過(guò)頭來(lái)寫(xiě)字，把字?jǐn)M人化了，像人生一樣的跌宕起伏，濃淡干濕，大氣磅礴，這種節(jié)奏感，這種美感，也是像人在舞蹈一樣。通過(guò)草書(shū)也可以看到我的繪畫(huà)方式，我放筆直取或是悠閑寫(xiě)意，就是在畫(huà)這種節(jié)奏。這就是書(shū)畫(huà)同源，是大自然和人共同創(chuàng)造的繪畫(huà)和書(shū)法。

（文/ 許柏成）