啟功是當(dāng)代書(shū)壇文人書(shū)法的最后代表，雖然提出“師筆不師刀”一說(shuō)，還創(chuàng)立了“啟體”書(shū)法，但這也決定了他是寂寞孤獨(dú)的，如他對(duì)時(shí)風(fēng)的拒斥，對(duì)書(shū)法傳統(tǒng)的固守。姜壽田認(rèn)為，從審美觀念來(lái)看，啟功的書(shū)法可用“雅、清、簡(jiǎn)、靜”四個(gè)字概括。梅墨生指出，啟功書(shū)法強(qiáng)調(diào)書(shū)寫(xiě)的技術(shù)性、熟練化，缺少了一種宏深的美學(xué)追求和更高曠的藝術(shù)品位，時(shí)有千篇一律之憾。

　　受“師筆不師刀”的影響

　　書(shū)法保持著一種純正的“帖”風(fēng)

　　啟功是當(dāng)代文人化書(shū)風(fēng)的代表人物。為何這樣認(rèn)為？姜壽田覺(jué)得，啟功的書(shū)法幾乎沒(méi)有受到來(lái)自時(shí)代審美思潮的影響，而是以古為師，超越時(shí)代審美選擇，走著一條傳統(tǒng)的古典化路子。一個(gè)明顯的事實(shí)是，清末民初以來(lái)碑帖兼融的創(chuàng)作主潮幾乎在啟功的書(shū)法創(chuàng)作中沒(méi)有產(chǎn)生任何影響。

　　如何理解呢？我們來(lái)看看啟功的學(xué)書(shū)路。梅墨生認(rèn)為，啟功書(shū)法一直沉浸在簡(jiǎn)牘一脈的“帖派”傳統(tǒng)中，并沉浸在“帖派”傳統(tǒng)當(dāng)中。對(duì)碑法的關(guān)注似乎不多，且他的書(shū)法成就主要在行楷方面。啟功的自述《論書(shū)絕句》中有詩(shī)旁注：“六歲入家塾，自臨《九成宮》(歐陽(yáng)詢書(shū))。十一歲見(jiàn)到《多寶塔碑》(顏真卿早期的代表作品)，略識(shí)筆趣。二十余歲得趙孟頫書(shū)《膽巴碑》，特別喜歡，臨摹許久。后得上虞羅氏精印《宋拓九成宮碑》，便逐字以蠟紙勾拓而影摹之。于是行筆頑鈍，結(jié)構(gòu)略成?！边@是他學(xué)書(shū)法之路的打基礎(chǔ)階段。梅墨生還補(bǔ)充，另有《真草千字文》刻本，【宋大觀己丑(1109年)刻于今陜西西安，又稱“陜西本”?！恳约八沃?、黃(米芾、黃庭堅(jiān))，明之董其昌，還有《淳化閣帖》(中國(guó)最早的一部匯集各家書(shū)法墨跡的法帖)等學(xué)書(shū)基礎(chǔ)和幾十年的主要取值對(duì)象?；仡櫼簧畷?shū)路，啟功曾自我總結(jié)：青少年時(shí)期，自己反復(fù)學(xué)歐陽(yáng)詢書(shū)，晚年學(xué)柳誠(chéng)懸(柳公權(quán))書(shū)。因此，朱仁夫認(rèn)為，這一學(xué)書(shū)路構(gòu)成了啟功書(shū)法如蘭竹清幽、如垂柳之婀娜的風(fēng)格，且瘦硬通神的體態(tài)。[1]

　　姜壽田進(jìn)一步指出，啟功的書(shū)法具有一種洵洵儒雅的書(shū)卷氣和恬淡從容的古典氛圍，他的書(shū)法可用“雅、清、簡(jiǎn)、靜”四個(gè)字概括。這主要是因他受董其昌的影響較大，特別是董氏的“淡意”、“士氣”的書(shū)法審美觀，對(duì)他構(gòu)成了整體的影響。而這里的整體影響，具體是董對(duì)書(shū)法文人化的強(qiáng)調(diào)，既有延續(xù)魏晉“二王”(王羲之、王獻(xiàn)之)、宋四家(蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾、蔡襄)書(shū)法文人化道統(tǒng)的一面，也有受晚明禪宗思潮影響而追求自性證立的一面。而啟功則立足帖學(xué)內(nèi)部，挖掘帖學(xué)的內(nèi)在精神資源，整合晉唐宋代書(shū)法，抉微氣韻、淡意之旨和文人化審美意境，力抵元明以來(lái)由取法趙孟頫所帶來(lái)的俗媚之弊。因此，姜壽田指出，啟功書(shū)法延續(xù)董其昌一脈，并上追唐人楷法，其書(shū)平白卻不失雅趣。[4]

　　然而，梅墨生則透露，啟功書(shū)法歷來(lái)主張師法墨跡，反對(duì)取法碑版，對(duì)追求碑刻一脈的刀斧痕十分不以為然。這一觀點(diǎn)在啟功的詩(shī)中表現(xiàn)尤為明顯，“少談漢魏怕徒勞，簡(jiǎn)陵摩享未見(jiàn)遭；豈獨(dú)甘卑愛(ài)唐宋，半生師筆不師刀。”另有論學(xué)習(xí)魏碑的詩(shī)，“學(xué)書(shū)別有觀碑法，透過(guò)刀鋒看筆鋒?！笨梢?jiàn)，在“師筆不師刀”觀念的指導(dǎo)下，啟功書(shū)法保持著一種純正的“帖”風(fēng)。

　　黃金律的“啟體”

　　用筆單調(diào)缺乏變化及結(jié)構(gòu)的平穩(wěn)對(duì)稱

　　綜觀啟功一生，其在詩(shī)詞、書(shū)畫(huà)、語(yǔ)言文字、文物鑒定等方面頗有建樹(shù)，對(duì)書(shū)法，他雖然視其為“余事”，然而卻創(chuàng)造出獨(dú)特的“啟體”(形成于1938—1957年，首創(chuàng)“五三五”不等分結(jié)構(gòu)字體，這種字形上下左右的分量較大，中間的分量較小)，朱仁夫認(rèn)為，這是對(duì)書(shū)法事業(yè)上的又一重要貢獻(xiàn)。如“書(shū)法以用筆為上”，這是啟功先生從實(shí)踐中領(lǐng)悟出來(lái)的用筆和結(jié)字之間的辯證關(guān)系。

　　然而，又因過(guò)于追求結(jié)字，難免陷入各種爭(zhēng)議當(dāng)中。具體結(jié)合著啟功自寫(xiě)的一首論書(shū)絕句：“用筆何如結(jié)字難，縱橫聚散最相關(guān)，一從證得黃金律，頓覺(jué)全牛骨隙寬?！比绾卫斫馑傅摹包S金律”呢？朱仁夫解釋，啟功先生認(rèn)為，字的重心聚處并不在方格的中心點(diǎn)，而在距中心不遠(yuǎn)的四角處，這是黃金律在書(shū)法上的具體運(yùn)用。[1]

　　梅墨生亦指出，從書(shū)法發(fā)展和藝術(shù)精神的創(chuàng)造性價(jià)值來(lái)看，啟功書(shū)法是“書(shū)法”的典型代表。[2]曾有人稱啟功書(shū)法為“現(xiàn)代館閣體”(館閣體：流行于館閣及科舉考場(chǎng)的書(shū)寫(xiě)風(fēng)格，特指楷書(shū)，是一種方正、光沼、烏黑、大小一律的官場(chǎng)書(shū)體。明代稱“臺(tái)閣體”，清代改稱“館閣體”)，或冠以“館閣余孽”的惡謚。因此，他還認(rèn)為，啟功的書(shū)法，“佳者遠(yuǎn)過(guò)明清館閣體之上，而不佳者，實(shí)在是平實(shí)得欠缺風(fēng)韻氣象。”

　　始終以近乎固定式樣面世

　　理性大于性情可謂是一大缺陷

　　啟功書(shū)格并沒(méi)有臻于帖學(xué)的上乘境界。姜壽田認(rèn)為，不僅與古人較相差甚遠(yuǎn)，即便與同一時(shí)期的白蕉、林散之相比，差距也很大。對(duì)此，蔡永勝亦持有相似的觀點(diǎn)。他認(rèn)為，啟功的書(shū)法最大的弱點(diǎn)是不寬博，表現(xiàn)在技法的程式化的簡(jiǎn)單。這種簡(jiǎn)單不是如東晉人有內(nèi)涵的簡(jiǎn)約。所以，模仿就變得十分容易。他還補(bǔ)充，由于缺乏寬博，啟功先生書(shū)法就遠(yuǎn)不能達(dá)到或接近中國(guó)書(shū)法的高境界。其書(shū)法個(gè)性或特點(diǎn)，是其書(shū)法鋼筆字化，鋼筆的表現(xiàn)力淺，或曰沒(méi)有表現(xiàn)力，結(jié)構(gòu)均衡，線條單調(diào)，作偽者只需要一點(diǎn)小聰明便足矣。而這對(duì)內(nèi)涵豐富的書(shū)法家而言，是沒(méi)有的現(xiàn)象。[3]

　　梅墨生則含蓄表示，啟功書(shū)法在現(xiàn)代書(shū)壇始終以一種近乎固定的式樣面世，確實(shí)顯得單調(diào)和缺少風(fēng)格變化，體現(xiàn)了一種心理上的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)。并認(rèn)為啟功書(shū)法的余韻過(guò)于直白，類似于白居易的詩(shī)。而再深層次分析下，或如姜壽田所言，這正是啟功書(shū)法的另一個(gè)不足之處：性情不足。啟功書(shū)法是典型的文人字，但這種文人化傾向主要表現(xiàn)在其雅趣上。除去這一點(diǎn)，啟功書(shū)法尚缺乏文人書(shū)法所蘊(yùn)涵的性情和風(fēng)骨，而帶有濃厚的學(xué)理傾向，這與啟功的學(xué)者身份不無(wú)吻合。也正是這一點(diǎn)，使啟功書(shū)法理性大于性情，而這對(duì)文人書(shū)法來(lái)說(shuō)則可謂是一大缺陷。

　　再回到啟功先生對(duì)書(shū)法執(zhí)著的審美趣味方面分析，梅墨生認(rèn)為：“過(guò)于強(qiáng)調(diào)書(shū)寫(xiě)的技術(shù)性、熟練化，便使先生的書(shū)法缺少了一種宏深的美學(xué)追求和更高曠的藝術(shù)品位，時(shí)有千篇一律之憾?！盵2]對(duì)于這“千篇一律之憾”，蔡永勝直言不諱講道，啟功的書(shū)法集，沒(méi)必要印那么多篇幅，幾幅就行了。原因是千篇一律，看完四五個(gè)字體便知其書(shū)寫(xiě)特點(diǎn)了。因此，在他看來(lái)，啟功先生于書(shū)法表現(xiàn)力的理解恐怕一生都沒(méi)有入門(mén)。比如其臨寫(xiě)懷素的《自敘帖》，簡(jiǎn)直是把天上的飛龍描成了墻上的壁虎，懷素書(shū)法奔放自由的想象力和毫端的微妙處全被忽略了，剩下的只是寫(xiě)字匠的技巧。蔡永勝補(bǔ)充，“盡管啟功書(shū)法淺顯，但畢竟不是‘龍飛鳳舞’的惡札?！盵3]為此，他建言，可以學(xué)習(xí)啟功先生學(xué)習(xí)中國(guó)書(shū)法傳統(tǒng)的路數(shù)，但不必直接模仿啟功書(shū)法。特別是一個(gè)有天分的人，向往延續(xù)中國(guó)書(shū)法藝術(shù)傳統(tǒng)并立志成為書(shū)法家，那就要盡量避免學(xué)啟功的字。因?yàn)橐坏┬纬蓵?shū)寫(xiě)習(xí)慣，想脫離恐怕要花費(fèi)時(shí)日。

　　問(wèn)診專家

　　蔡永勝：中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)會(huì)員、書(shū)法家

　　梅墨生：中國(guó)國(guó)家畫(huà)院理論研究部副主任

　　姜壽田：中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)學(xué)術(shù)委員會(huì)委員

　　朱仁夫：中國(guó)書(shū)法協(xié)會(huì)會(huì)員、湖南理工學(xué)院美術(shù)系教授

　　名家點(diǎn)評(píng)

　　啟功先生是從傳統(tǒng)書(shū)法走出來(lái)的人，對(duì)書(shū)法下過(guò)功夫并且懂得傳統(tǒng)書(shū)法藝術(shù)之技法的精妙所在，他有關(guān)書(shū)法源流及碑帖的諸多考證、論書(shū)絕句、口述自我經(jīng)歷可以為證，這是大家都公認(rèn)的。但其書(shū)法的最大弱點(diǎn)是不寬博，表現(xiàn)在技法的程式化的簡(jiǎn)單，其書(shū)法鋼筆化，表現(xiàn)力淺，結(jié)構(gòu)均衡，線條單調(diào)，遠(yuǎn)不能達(dá)到或接近中國(guó)書(shū)法的高境界?！逃绖?br/>
　　啟功書(shū)法代表傳統(tǒng)文人書(shū)法在當(dāng)代所達(dá)到的高度，他的書(shū)法成就雖說(shuō)難臻大師的水準(zhǔn)，但他的書(shū)法文人化取向和對(duì)書(shū)法傳統(tǒng)的固守，乃至對(duì)書(shū)法的文化尊崇和躬體力行的踐履，都顯示出一代文人書(shū)法大家的文化情懷。——姜壽田