趙學(xué)敏作為書法家引起我的注意，是在頭年歲尾中國野生動物保護協(xié)會組織的一次資深會員聚會上。協(xié)會送我們每人一冊印刷精美的年歷，年歷逐月各以一幀種類不同、形態(tài)各異，并且栩栩如生的飛鳥攝影作品，配以趙學(xué)敏的書作。粗粗翻閱一遍，感到攝影形神兼?zhèn)?，書法龍飛鳳舞，二者相得益彰。遂使這冊年歷陡增藝術(shù)的魅力：在實用的日期查閱功能之外，還可以把玩、欣賞，讓人獲得審美的愉悅。散會時，趙學(xué)敏送我一本他在這年新印制的書法作品《趙學(xué)敏行草蘭亭序》(以下簡稱《行草蘭亭序》)，讀后眼前頓時為之一亮。

　　此前，我只知道他是國家林業(yè)局的官員，分管著野生動物保護協(xié)會的工作，聽過幾次他的非常專業(yè)的工作報告和講話，帶著濃重的陜西鄉(xiāng)音，僅此而已。沒有想到，他竟是一位功力深厚的書法家。于是有了進一步了解他的書法創(chuàng)作的興趣，和他有了較多的交往，陸續(xù)讀過他不少書法原作，也與他就書藝、書法理念和書法史上我們彼此都感興趣的問題，特別是就當代書法創(chuàng)作上的某些潮流和趨勢，深入交換過意見。不少看法，若合一契，與我心有戚戚焉。另外，對于他的出身行狀，仕宦經(jīng)歷，主要是他的書法研習(xí)與創(chuàng)作生涯，也通過各種途徑，有了較多的了解。這樣便有了可能，對他的書法成就及特點，談一些稍微系統(tǒng)的初步認識。

　　從《行草蘭亭序》入題

　　我何以初讀趙學(xué)敏《行草蘭亭序》會眼前為之一亮？細忖原因有三：一是并非王羲之傳世《蘭亭序》的臨摹，而是出自己意的創(chuàng)作；二是書藝功力深厚，運筆沉著老到，疾徐頓挫之際，點畫使轉(zhuǎn)之間，上下屬連，左右顧盼，章法有序，而又一氣呵成，略無凝滯；三是已經(jīng)顯出個性特色鮮明的書法藝術(shù)風格。

　　先說第一點?！短m亭序》，即《蘭亭集序》。晉穆帝永和九年(公元353年)三月三日，王羲之邀了當時的名流如謝安、孫統(tǒng)、孫綽、支遁等41人，在會稽山陰之蘭亭宴集。大家飲酒賦詩，一觴一詠，暢述情懷，王羲之為這些詩，寫了序，記述此次雅集之盛。這篇序，一掃當時華艷侈靡、駢儷對偶的形式主義文風，批評了齊彭殤、一死生的消極思想觀念，在那個玄風日熾的時代，傳達出一種難能可貴的積極向上的清新意緒和雖有悲懷卻曠放通達的歷史精神。文風樸實優(yōu)美，自然靈動，且有散文詩的意境，是中國古代散文史上的名篇。

　　王羲之還精心書寫了這篇序文，書法婉麗遒勁，靈妙飛動，梁武帝有“龍躍天門，虎臥鳳閣”之喻，也有人以曹子建“婉若游龍，驚若飛鴻”之句當之，都不算過分。因此，這篇《蘭亭序》帖歷來被書家所看重，被譽為“天下第一行書”，明代書家董其昌甚至說：“章法為古今第一，字字皆映帶而生，或大或小，隨手所如，皆入法則?！?《畫禪室隨筆》)

　　唐太宗李世民，雅愛書法，尤喜《蘭亭序》。以天子之勢，千方百計將原作弄到手，終生臨摹把玩，死后還以之隨葬昭陵。他自己的書法，就很受王羲之影響。如今傳世的《蘭亭序》均為摹本，其中以馮承素之雙鉤填墨臨摹本，無論形神，俱最接近原作。其他如虞世南臨本，褚遂良臨本，雖極力貼近原作之形神，但都多少帶進了臨摹者本人的書體風格。清代的乾隆帝弘歷，亦寶愛《蘭亭帖》，以此三帖為主，附以柳宗元所書《蘭亭詩》，柳公權(quán)書《蘭亭詩》等，分刻于八根石柱之上，這便是書法鐫刻史上著名的《蘭亭八柱》。八柱初刻于乾隆四十四年，在圓明園坐石臨流亭，后移中山公園?！短m亭帖》因其書藝成就之高，歷代書家很少不臨摹的。

　　趙學(xué)敏在書法研習(xí)的半個多世紀的歷程中，可以說有一個被書評家黃君稱之為“蘭亭情結(jié)”的東西。早在學(xué)習(xí)書法的幼年時代，他的書法老師李楚才，就讓他臨習(xí)于右任手書的《蘭亭序》帖。李楚才是于右任的書法秘書，精通書道。在他的影響下，趙學(xué)敏熱愛《蘭亭序》達到了癡迷的程度，不僅對文章熟讀成誦，而且臨摹不輟。不僅學(xué)生時代如此，就是后來步入仕途，天南地北，他都在隨行的篋笥之中，帶了有關(guān)《蘭亭序》的資料，心揣摩之，手臨摹之，從未懈怠。有趣的是，學(xué)敏后來到甘肅省工作，已經(jīng)是廳局級干部了，他的老師也上了年紀，退休后住蘭州，仍敦促他臨寫《蘭亭序》，并要他把臨寫之作拿去過目，指出哪些字寫得好，哪些寫得不夠到位，要求他務(wù)必形神兼?zhèn)?，全篇一氣貫通。他也就根?jù)老師的指教，一遍一遍地臨寫，一個字一個字地推敲、校正，執(zhí)弟子禮甚恭，不敢稍有懈怠。因此，他的“蘭亭情結(jié)”在一定程度上可以說是由他的老師李楚才培育起來的。

　　李楚才常給他講于右任先生對《蘭亭序》的熱愛。于先生對《蘭亭序帖》的各種臨本都有很深的研究，識斷能力頗高。早在1933年，他就寫過一首《題華孝康藏〈趙臨蘭亭〉》的絕句。詩前有小序：“趙臨《蘭亭》一冊，舊為井勿幕先生物，后附山水畫乃鶴九宗兄之筆。吾友華孝康得此紀念物于西安市，攜來京中，囑余為跋。自陜西靖國軍起后，張義安、董振五、井勿幕、于鶴九、李春堂諸同志先后殉難，而此冊則井、于二公之精靈寄焉。因賦此詩，以寄余哀?！痹娛沁@樣寫的：

　　回思于井諸君子，

　　正氣支撐靖國軍。

　　一冊蘭亭映殘畫，

　　撫摩如哭故人墳。

　　趙子昂是宋之宗室，書畫成就頗高，主要書法成就在入元以后，有獨特的書風。他所臨寫的《蘭亭序》，在中國書法史和《蘭亭序》流傳史上，也是一件名作。于右任在討袁起義中，與云南的蔡鍔相呼應(yīng)，在陜地組織靖國軍，并自任總司令。這冊趙臨《蘭亭序》的流傳和他的兩位故去的戰(zhàn)友，都有直接關(guān)系，睹物思人，情溢于辭。當然，因為于先生的題詩，使這冊趙臨《蘭亭序》有了更高的文物收藏價值。26年之后的1959年，于右任先生又為張清溎的《定武本蘭亭序》寫了題詩。《定武本蘭亭序》是初唐書法大家歐陽詢按原作臨寫的，唐代已勒石。因刻石曾入定州定武將軍官庫，故以“定武本”名之。《定武本蘭亭序》為宋拓唐石刻，拓工極佳，后入清內(nèi)府，清亡后流落民間，輾轉(zhuǎn)為張珩所藏，1960年無償捐獻北京故宮博物院?！抖ㄎ浔咎m亭序》書家歷來評價甚高。于右任給張清溎所臨此《蘭亭序》作了這樣的題詩：

　　逸少書名百世新，

　　蘭亭君似得其神。

　　褚歐能事今難論，

　　莫費功夫作藝人。

　　這是說，張的臨摹挺不錯，能夠從中見出《蘭亭序》的真精神。歐陽詢、褚遂良的本事，今天已經(jīng)很難說得清楚，因此，不必像匠人那樣汲汲于追求同他們的摹本的形似?！八嚾恕?，在這里等同于匠人，書法最忌匠氣。匠氣，在藝術(shù)中是指迷失自我，只會跟在人家后面亦步亦趨，而很難“得其神?！彼浴暗闷渖瘛?，是于右任先生對一切《蘭亭序》的臨摹者、書寫者的共同要求。中國傳統(tǒng)書法繪畫美學(xué)，都強調(diào)形神兼?zhèn)?，甚至主張遺形取神。得魚而忘鑒，得意而忘形，都是這一美學(xué)原則的精彩表述。李楚才之要求于趙學(xué)敏的，正是遵循了右任先生“得其神”的美學(xué)原則。趙學(xué)敏的《行草蘭亭序》也的確秉承了師訓(xùn)，沒有做于右任頗不以為然的“藝人”。

　　于右任先生因為喜歡《蘭亭序》的書法，在上一世紀五十年代初，還連續(xù)兩年在臺北參加過祓除不祥、祈求福祉的上巳日修禊雅集。王羲之《蘭亭序》里，有“修禊事也”的話。修禊，是每年陰歷三月三日文人宴集，飲酒、賞春、賦詩，以祛邪祈祥的活動。臺北士林園藝研究所的所長陳國榮，喜歡蘭花，養(yǎng)殖數(shù)十種，于右任為他書寫了“新蘭亭”的室名，并于1950年的上巳日與賈煜如、黃純青發(fā)起在這里修禊，于先生還感興云集，寫了《上巳日新蘭亭禊集》的七律，有“又是蘭亭修禊時，游觀所向感于斯。自由觴詠人人樂，大宇清和歲歲期”之句。次年，于先生興致不減，又與友人相約于臺北賓館禊集，拈得王字，依韻裁詩，成一絕句：

　　修禊心情異大王，

　　蘭亭觴詠亦尋常。

　　題詩昭告全人類：

　　為汝今朝祓不祥。

　　這里的“大王”，指王逸少?？梢?，觴詠之間，于先生拿來作為參照的始終是晉穆帝永和九年的那次由“大王”主導(dǎo)的修禊雅集。

　　準此，則可以說，趙學(xué)敏的“蘭亭情結(jié)”，是從他的前輩鄉(xiāng)賢于右任那里傳承來的，因而也是從千古書家那里繼承來的。正是在這樣的傳承中，即便是書寫《蘭亭序》這樣的稀世名作，他也是師其意，取其神，而不拘泥于刻板的形似。因此，他的《行草蘭亭序》，完全是一件出以己意的新的創(chuàng)作，而不是在萬千摹本中簡單地再添一種。價值，也首先在這里。

　　“童子功”和“轉(zhuǎn)益多師”

　　現(xiàn)在再來說讀趙學(xué)敏《行草蘭亭序》我何以眼前為之一亮的第二點，即我從他的書藝中看出了扎實的基本功。對于他的這篇作品，我沒有停留在使我眼前為之一亮的最初的鑒賞直覺上，而是在此后進行了反復(fù)的揣摩、把玩、體味，乃至挑剔。我發(fā)現(xiàn)，除了“情隨事遷”一句漏“事”字，“古人云”誤“云”為“雲(yún)”之外，其余無論單個字的間架結(jié)構(gòu)，還是通篇的章法氣韻的貫通，包括落款，都很難找到明顯的力弱處，更不要說敗筆了。

　　書法是一門實踐性很強的藝術(shù)，固然要有很好的稟賦和天分，離不開明敏的悟性，但是更重要的是必須有長期的，堅持不懈、鍥而不舍的勤學(xué)苦煉。以趙學(xué)敏《行草蘭亭序》而論，中鋒用筆，于平實中見功力，筆勢雄渾，筆法蒼老遒勁，沒有幾十年的日積月累，是很難把字寫到這樣的。后來，我從學(xué)敏的口里，了解了他長達半個世紀以上的研習(xí)書法經(jīng)歷，更加證明了我的上述判斷。

　　趙學(xué)敏出生在陜西關(guān)中腹地的三原縣的農(nóng)村。五歲啟蒙，語文老師就是我們上文多次提到的于右任書法秘書李楚才。李楚才因為其追隨于右任的經(jīng)歷，在那個“階級斗爭”的弦被繃得特別緊的年代，正頂著歷史反革命的帽子，謹言慎行，別的東西不敢給學(xué)生多講，但每天一節(jié)書法課卻抓得頗緊。趙學(xué)敏像別的學(xué)生一樣，每天一張32個字的紅方格紙，先是榻著影格寫，稍后便是臨寫。

　　書法課可以不講政治，李先生又是行家里手，所以課上得認真而自如。從握筆的要領(lǐng)、指法、姿勢，什么唐以來的“拔鐙”之法，什么“指實而掌虛，掌虛發(fā)難”，以及如何懸腕筆，到筆畫的“側(cè)、勒、努、趯、策、掠、啄、磔”的所謂“永字八法”，李先生都細心講授，認真示范，并且手把手地嚴格訓(xùn)練。學(xué)生每天的影格仿字，李先生都要及時判閱，寫得好的字就在旁邊畫圈，寫得不好的字則打杈或畫杠。畫圈超過一半的，貼到墻上，當堂表揚；畫圈不夠一半的，則要伸出手來打板子。正是這種嚴格的被李楚才稱為“童子功”的中規(guī)中矩的專業(yè)訓(xùn)練，使趙學(xué)敏終生受益，奠定了他后來書藝發(fā)展的堅實基礎(chǔ)。

　　趙學(xué)敏悟性好，又肯用心，他的仿字得圈多，常被李先生表揚，也深得李先生偏愛。于是，在李先生的悉心調(diào)教下，他對書法產(chǎn)生了類似于癡迷的愛好。李先生主要讓他臨寫于右任的隸書、真書和草書，如《百家姓帖》、《千字文帖》、《般若波羅蜜多心經(jīng)帖》等。還有當時陜西在某些方面同于右任書藝差可比肩的書法家劉子篤、茹欲立等人的帖，也是他臨寫的范本。

　　書山有路勤為徑，學(xué)海無涯苦作舟。學(xué)習(xí)書法，尤以勤、苦二字為先。小學(xué)敏除了完成每日32格的一仿大字外，還在學(xué)校操場的空地上，給自己劃出一塊地方，用木棍兒作筆，在地上臨帖；常在墻上掛一塊小黑板，拿棉花蘸了水學(xué)字。在家里，他讓大人幫他準備了一個沙盤，放學(xué)回家，一有空，就在上面練字。當時家里窮，沒有錢給他買紙寫字，想出這些辦法，也是不得已。然而，正是這些并非紙上，非正規(guī)、有難度的訓(xùn)練，強化了他的手勁和腕力，使他日后的書藝具有內(nèi)在的力度。

　　所有的老師都喜歡勤學(xué)、敬業(yè)的孩子。在李楚才的眼里，學(xué)敏有很好的書法天分。他還特意教學(xué)敏晚上睡覺時用手指在肚皮上默臨記憶中的碑帖。默臨，真是個好辦法。它強化了對字的形體細部的記憶，足以把于右任先生的書法形神，刀刻一樣留在小學(xué)敏的腦海里。于先生的碑文、楹聯(lián)、題詞等書法作品，在西北，特別是陜西，流傳很多，凡是能夠見到的，學(xué)敏都會仔細琢磨，臨摹數(shù)遍，保存到自己的記憶里。他常常為見到一幅于右任的書法，學(xué)到于右任的某個用筆技巧，而歡呼雀躍，高興得睡不著覺。

　　從小學(xué)，到初中，在李楚才老師耳提面命、手把手的悉心指導(dǎo)下，少年趙學(xué)敏練就了一手過硬的書法童子功。這對他后來在研習(xí)書法的道路上不斷向更高處攀登準備了最初的條件和扎實的基礎(chǔ)。這十多年間，于右任書法和道德人格在他的心靈中深深地扎了根，對他的影響是終身的。

　　上高中時，趙學(xué)敏從鄉(xiāng)下到了三原縣城。三原是于右任的故鄉(xiāng)，因而書法風氣濃郁，不僅文化人喜書法，就是在民間，亦不乏字寫得很好的高手。作為未曾與于右任謀過面的同縣小鄉(xiāng)黨，趙學(xué)敏卻在李楚才的指導(dǎo)和扶掖下，懷著深深的對這位先輩的景仰，來到比之鄉(xiāng)下使他更加眼界開闊的地方，這里的書法文化氛圍，既讓他感到興奮，也讓他倍感親切，他有一種小魚游進更大池子的體驗。后來，他又從三原到延安大學(xué)讀中文系。那已經(jīng)是“文革”中的年月了，他因為“保皇派”而成了“逍遙派”，遠離開派性斗爭的喧囂，正好在書法研習(xí)上下功夫。同時，也有機會常去西安。1969年他從延安大學(xué)中文系畢業(yè)后，開始步入仕途，最初的工作地在陜西省蒲城縣，再后來到了西安。西安曾是十三個朝代建都的文化歷史名城，尤其是歷代和當代書法名人眾多，更有久負盛名的碑林，這一下子吸引住了學(xué)敏。用他自己的話說“這一時期是我書法奠基提升時期。”這主要表現(xiàn)在三個方面的重要收獲對他以后的書法研習(xí)與創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠影響。一是到西北大學(xué)中文系聽過兩年課；二是常去碑林博物館參觀學(xué)習(xí)；三是“文革”中邂逅認識了書法家舒同和后來得到書法家方毅的調(diào)教指導(dǎo)，他都虔誠地以師事之。

　　中國的書法藝術(shù)，在世界上是獨一無二的，作為一種特殊形態(tài)的審美文化，追溯起來，幾乎可以說與漢字的產(chǎn)生和發(fā)展有著一樣久遠的歷史。它既是傳統(tǒng)民族文化的表現(xiàn)，又是這種文化的組成部分。書法創(chuàng)作，不是純技術(shù)的東西，它固然不能沒有經(jīng)年累月厚積起來的精熟的記憶，但更重要的是需要創(chuàng)作主體有深厚的文化素養(yǎng)和開闊的文化視野、氣度與胸襟。古人云，“功夫在詩外”。其實書藝也一樣，就書論書，是說不出什么名堂的，一如就詩論詩之不可取。因此，趙學(xué)敏很重視豐富自己的文化蘊積。他在延大中文系讀書，那里的教師，就其一線的骨干而言，大多來自西北大學(xué)。所以，他到西大聽傅庚生、劉持生等先生的課，提高自己的古典文學(xué)和古代漢語素養(yǎng)，是相當自覺的。傅庚生是國內(nèi)享有盛譽的杜甫研究專家，而杜甫的論畫、論書詩，在中國藝術(shù)史上都曾產(chǎn)生過深遠的影響，為歷代學(xué)者所稱道?！皶F瘦硬方通神”的名言，就出自杜甫的《李潮八分小篆歌》。傅先生本人的字也寫得不錯，透著儒雅的氣韻。趙學(xué)敏常談到他在延安大學(xué)和西北大學(xué)讀書聽課在他的書法研習(xí)上的作用是非常大的。

　　西安的碑林博物館，是我國最大的石質(zhì)書法藝術(shù)和石質(zhì)雕刻藝術(shù)寶庫，藏品3000余件，許多書法史上著名的碑石就藏在那里。學(xué)中文出身的趙學(xué)敏，又如饑似渴地攻讀古代文史著作，當然很懂得碑林這座號稱“中國最大石質(zhì)書庫”的去處對他研習(xí)書法，開闊眼界的重要意義。在“文革”當“逍遙派”時，他去西安必去碑林，以至后來在西安工作的那些年，他至少每個禮拜都有一個整天消磨在碑林的碑石之間。碑林的每一座展室，每一座石碑，每一塊刻石，他都一一走近過，參觀過，琢磨過。

　　西安碑林，始建于北宋哲宗元佑五年(公元1097年)，是為了保存唐代《開成石經(jīng)》而修建的，以后逐漸擴建，且與文廟、府學(xué)合一，遂有了現(xiàn)今的規(guī)?！，F(xiàn)有七大陳列室，八個游廊，八座碑亭，收藏漢、魏、晉、唐、宋、元、明、清各代碑、銘、石刻帖等2300余件。這里最著名的碑刻如懷仁集《王羲之圣教序》，傳為蔡邕所書隸體漢《熹平石經(jīng)》中《周易》的殘石，歐陽詢《皇甫誕碑》，褚遂良《同州圣教序》，虞世南《孔子廟堂碑》，顏真卿《多寶塔碑》、《顏勤禮碑》和《顏氏家廟碑》，柳公權(quán)《玄秘塔碑》，懷素《藏真律公帖》等。這里還藏有清代翻刻的宋《淳化閣帖》的刻石。在參觀和揣摩這些稀世原碑石刻字的神理韻致的同時，趙學(xué)敏還千方百計地收集石碑的拓片，以為臨習(xí)的范本，數(shù)量可以車載。劉勰在《文心雕龍。知音》中說，“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器；故圓照之象，務(wù)先博觀。”書家要提高自己的眼界，必須多看前代優(yōu)秀的書作。見多識廣，眼界自然就會寬、會高。記得茅盾曾經(jīng)講過：眼高手低固然不好，但總比眼低手低強，因為只有眼高了才有可能使手不再低，所以高手必然眼高，手眼俱低者是不會有多少希望的。趙學(xué)敏利用“文革”中做“逍遙派”的年月，自覺地“泡”碑林，實在是最充分利用了只有西安才有的得天獨厚的條件。

　　杜甫《戲為六絕句》的最后一首說：“未及前賢更勿疑，遞相祖述復(fù)先誰？別裁偽體親風雅，轉(zhuǎn)益多師是汝師?！崩隙糯嗽妼懹谕砥?，已是年逾“大衍”，是對他和前賢的經(jīng)驗概括，講的是師承。第四句常被引用，強調(diào)的是要廣泛繼承前人的成功經(jīng)驗。這與他在《偶題》一詩中所說的“后賢兼舊制，歷代各清規(guī)”是一個意思，不同僅在于，一從創(chuàng)作個體而言，一從宏觀角度著眼。杜甫是論詩，但作為藝術(shù)發(fā)展和創(chuàng)造的通則，也適用于論書。趙學(xué)敏學(xué)書的師承關(guān)系，主要是通過李楚才而師法于右任，因為是童子功，所以貫穿了他迄今為止的全部研習(xí)生涯，并且成為一根主線。不過，即使讀中小學(xué)時，李楚才也讓學(xué)敏兼習(xí)過鄉(xiāng)賢劉子篤和茹欲立的字帖以為參照。讀了大學(xué)，泡了碑林，更使他懂得了古今許多大書法家博采眾長，轉(zhuǎn)益多師，從而成就其各自書法格局，卓然成家的道路與規(guī)律。他認識了在“文革”中處于危難中的舒同。舒同是造詣很深的黨內(nèi)書法大家，毛澤東稱他為“紅軍書法家”，“馬背書法家”，是“舒同體”開宗立派之人。舒同楷書，宗顏真卿，厚重凝健，但在間架運筆上，又頗融入了柳體的骨力，而清代何紹基的筆法，對他亦有影響。趙學(xué)敏去“牛棚”看望舒同，為舒同找紙和墨送去，看舒同寫字，聽舒同論書道。后來他因工作關(guān)系認識了方毅，經(jīng)常為方毅組織筆會，磨墨折紙，仔細觀看揣摩方毅寫字的每一用筆；他經(jīng)常帶自己寫的書法，虛心請方毅點評，方毅耐心指導(dǎo)，后來還推薦他參加了中國書法家協(xié)會。趙學(xué)敏對舒同、方毅十分敬重，執(zhí)弟子禮甚恭，內(nèi)心對他們在書法上給他的教誨，沒齒不忘。在他學(xué)習(xí)書法的過程中，認識并師事舒同與方毅，是帶有關(guān)鍵性的事。是他們完成了與李楚才的接力，把趙學(xué)敏帶入了更高的書法境界。

　　魏碑是趙學(xué)敏楷書的基礎(chǔ)，這是學(xué)習(xí)于右任必然會走的臨習(xí)道路。進入清代，特別是清中葉以后，書法上有一個從帖學(xué)到碑學(xué)的明顯的轉(zhuǎn)化過程。在書法理論上，包世臣的《藝舟雙楫》對此趨勢給以總結(jié)與肯定。至于康有為的《廣藝舟雙楫》在包世臣的基礎(chǔ)上，更走向極致，重碑卑帖，重魏碑而卑唐書。所以生于清季的于右任先生，當然會以魏碑作為自己的書法基礎(chǔ)，他的楷書的勁利，草書的內(nèi)蘊的風力，都不能不追溯到魏碑的功力。

　　幼年時趙學(xué)敏在楷書上臨寫了大量于右任魏碑體書法，到西安后除了繼續(xù)研習(xí)楷書外，而在行草上，他也奮力研習(xí)。這一時期，他以二王的傳世作品為主，臨寫不輟。除了《蘭亭序》的三大傳世版本外，沙門懷仁集《王羲之圣教序》，王羲之《十七帖》，王獻之的《鴨頭丸帖》等都是他臨寫的主要范本。他感到，這一時期臨寫二王流派的作品，奠定了自己秀勁明快的行草書體的基礎(chǔ)。

　　趙學(xué)敏的書法研習(xí)，是碑帖并重的。他以于右任為主，轉(zhuǎn)益多師，博采眾長。從那時以來，智永的《千字文》、懷素、趙孟頫等人的《千字文》，當然還有現(xiàn)代、當代書家于右任、啟功等寫的《千字文》，都被他不止千遍地臨摹和比較對照。除了掌握書家們扎實的基本功以外，他更注重深入其神髓，掌握其內(nèi)在的理路與神韻。他從形神的臨摹，到意臨，舒同、方毅不但要他形似，更要他神似。他們還更進一步提出，要他逐漸擺脫臨摹過的碑帖，寫出自己的書體風格來。

　　趙學(xué)敏的書藝風格：雄逸和秀逸

　　從藝術(shù)美學(xué)的角度來看，獨創(chuàng)的、特色鮮明而又不與他人雷同的審美風格的出現(xiàn)，是一個藝術(shù)家在創(chuàng)作上走向成熟的標志。這個判斷，適用于一切藝術(shù)門類，書法也不例外。而且，在中國美學(xué)史上，風格這個概念的出現(xiàn)，是在魏晉南北朝時期，最初是用以品藻人物，指一個人的風度、胸襟、氣韻、人格等。按照魯迅先生的說法，這是一個“人的自覺”和“文的自覺”的時代。藝術(shù)，包括書法藝術(shù)，是人們的生命的存在方式，人創(chuàng)造了藝術(shù)品，也就把自己對象化到作品中去了。因此，用以品藻人物的風格概念，也就很自然地被運用于書畫的品評中去了。從風格的藝術(shù)發(fā)生學(xué)上考察，確實有一個從人到書畫，再到詩文的轉(zhuǎn)移擴展過程。所以，中國傳統(tǒng)美學(xué)講風格，總是把人品與書品、畫品、文品、總之，藝品，結(jié)合起來看的。其邏輯根據(jù)是“名師成心，其異如面”，結(jié)論是“文如其人”。

　　趙學(xué)敏說，舒同從山東省委第一書記任上下來，心境落寞，后又左遷陜西，不久遇到更大的磨難，于“文革”中渡過6年“牛棚”生涯，即使最困頓的時候，也仍堅持寫字，以書法作品抒發(fā)胸中不平之氣。從舒同身上，他懂得了不是“要我寫”，而是“我要寫”的深刻道理。從風格創(chuàng)造的角度講，還要加上“要寫我”，即“我之為我，自有我生”。就是說，只有寫出了我的心氣和性情，寫出了我的面貌，才有可能是自己的風格。

　　我從趙學(xué)敏的《行草蘭亭序》中，看到了成熟，看到了自如，看到了氣象，看到了獨創(chuàng)的風格。后來我才知道，趙學(xué)敏看舒同、方毅寫字時，常自己也寫給他們指點，舒同、方毅覺得不滿意之處，過后他就反復(fù)地練，尤其是舒同、方毅要他不要一味地學(xué)某一招式，要苦練基本功，使他受益匪淺。趙學(xué)敏的《行草蘭亭序》用自己的特色鮮明的行草書體寫，而不是臨摹王羲之原作，那怕是意臨。這也是方毅的主意。方毅用王國維“入乎其內(nèi)，出乎其外”的主張開導(dǎo)他，要他對《蘭亭序》的散文文本，深入研究，深入體會，對于傳世的《蘭亭序》帖，則堅持師其神而不襲其形的原則。沿著這個方向，他寫過好多稿，拿給方毅看，都不十分滿意。直到1996的《行草蘭亭序》出來，方毅才給以充分肯定，高興地稱贊道：“小孩子寫字，幾十年不間斷，到現(xiàn)在才有了自己的面貌和特點，可喜可賀?！庇谑勤w學(xué)敏便拿了這個作品去參展，果然，得到一致好評，并獲得那次書展的最高獎項。

　　趙書《行草蘭亭序》的基本風格特點是雄逸。雄，是指筆墨章法的氣象和格局，從開筆到落款，一氣貫注始終，有龍騰虎躍之勢，無力怯猶豫之處。逸，則是自由、自如，舉重若輕，游刃有余的狀態(tài)與境界。它既是作品的審美存在狀態(tài)，更是從作品反映出來的書家臨池揮筆時的主體精神境界，達到逸的境界，是長期修煉的結(jié)果，非一朝一夕可致?！短m亭序》作為散文，寫得瀟灑曠放，靈氣飛動，而王羲之《蘭亭序》帖的行書，更是明麗暢達，如光風轉(zhuǎn)蕙。因此，寫《蘭亭序》，逸的境界出不來，就只能承認失敗。趙學(xué)敏的成功，正在于他寫出了樸厚雄渾之中的逸趣。有了逸，文與書法的神也就躍然紙上了。為其逸趣所感，我曾作《題贈趙學(xué)敏行草蘭亭序》七絕一首寄興：

　　右軍筆墨自來深，

　　解悟千秋難煞人。

　　天外鳳凰誰得髓，

　　斷弦一續(xù)一回新？

　　我所說的新，就既有承傳，又有獨特的風格。

　　風格的形成，是藝術(shù)家的個性特點趨于穩(wěn)定的表現(xiàn)。以書法藝術(shù)而論，就是他的某些帶有標志性的特點常在不同的書作中表現(xiàn)出來。這包括點、劃、撇、捺的起、結(jié)、提、按，字的間架結(jié)構(gòu)，運筆方式，還有謀篇布局、屬連、避讓、顧盼、疾徐、疏密，整體的氣韻、頓挫、跌宕和意境等等。但風格又不是凝固的，一成不變，其穩(wěn)定性只是表現(xiàn)在動態(tài)的創(chuàng)作序列之中?！皢柷堑们迦缭S，為有源頭活水來”。一但固化了，不發(fā)展了，不變化了，也就不再成其為風格。因有變化，而這變化又因書寫對象的不同，書寫者彼時彼地心境之不同，所以又表現(xiàn)為風格的豐富性和多樣性。當然，風格的多樣性也往往是藝術(shù)家自覺追求的結(jié)果。

　　作家王蒙曾提倡多幾副筆墨，他是以書畫家為喻，而要求作家自我風格格局的多樣性和豐富性。他自己正是這樣做的，翻開王蒙20多卷的《文存》，人們很難找到兩篇寫作路數(shù)完全一樣的作品，即使像“季節(jié)系列”這樣的多卷長篇，各卷的風格，也見出明顯的差異。如比較《戀愛的季節(jié)》和《狂歡的季節(jié)》，前者充滿著青春時節(jié)的浪漫追憶和五十年代初特有的文化氛圍、熱情、天真、幻想；后者則是“文革”年代身處邊地的知識分子的生命體驗，行文風格也可稱之為語言的狂歡。至于他的中、短篇小說，彼此之間的風格反差就更大。王蒙是當代作家中為數(shù)不多的有風格意識自覺的作家之一，不僅在實踐中做了多方面的成功探索，他的以《風格散論》為代表的論著，也是對當代風格美學(xué)的貢獻，其意義決不限于文學(xué)。

　　《行草蘭亭序》的面世，標志了趙學(xué)敏書藝風格的成熟，但并不意味著他風格探求的凝固，單一，更不意味著他的止步。他更積極地拓展著自己的知識視野，加深加厚自己的文化累積，他深知莊子在《逍遙游》里所講的“水之積也不厚，則其負大舟也無力。覆杯水于坳堂之上，則芥為之舟；置杯焉則膠，水淺而舟大也”，是至理名言。只有在江海之上，他的書藝創(chuàng)作之舟，才能駛向更闊遠的地方。所以，除了更加勤勉地創(chuàng)寫和借鑒古今名家的書作之外，他還有意識地結(jié)合自己的創(chuàng)作實踐，有計劃地深入鉆研我國書法理論史上的名作，如索靖的《草書勢》、蔡邕的《筆論》，劉熙載的《藝概》，包世臣的《藝舟雙楫》和康有為的《廣藝舟雙楫》等。而包世臣和康有為的著作，對他影響尤大。包的細致深刻，康的胸襟闊大，都讓他感佩和沉思。雖然他仍臨習(xí)魏碑和唐楷，但主要著力點卻始終在行草。以草書而論，他一方面謹守于右任家法，擷二王逸韻，另一方面，對明清易代之際王鐸的草書技藝亦頗為傾心，并且進行了認真的揣摩和研究，能夠借鑒與吸收的，他也盡可能拿來為自己所用。新近的金陵書展上，有行家就從他的草書作品中，看出了于右任，看出了二王，也看出了王鐸，都證明了他“不薄今人愛古人”的師法取向。

　　因此，在他的《行草蘭亭序》面世11年之后，他的《草書奧運賦》的成功就是必然的了。《奧運賦》的文本，出于王金鈴之手，縱陳古今，會通中外，文筆流麗，亦見氣象。經(jīng)趙學(xué)敏以清勁秀逸的草書，進行書法的再創(chuàng)造，便成為一件不可多得的藝術(shù)品。

　　趙學(xué)敏的《草書奧運賦》原作長18.2米，高1.47米，曾在多個書法展會上展出過，獲得了業(yè)界和讀者廣泛的贊譽及好評，并被奧組委確定為“特制奧運宣傳品”，精印了20000多份，作為禮品贈送來北京的各國朋友。書法藝術(shù)，是中國傳統(tǒng)文化的重要載體和重要表現(xiàn)。作為北京奧運會的標志的那枚白文印章的圖案，就集中表現(xiàn)了中國書法深邃的文化氣韻，而氣勢磅礴的開幕式，那漸次展開的卷軸，則更充溢著民族書畫藝術(shù)特有的神髓。選定趙學(xué)敏的《草書奧運賦》作為特制奧運宣傳品，不僅因為作品的內(nèi)容鋪排揚厲地記敘了奧運的歷史和中華民族強身強國的奮斗歷程，抒寫了中國人盡洗“東亞病夫”之辱，舉辦奧運，百年夢圓的豪情壯心，而且因為從書法藝術(shù)上看，這個作品也完全可以作為文化宣傳名片之一贈人。這是趙學(xué)敏個人的光榮，也是當代中國書法界的驕傲。

　　如果我們把《草書奧運賦》放在趙學(xué)敏書藝風格探索的發(fā)展進程和總體格局中來看，就會發(fā)現(xiàn)，與《行草蘭亭序》比，此作之中，筆觸變細了，但力度不減，可以用清勁形容之，概括之。而在草法上，他仍堅持了于右任標準草書的結(jié)體規(guī)范和書寫規(guī)范，中鋒用筆，不涉險怪，更不搞花拳繡腿，只于平正中見奇崛，顯功力。

　　趙學(xué)敏作書，有一手絕活，就是面對一張宣紙，既不折疊，也不在紙下影格，只是目測紙的大小和尺寸，結(jié)合自己要寫的內(nèi)容、字數(shù)，在心里確定字的大小，行的寬窄，而后濡墨運筆，斐然成篇，字距、行寬，都能大體把握得恰到好處。這是習(xí)書半個多世紀而苦練出的一項審美直覺能力和書藝基本功?！恫輹鴬W運賦》當然也不例外，正是這樣創(chuàng)作出來的。全作在18.2米卷軸中展開，正文128行，加4行款識，共132行，行各10—15字不等，以12—14字者居多。以章法而論，每行縱向諸字，要皆守中，絕少左右偏欹者。但字之大小錯落，疾徐疏密，以及左右顧盼之呼應(yīng)，又多與書寫之內(nèi)容相表里，不難看出作書者落筆時的情感律動和筆勢起伏。

　　草書寫到情濃興起之時，常常兩字、三字乃至一行，連接不斷，不氣貫通。晉之二王，唐之張顛、狂僧，清之王鐸，現(xiàn)代之毛澤東，都有這種傾向。趙學(xué)敏草書，根基在北魏楷書，又自行書過渡而來，但謹守于右任草書家法，行草自不必說，即使如《草書奧運賦》這樣的作品，也不以數(shù)字連結(jié)不斷為能事。有時兩字相連不斷，如第二行“全球為之呼吸”，“之呼吸”三字，“之呼”相連，而“呼吸”兩字則似連而實未連，在連與不連之間。再如第三行，“矚目”“曠世”分別相連。細味此中斷續(xù)之道，只能說是連于所當連，斷于不可不斷。實際起作用的，還是書寫時的情感、情緒的律動，以及相應(yīng)的行筆定勢。以我之見，學(xué)敏用筆，即使多數(shù)互不連接的相鄰兩字之間，也是形斷而神連。正是在這種外在的連與不連之間，形斷神連之間，讓人見出氣韻、神理的流轉(zhuǎn)，形成分明的類似樂章的旋律感。

　　《草書奧運賦》的面世，是趙學(xué)敏在書法創(chuàng)作上繼《行草蘭亭序》之后，又一個帶有紀程碑性質(zhì)的力作。就主體的創(chuàng)作狀態(tài)而言，有著如《行草蘭亭序》一樣的自由和自如，給人以舉重如輕之感，也進入了“逸”的審美境界。但不同在于，這個作品已不能以雄逸概括，它更多了些挺秀之氣，可以謂之秀逸。加上我在前面講過的清勁，故可以說，《草書奧運賦》的主要風格特點是清勁秀逸。當然，流麗典雅，也是其不可忽視的藝術(shù)特色，這又與賦的文體規(guī)范相聯(lián)系。

　　還應(yīng)特別提到的是趙學(xué)敏書寫的《般若波羅蜜多心經(jīng)》。《心經(jīng)》是重要的釋家經(jīng)典，屬《大品般若經(jīng)》六百卷中的一節(jié)，被認為是般若經(jīng)中的綱要。共260字，漢譯本有六種，主要是后秦鳩摩羅什的譯本和唐玄奘的譯本。因為玄奘譯《般若波羅蜜多心經(jīng)》，附于《沙門懷仁集王羲之圣教序》之后，成為此碑內(nèi)容的一部分，一樣由王書集刻，故后世書家臨習(xí)，書寫，也多以此為據(jù)。趙學(xué)敏之寫《心經(jīng)》，像他寫《蘭亭序》一樣，不是臨摹，而是創(chuàng)作。雖然像懷仁集王羲之原書一樣，也用行書，卻用的是自己的書體，表現(xiàn)的是自己的風格面貌。

　　趙學(xué)敏寫《心經(jīng)》，差不多也有半個世紀以上的歷史了。據(jù)他自己說，至少已在千幅以上。文懷沙老先生正是看了他寫的《心經(jīng)》之后，給了他的書法以“雄豪婉麗，沖淡清奇”的概括和評價。文先生還與學(xué)敏一起共研《心經(jīng)》、共展《心經(jīng)》書法卷軸，合影留念。

　　我看過幾種趙書《心經(jīng)》，前不久去八達嶺野生動物世界，他還為東道主留一幀《心經(jīng)》。以文懷沙先生看到的《心經(jīng)》為例，在我看來，至少在風格上，無論與《行草蘭亭序》比，還是與《草書奧運賦》比，都屬于另一種筆墨，另一種風格面貌。文先生說他“筆體瀟灑”，用了“沖淡”，“婉麗”等字樣。瀟灑，就是我講的逸趣；沖淡，便有了脫塵的禪意，趙學(xué)敏的《心經(jīng)》運筆，多藏鋒，而且柔婉趨拙，骨力內(nèi)斂，與其別的書法作品相比，可以“別出心裁”論之。這讓我想到弘一法師的書法，柔、拙、圓、靜，脫盡塵俗，無市井氣、富貴氣、煙火氣。學(xué)敏作品，當然達不到弘一那種“天心月圓”的佛門境界，但他書寫《心經(jīng)》的敬慎誠篤，也還是見諸筆端的，雖不能至，卻仍是“心向往之”的。

　　力倡人民書法

　　中國的書法藝術(shù)，實際上就是漢字的書寫藝術(shù)，因此，凡有漢字使用的地方，就有書法藝術(shù)的傳播與流行，從書法史上來看，書法作為藝術(shù)，它的發(fā)生史幾乎可以說和最初的漢字的產(chǎn)生同樣古老。在趙學(xué)敏看來，“書法藝術(shù)是中華民族文化的源頭和脊梁，其他許多文化都是從文字書法派生發(fā)展起來的，尤其是文字書法反映了我國人民的智慧和想象、情感交流和藝術(shù)創(chuàng)造。”作為共產(chǎn)黨人，他顯然試圖從馬克思主義的歷史唯物論的世界觀出發(fā)，把人民群眾當做歷史發(fā)展的動力和主角，去闡釋書法藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展。在他的心目中，人民群眾是書法藝術(shù)的最終的推動者和創(chuàng)造者。是他們所從事的廣闊的社會歷史實踐，推動了語言和它的書面符號——文字的使用，也是他們的實踐創(chuàng)造了對書法藝術(shù)的審美需要，提供了書法藝術(shù)最廣大的受眾，即接受者和欣賞者。正是基于這樣的一個基本認識，作為書法家的趙學(xué)敏提出了“人民書法”的理念，并且力而倡之，力而行之。

　　人民書法的理念，在趙學(xué)敏的書法創(chuàng)作中，處于核心的，指導(dǎo)性的地位，是他的一貫主張，因而也是理解他的全部書法創(chuàng)作活動的一把鑰匙。因為，對他來說，這個理念不是一面裝飾性的旗幟，不是一襲華美的外衣，而是他的血肉，他的靈魂。他是科班中文系畢業(yè)，他上中文系的延安大學(xué)就建在楊家?guī)X，離當年毛澤東召集延安文藝座談會，并發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》的中央辦公廳舊址不遠。毛澤東《講話》的基本理論和基本方向，對他影響是根深蒂固的。書法既然是文藝的一個部門，當然不能背離文藝的規(guī)律和方向。再說，從政以后，他又長期在高級領(lǐng)導(dǎo)崗位工作，做過省委的秘書長，負責過一個戰(zhàn)略方面重要文件和領(lǐng)導(dǎo)講話的起草工作。當過省委宣傳部長，直接領(lǐng)導(dǎo)過包括書法在內(nèi)的全部文藝工作，熟知黨的文藝路線、方針和政策。而他所提倡的人民書法理念，正是在這樣的理論資源和政策背景下，經(jīng)過對自己長期的藝術(shù)實踐的總結(jié)，而日臻系統(tǒng)的。2007年4月6日他所寫的印在《行草蘭亭序》帖之前作為序言的《為什么學(xué)習(xí)書法——從學(xué)寫〈蘭亭序〉談起》，還有2008年6月13日他與多幅書法作品一起刊發(fā)在《中國藝術(shù)報》上的《人民書法》一文，可以看作他對自己書法理念的系統(tǒng)宣示，研究趙學(xué)敏書法，不可不讀。

　　趙學(xué)敏力倡并踐行不渝的人民書法理念，概括起來，主要有以下諸端：一、人民群眾是書法藝術(shù)的創(chuàng)造者和推動者；二、書法藝術(shù)要為人民群眾服務(wù)；三、書法要反映時代精神，不能脫離現(xiàn)實；四、處理好繼承與創(chuàng)新的關(guān)系，立足于創(chuàng)新；五、書法家要加強自己的人格修養(yǎng)和藝術(shù)修養(yǎng)，作時代的筆手，作人民的書法家。

　　在趙學(xué)敏的人民書法理念中，人民群眾是主體，是大寫的，始終處于中心的位置，他們是書法藝術(shù)的創(chuàng)造者，也是最主要的接受者。趙學(xué)敏當然也肯定歷史上那些偉大的澤被后世的書法家，肯定他們的人格、書風和貢獻，但是他認為，這些大書家，之所以貢獻大，正是因為他們代表了當時人民群眾的審美趨向，并且站在推動歷史前進的方面，他特意舉了王羲之、顏真卿、傅山、于右任和毛澤東的例子加以說明。他認為這些大家“都是中華民族文化的驕子”，他們的書作，固然反映了他們自己彼時彼地的思想感情和審美趣味、藝術(shù)水平，但“主要是社會發(fā)展和勞動人民需要的產(chǎn)物”。他寫道：“在東晉的當權(quán)者昏庸腐敗，民不聊生，文風書風玄虛呆板的情況下，文學(xué)和書學(xué)宗源深厚而又精于思辨的王羲之，偶然醉書的《蘭亭集序》，書文并茂，成就了他‘書圣’的美譽。唐朝的顏真卿，為官清正廉明，做人剛直不阿，在唐朝危亡之際，忠于大節(jié)而不移，這種人格見之于他們的翰墨，渾厚雄壯，真草皆佳，偶書并且多處涂改了的《祭侄文稿》，成為傳世行書名貼，也再現(xiàn)了他‘至剛至大’的道德人格。一生坎坷的宋朝蘇東坡，在‘齊得失、泯榮辱、等生死’的心境下，寫了清疏簡約和楷、行、草兼融，千古不朽的《黃洲寒食貼》。至于近代的大書家于右任、毛澤東等，更是寄情于筆毫，把愛國愛民的思想熔鑄在自己的詩書中?！?br/>
　　趙學(xué)敏不僅在歷史上的大書家那里，看出了他們與人民群眾的關(guān)系，指出他們作品的人民性及其進步意義，而且非常關(guān)注民間的書法創(chuàng)作活動。他常說，現(xiàn)在民間有很多書法愛好者和善書者，很有功力，他們的水平不在我們這些書法家的水平之下。只是由于社會給予關(guān)注不夠，沒有足以展示他們成就的平臺，也就只能止于自得其樂，不求聞達，因而自生自滅?！?br/>
　　另外，現(xiàn)在有文化的退休人員多了，包括不少將軍和高干，離開了繁忙的工作崗位，有了閑暇的時間，可以寄情于翰墨之間，填詞、度曲、裁詩、作書畫。他們也加入到民間書法隊伍中來，成為當代書法作者中一枝頗有實力的群體。趙學(xué)敏對這些都非常留意。他說，他常在公園里看到一些用筆蘸了水在地上做書的有點年紀的書法愛好者，字寫得非常好。這些人，也是他學(xué)習(xí)的對象，他能夠從他們身上獲得自己的書法創(chuàng)作的靈感。就是說，在他看來，不僅在歷史上，人民是書法藝術(shù)創(chuàng)造的主要推動者，接受者和欣賞者，就是現(xiàn)在和將來，也是如此。

　　趙學(xué)敏認為，“中國漢字和中國書法是我國勞動人民在前赴后繼繁衍生息過程中的孿生意象思維創(chuàng)造?！彼f：“東漢文字學(xué)家許慎總結(jié)創(chuàng)造漢字的諸種形式：指事、象形、形聲、會意、轉(zhuǎn)注、假借等，無不體現(xiàn)了偉大的先民創(chuàng)造漢字的意象思維過程，同時也是一個創(chuàng)造書法藝術(shù)作品的過程?！彼慕Y(jié)論是：脫離開勞動人民的實踐，脫離開勞動人民這個創(chuàng)造文化的主體，就不可能有中國漢字和中國書法。以上所述，他的這種書法史觀是建立在馬克思主義唯物史觀的基礎(chǔ)上的。人民群眾是推動歷史向前發(fā)展的動力，他們既是歷史的主體，又是歷史的創(chuàng)造者，這是歷史唯物主義的一條基本原理。而他正是在這一理論體系的支持下，從事他關(guān)于人民書法理念的一系列理論和實踐的思考的。

　　在趙學(xué)敏的書法研習(xí)和創(chuàng)作實踐中，他始終堅持書法作為社會主義先進文化的一個部門，必須把為人民服務(wù)擺在首位。而他自己也正是這樣做的。寫春聯(lián)，送春聯(lián)，是民間傳承久遠的節(jié)慶文化活動，早已相沿成習(xí)，轉(zhuǎn)化為年節(jié)送舊迎新的風俗。在家鄉(xiāng)，自從他的字寫得有了模樣之后，便給家人、親友和鄰里寫春聯(lián)了。后來當了領(lǐng)導(dǎo)，官做大了，下鄉(xiāng)尤其是逢年過節(jié)給群眾寫楹聯(lián)成了慣例，他認為這是聯(lián)系人民群眾的一種好方法、好形式。

　　祈福，是中國民間節(jié)慶日，特別是新春佳節(jié)時家人祝禱，親友相祝的重要活動和風習(xí)。因此，寫福字，剪福字，送福字，貼福字，表達的都是對幸福的追求與向往。有倒貼福字，取“福到了”的諧音，有寫百福字，以不同形態(tài)的福字書之。奧運會前，趙學(xué)敏曾應(yīng)約參加了2008個福字的書寫。用紅底撒金宣紙，寫成斗方，每紙一字，準備贈送各國運動員和朋友。一個福字，字數(shù)以千計，而又互不重復(fù)，足見他的功夫之深。我還見到過他的幾幀寫了贈人的福字，上面大“福”字占了三分之一篇幅，下面則以三分之二篇幅，書以對福的詮釋，很有意思，茲錄如下：“家和有福，平安是福，孝順生福，厚德積福，勤勞造福，助人為福，健康享福，長壽多福?！痹谮w學(xué)敏的筆下，福當然是生命個體的安樂和享受。但怎樣才是真正的幸福，怎樣營造幸福和諧的環(huán)境，實際上又不完全是生命個體的事，它涉及一個人的人生觀和幸福觀。趙學(xué)敏對福字的詮釋，更多涉及的是倫理道德，即一個人的行為規(guī)范，即與家庭、社會的關(guān)系。

　　在福建工作的那些年，他還寫了大量公益性的書法作品，如“福州電視中心”，“福州國際會展中心”，“福州人民會堂”。“福州市博物館”，“福州市商業(yè)銀行”，“福州歷史文化長廊”，“解放大橋”，“三縣洲大橋”，“康泰橋”等。這些字，鐫刻或鏤塑在巨大的建筑物上，蓋屬于榜書一類。榜書，在書法藝術(shù)中自成一路，書寫起來，難度較大，間架結(jié)構(gòu)，點劃比例，都不好掌握，而敗筆又往往會被放大。但看學(xué)敏的書藝，大字不僅不顯力怯，反而更見精神。曹丕在《典論·論文》中說：“文以氣為主”，被認為是千古不刊之論。我以為，用以論書，也同樣有效。書法作品也是書法家生命存在的形式，作品必須有生命的元氣貫穿其中，始可見靈動飛騰之勢。所以，書作不僅可見書家的精神氣象，而且可以養(yǎng)氣，使人心胸開闊，氣脈貫通，益壽延年，這也是書家多高壽的原因。以學(xué)敏的這些公益性書作而論，如果氣脈不旺、不通，氣骨不堅、不強，便很難把如此大字撐起來，更不要說見氣象了。

　　學(xué)敏所寫公益性書法題刻，從來不落名款，只有熟悉他書法特色的人，才能分辨出來，而不熟悉他個人書風的人，也不妨礙其對這些題刻的欣賞，并從中獲得審美的滿足。我問他，何以寫了字而不落款？他說，自己在那里工作，人家讓寫，人家讓題，不寫不題也不好。再說，這是公益之事，是為民眾服務(wù)，題了字，也是對那里工作的人的支持。但他行事一向低調(diào)，不愿過于張揚，過于突出自己。所以只留字，不留名款。

　　公園是公眾游樂休憩的場所，是一種現(xiàn)代公共活動空間，有些還是著名的風景名勝之地。在福建，他先后為光明港公園、金雞山公園、晉安河公園、于山風景區(qū)等題寫過公園名稱。我在全國許多這類地方，見到過不少題刻，絕大多數(shù)都有書家的款識。比如我從一個城市的一處故城遺址公園路過，陪同的書家朋友還特意引了我去看他落了名款的唐詩刻石。我很理解這位書友的心情，畢竟中國人有“雁過留聲，人過留名”的古訓(xùn)。但趙學(xué)敏仍然堅持不留名款的低調(diào)行事原則。除了題寫公園名，趙學(xué)敏還為其中的一些景點題字，如晉安河公園的“逝者如斯”，于山風景區(qū)的“壽”字，武夷山的“宋街”、“飛云樓”、“千年祭”碑文等，均不留名款。

　　福州市鼓樓區(qū)樹湯路，有一個著名的溫泉公園。公園是請中國建筑設(shè)計院的建筑專家設(shè)計的帶有歐式風格的休閑去處。公園的得名，源于五代時取自地縫深處的一脈溫湯，百姓沐浴療疾，故有“金湯”之譽。趙學(xué)敏不僅書寫了“溫泉公園”的榜書園名，而且書寫了大型石刻《溫泉記》。胡錦濤總書記有一次到福州視察工作，在公園門口看到“溫泉公園”幾個大字指著說：“這肯定是趙學(xué)敏的字?！笨梢娳w學(xué)敏的書風，在總書記那里留下了深刻印象，盡管不留名款，還是被辨別出來了。

　　福州有一處同壽園，原為古仙游園。園內(nèi)有一古樟樹，胸徑2.2米，高20米，樹冠300平方米，樹齡500年，是福州現(xiàn)存最大的香樟樹，人稱“樟樹王”。趙學(xué)敏不僅在石牌坊上題寫了“同壽園”的園名，而且題寫一幅楹聯(lián)：“百年老樟與民同壽，五里長街樂此獨閑”。即使這等聯(lián)語，也透露出書者根深蒂固的民本觀念。當然，也不留名款。就是我看到在有些地方他撰寫的革命烈士紀念碑文、重大節(jié)慶和重大工程竣工紀念碑文，也都不留名款。

　　百姓、人民、公眾，在一生從政的趙學(xué)敏的心目中，始終是大寫的。我見他的多幀書作，都是寫《岳陽樓記》的最后一段的：“嗟夫！予賞求古仁人之心，或異二者之為，何哉？不以物喜，不以已悲；居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠則憂其君。是進亦憂，退亦憂。然則何時而樂耶？其必曰：先天下之憂而憂，后天下之樂而樂乎?！彼纫源俗髯毅懀靡宰月珊妥允?，也書贈他的朋友與下屬，期以共勉。書家鄭板橋的“衙齋臥聽簫簫竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情”，也是他常用的作書題材。民心、民情，他是時刻不忘的。

　　他曾自明心志，書寫聯(lián)語一幀：“政聲人去后，民意閑談中”，以表達其對自己政績的自信。我則愿意套用這個聯(lián)語的句式，評價他的大量公益性書作：“政聲人去后，書道有無中”。說“有”是說字在，字中透出的書家的書風在，精氣神在；說“無”，則是指不落名款，當代公眾尚且知之者甚少，百世之下，知之者又不知其幾稀矣。從現(xiàn)代觀念看，他似乎是主動隱去或放棄其著作權(quán)、冠名權(quán)的，這就益發(fā)難得、益發(fā)讓人感動。

　　創(chuàng)新、時代精神和書家的人格修養(yǎng)

　　在多篇文章中，趙學(xué)敏都強調(diào)“中國書法發(fā)展要適應(yīng)時代變化，筆墨當隨時代”，主張書法藝術(shù)必須體現(xiàn)時代精神。怎樣體現(xiàn)時代精神呢？他說：“把書法創(chuàng)作活動融于社會主義先進文化建設(shè)的主流活動中，作為偉大中華文化復(fù)興的一個組成部分，書法家個人創(chuàng)作要緊靠文化主流，書法群體活動要圍繞中華文化復(fù)興主題進行，把個體活動積極發(fā)揮在中華文化復(fù)興的偉大事業(yè)上?！?br/>
　　《文心雕龍·時序》說：“時運交移，質(zhì)文代變，古今情理，如可言乎！”又說：“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序，原始以要終，雖百世可知也?！眲③脑谶@里講的文是指廣義的文學(xué)，認為文的發(fā)展變化，是與時代、與世情的變遷緊密聯(lián)系在一起的。他認為，這是一種帶有規(guī)律性的現(xiàn)象，古今一理，百世不易。如果把劉勰的這一論斷，擴大到包括書法藝術(shù)在內(nèi)的文化，我以為也不例外。中國書法史上，許多有影響的書論，在追溯書法流變的歷史時，也都與時代的推移，世情的變化相聯(lián)系，很少孤立地就書法而書法立論的。無論是西晉書家衛(wèi)恒《四體書勢》里對古文、篆、隸、草的歷史溯源，還是后魏書家江式《論書表》里對文字書法史的追述，抑或是清康有為《廣藝舟雙楫·原書》里在中外文字歷史的對比中，拓開立論，縱談中國書法的歷史變遷，都不是孤立地就書論書。可見，趙學(xué)敏的力主筆墨當隨時代，主張當代書法一定要體現(xiàn)民族振興的時代精神，是符合書法藝術(shù)發(fā)展的歷史規(guī)律的。

　　書法藝術(shù)體現(xiàn)時代精神，要從形式和內(nèi)容兩個方面來說。以形式而論，它是漢字作為文字符號的書寫藝術(shù)，這包括篆、隸、真、行、草的不同書體，字的間架結(jié)構(gòu)，篇的屬連，布局、章法、氣韻、疏密、疾徐、節(jié)奏，還有點、劃、撇、捺，線條使轉(zhuǎn)，運筆的提、按、收、放等等。這些因素在書法藝術(shù)形式與內(nèi)容的統(tǒng)一體中，有其相對獨立的一面，也有受其書寫內(nèi)容制約的一面。從審美角度看，這些屬于形式領(lǐng)域的因素，會隨著不同時代文化風尚，包括審美心理，審美趣味的變化而變化。不過，由于書法藝術(shù)是漢文字的書寫藝術(shù)，而文字符號本身又包含了意義的能指和所指，所以書法藝術(shù)的諸形式要素的獨立在任何情況下都不具有絕對性，而是可以用英國藝術(shù)理論家克萊夫·貝爾的話來定義，是典型的“有意味的形式”。正因為如此，即使書法藝術(shù)的形式因素的發(fā)展，也多與主流文化發(fā)展的態(tài)勢大體同步。書法史上“碑學(xué)”和“貼學(xué)”的區(qū)分，當然是側(cè)重于形式方面，但是在晚清形成碑帖之爭，從而影響一代書風變遷的事實，卻只能從歷史文化和社會變遷的大局中獲得闡釋。對于這個問題，趙學(xué)敏是這樣看的。他說：“中華文化在世界文化發(fā)展史上有著極其輝煌的地位。但由于閉關(guān)自守，固步自封等一系列復(fù)雜的原因，從十八·九世紀便衰落下來。中國書法雖然作為‘東方一絕’似乎受影響較小，但自宋元明以來，一直走‘復(fù)古’的路，加之西方書寫工具的傳入，毛筆的使用越來越少，也給書法的發(fā)展帶來了困難。許多仁人志士都進行著匡復(fù)中華民族，復(fù)興中華文化的偉大事業(yè)，不惜拋頭顱，灑熱血，康有為等為振興國家，在力倡變法維新的同時，借宣揚‘碑學(xué)’書法，激發(fā)民族精神，遂形成清末民初以來書界倡揚碑學(xué)，從而促進碑、帖結(jié)合的風氣，這對中國現(xiàn)代書法的發(fā)展起了很大的作用。同時也有力地說明，書法要發(fā)展，必須同人民的發(fā)展、國家的發(fā)展結(jié)合起來，脫離開文化的主流，孤立地發(fā)展書法，只能走上歧路?！?br/>
　　文字是表情達意的書面工具、符號，作為它的書寫藝術(shù)的書法藝術(shù)，也一樣有表情達意的功能。因此，當我們談?wù)摃ㄋ囆g(shù)的任何一個重要的問題時，都不能忘記它所要書寫，所要表達的內(nèi)容。趙學(xué)敏正是這樣思考書法的時代精神的，他從來不認為書法家可以“為藝術(shù)而藝術(shù)”。他斷言：“一切書法藝術(shù)，無不載于情，載于道，載于人民。人民和人民的實踐，是書法藝術(shù)發(fā)展的汪洋大海，只有在這個浩瀚的大海中游泳，才能涌現(xiàn)出經(jīng)典作品和經(jīng)典大家?！蔽液苜澷p在書法體現(xiàn)時代精神上的他的這個思路。他不僅是這樣說的，而且是沿著這個思路身體力行去做的。

　　書法體現(xiàn)時代精神，不是一個空對空的不切實際的口號，而是要書法作品貼近民眾，貼近現(xiàn)實生活，從實實在在的社會生活和改革開放的前沿，去尋找書寫的題材，獲得創(chuàng)作的靈感。還在福建工作的時候，他就為公交公司寫了“安全正點、優(yōu)質(zhì)服務(wù)、車容整潔、行車有序、場站優(yōu)美”的公益字牌，斜撐在旅客絡(luò)繹的長途汽車站。這20個字，既反映了上級領(lǐng)導(dǎo)的要求，也是旅客的期望，更是公交人自律的心聲。在趙學(xué)敏的眾多書法作品中，這個用行楷書寫的作品，引起我別樣的激動。一是它書寫在我們構(gòu)建和諧社會的最接近民眾的前沿，一處具體的公交站，做到了這20字，就有了這里公交事業(yè)的和諧；二是不是只有掛在文人雅室里“雨過琴書潤，風來翰墨香”的聯(lián)語書寫才是書法，才是藝術(shù)，這種寫在人聲喧鬧，熙來攘往的車站碼頭的公益口號，也一樣是書法，而且是很見時代精神的書法。當代書法作品中，把題材和靈感推向公交站的一個小小的公益廣告牌的，如趙學(xué)敏者，就我所見，就此一份。所以我也特別看重。有趣的是，他在福建工作時，還曾為一家叫“福建東百集團”的公司，寫過兩句期望性的聯(lián)語：“東方人的本色，百姓家的向往?！币嗫梢姵鏊皇钦驹诂F(xiàn)代社會生活之外，作高雅狀，而是投身其中，并把眼光投向黎民百姓的。

　　2003年，趙學(xué)敏調(diào)北京任國家林業(yè)局副局長，分管野生動植物保護等工作，到了生態(tài)文明建設(shè)的第一線。這是貫徹以胡錦濤為總書記的黨中央提出的科學(xué)發(fā)展觀，構(gòu)建和諧社會的一個極為重要的戰(zhàn)略方面。他在繁忙的公務(wù)之余，在書法創(chuàng)作中，緊緊扣住和諧的主題，弘揚人與自然和諧相處的時代精神，為綠化祖國，為保護野生動植物，特別是瀕危物種，為普及生態(tài)文明知識，提高國人，特別是未成年人的生態(tài)道德意識吶喊呼號，不遺余力。使人們在欣賞其優(yōu)美書作的同時，驚醒起來，感奮起來，積極投身于生態(tài)文明的建設(shè)實踐中去。饑者歌其食，勞者歌其事，作為書法家的趙學(xué)敏的書法創(chuàng)作的價值取向，正是在與他從事的生態(tài)政務(wù)的結(jié)合中，而凸顯出來的。

　　他常常大書“和諧”二字以應(yīng)求書者之請。還在離開福建之前，他就為《福州市園林綠化志》題寫了書名，以綠色、環(huán)保、和諧相期。2003年到國家林業(yè)局任職，參加了這年11月“關(guān)注森林，綠我中華全國書畫大賽”。2006年12月組織了“共建綠色家園、構(gòu)建和諧社會書畫大賽”活動，出版了作品專集。他還主持組織了中國野生動物保護協(xié)會“促進人與自然和諧全國書畫展”，也出版了優(yōu)秀作品集。這些活動的和諧主題都很突出，都很鮮明。

　　至于趙學(xué)敏在這些活動之中和之外的以綠色、和諧為主題的書法作品，更是不勝枚舉。比較重要的，如參加“關(guān)注森林、綠我中華書畫展”，用楷體簡化字書寫的《沁園春》。詞的內(nèi)容與展會主題相一致。從書法上看，此作寫得隨意率性，字體大小錯落，取行書章法成篇，雖也可看，但如與此前的《行草蘭亭序》的雄逸流麗相比，則不在同一水平線上。

　　他最為關(guān)注的瀕危野生動物是國定大熊貓。2006年，即丙戌年的新春，臥龍保護區(qū)瑞雪紛飛，他得到大熊貓繁育豐收的喜訊，興感云集，不能自己，欣然命筆，吟詩一首：“昨夜臥龍大雪飛，十年難得滿天白。萬物復(fù)蘇沐春雨，更喜熊貓多子孫。二十年前國寶危，熊貓學(xué)子愛心深。攻破三難非尋常，自主創(chuàng)新占先機。”詩在技法、押韻上雖然還有推敲的余地，但以書法而論，則寫得淋漓酣暢，書者欣喜之情躍然紙上。正是這年的9月，由他主編的大型科普圖書《大熊貓——人類共有的自然遺產(chǎn)》出版了。這部大書集中了國內(nèi)一大批第一流的熊貓學(xué)專家參加編寫，融科學(xué)性、知識性和趣味性于一體，資料豐富、邏輯嚴密而又通俗易懂，印制也很精美，可謂圖文并茂。書名《大熊貓》三字由趙學(xué)敏書寫，章法屬連上既非橫勢，亦非豎勢，“大”字居上，“熊”字自右側(cè)下橫出，接“大”字之捺，“貓”字則置于“熊”字左下側(cè)，“貓”于“大”字撇捺之下。三字構(gòu)圖，透出熊貓?zhí)赜械暮B(tài)和靈動，與封面左下角的熊貓頭像相映成趣，煞是可愛。你不能不稱贊此書封面設(shè)計者和拍板者的匠心獨運，既突出了全書主角的熊貓，又不掩書家的氣韻。《大熊貓》一書的序言，也由主編趙學(xué)敏撰文，并以小楷書之，鐫刻于一編竹簡之上，照相排印，效果極佳。從書法上看，趙的小楷骨力勁健，字體稍斜而多橫勢，魏碑功底的深厚是顯而易見的。我曾聽他講過，錦濤總書記就非常欣賞他的小楷。如今書界作小楷者，有此“鐵畫銀鉤”力度的已經(jīng)不多。

　　關(guān)于熊貓題材，趙學(xué)敏還寫過“熊貓家園”、“大熊貓廣場”等，至于為福州夢山熊貓園題寫的“和平使者，友好象征”，則更多了人文的關(guān)照。

　　其實在生態(tài)領(lǐng)域，他的書法涉及的范圍相當廣泛，如題寫“森林生命之源”；不僅為江蘇泰州姜堰市的“溱湖國家濕地公園”題寫了園名，而且為其流傳久遠的“溱湖會船”寫詩贊揚，有“喜看人民興致好，百舸飛揚盡開顏”之句；一批著名作家由中國野生動物保護協(xié)會組織，寫了一本為生靈代言的書，他不僅題寫了《生命的喟嘆》的書名，而且自己作序并以毛筆書之；朱鹮是瀕危野生動物，為了重建野生種群，2007年5月，在陜西舉行朱鹮野外放歸活動，趙學(xué)敏應(yīng)活動組委會之約，寫了一“朱鹮報佳音，國寶呈吉祥”的祝賀詞；有一位日本老人多年致力于中日文化與野生動物的保護交流，在出版其事跡的書籍時，他題寫了《一位日本老人的朱鹮情結(jié)》書名；為了鼓勵那些常年在高海拔無人區(qū)艱苦獻身的藏羚羊保護工作者，他以“藏羚羊之鄉(xiāng)”的書法作品贈給他們，以感謝其對野生動物保護所做的巨大貢獻；山西是瀕危野生動物褐馬雞的棲息地，褐馬雞也是山西的省鳥，省上編排了兒童戲劇《褐馬雞與少年》，這個戲在北京上演前，趙學(xué)敏專為題寫了劇名；他為寧夏的沙湖沙漠濕地，也是一處著名的旅游風景區(qū)題寫了“沙山碧水，東傲賀蘭”的感興贊語；意猶未盡，又題詩一首：“沙水相依，人鳥和諧。濕地經(jīng)濟，前景無比”。蘭花自古有君子之喻，但許多野生蘭花已經(jīng)高度瀕危，所以趙學(xué)敏的生態(tài)書法作品中也有許多蘭花題材的。如為深圳蘭花園題“幽蘭名苑”；觀賞沈先富的蘭花園后書：“德高蘭溫馨，人勤花繁多”；為郫縣蘭花協(xié)會李新予題“蘭花之鄉(xiāng)”；為福建武夷山寒蘭基地題“中國寒蘭第一村”等。尤其是他為呼吁保護蘭花寫的一首詩：“著意聞時不覺香，幽香原自心中淌。無心播種任爾飄，附長懸?guī)r高枝上。一生懸念似謎藏，騙得昆蟲傳粉忙。植物國里大家族，姿色香韻君逞強。”很受蘭花界人士贊賞。

　　從以上考察中，我們可以看出，趙學(xué)敏的書法始終是貼近時代、貼近現(xiàn)實、貼近人民的。人民書法，不是空洞的口號，而是切實的實踐。而他的藝術(shù)實踐，又是與他的社會實踐，他的人生緊密相聯(lián)并且互為表里的。我甚至覺得，如果把他的書法作品，加以排比、編年，是能夠見出他的人生軌跡的。

　　既然他把人民、時代、生活作為自己書法源泉、準則和歸宿，他就不可能在變動不居、日新月異的時代潮流面前取一種保守的、固步自封的、因循守舊的姿態(tài)。事實上，他也是始終把書法的創(chuàng)新擺在重要的地位來思考的。

　　創(chuàng)新首先有一個根本方向的問題。趙學(xué)敏為此把問題一直追溯到五四新文化運動，認為毛澤東在《新民主主義論》中所概括的?！懊褡宓目茖W(xué)的大眾的文化”始終是新文化百年歷史發(fā)展的主導(dǎo)方向和主流形態(tài)。任何文化藝術(shù)，那怕是如書法這樣形式因素很強有的藝術(shù)門類，都不能脫離人民群眾，脫離了，就會走上歧途，只能是死路一條。因此，所謂書法藝術(shù)的創(chuàng)新，或者“推陳出新”，都不應(yīng)該離開中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派。這就是方向。

　　改革開放以來，書法藝術(shù)出現(xiàn)了前所未有的群眾參與性和普及性，書法的藝術(shù)創(chuàng)新也很活躍，實績是顯而易見的。當前，我國各族人民正在以胡錦濤為總書記的黨中央的領(lǐng)導(dǎo)下，深化改革，擴大開放，全力以赴，萬眾一心地建設(shè)有中國特色的社會主義和諧社會與和諧文化。作為社會主義和諧文化建設(shè)的一個重要方面的書法藝術(shù)只有通過不斷的創(chuàng)新，才能滿足人民群眾日益提高的審美需要。

　　然而任何文化的創(chuàng)新，都不可能是平地樓臺，都必須以前人的思想資料和所取得的成就，包括所提供的正反兩個方面的經(jīng)驗作為基礎(chǔ)。這里就有一個繼承與創(chuàng)新的辯證關(guān)系的問題。在趙學(xué)敏看來，“新的書法藝術(shù)要在繼承古代書法藝術(shù)百家之長的基礎(chǔ)上，創(chuàng)新出具有強烈國家意識和人民情懷的新書風，為偉大的中華文化復(fù)興作貢獻。”那么，在具體的創(chuàng)新實踐中到底有哪些事情可做呢？他建議：“要開發(fā)推廣人民生活中常用書體，開發(fā)推廣商業(yè)用字，電腦用字等。在學(xué)校教育中開設(shè)中國書法課程，開辦中國書法大學(xué)，在有條件的大學(xué)設(shè)立書法專業(yè)或書法院系，建立書法研究機構(gòu)等，從小孩子學(xué)中國書法抓起。在書寫形式，使用簡化字，簽名等上，都可以改革陳規(guī)，推廣現(xiàn)在人民大眾通用的習(xí)慣?！彼约阂苍谶@些方面進行試驗和探索。比如我在他今年的金陵書展上，就看到他用簡體的行楷和行草分別書寫的胡錦濤總書記《論“八榮八恥》、《論改革開放》兩段語錄的作品，效果也滿好。

　　在書法的創(chuàng)新上，趙學(xué)敏不很贊成走險怪的仄徑，不欣賞流行的“丑書”、“怪書”一路。至于部分連漢字的基本間架也加以解構(gòu)使人無法辨識的所謂“現(xiàn)代書法”，他更不認同。他認為，這種不愿下功夫苦練基本功而取巧者，不足為訓(xùn)，不足為法。早在66年前，毛澤東在延安時就在《反對黨八股》的著名演說里，嚴厲批評過寫怪字的現(xiàn)象，列入“黨八股”的第三條罪狀：“無的放矢，不看對象”。他說：“早幾年，在延安城墻上，曾經(jīng)看到過這樣一個標語：‘工人農(nóng)民聯(lián)合起來爭取抗日勝利’。這個標語的意思并不壞，可是那工人的工寫第二筆不是寫的一直，而是轉(zhuǎn)了兩個彎子，寫成了‘ ’字。人字呢？在右邊一筆加了三撇，寫成了‘ ’字。這位同志是古代文人學(xué)士的學(xué)生是無疑的了，可是他卻寫在抗日時期延安這個地方墻壁上，就有些莫名其妙了?！迸c毛澤東批評的現(xiàn)象比，現(xiàn)在流行的“丑書”、“怪書”、“解構(gòu)漢字書”，就更是等而下之了。

　　中國書法，歷來是講書品和格調(diào)的，認為書品與人品是一體之兩面。因此，書法創(chuàng)新，形成一代新的書風，對于書家個人而言，始終有一個自身人格建設(shè)的問題。欲新書風，必先新書家之人格。中國古代美學(xué)中，王充《論衡》立專章講養(yǎng)氣，劉勰《文心雕龍·養(yǎng)氣》因之，到了清代的章學(xué)誠，在其《文史通義》中專立“文德”、“史德”之論，深入闡說“氣盛則文昌”的道理。強調(diào)的都是操觚者主體人格的建設(shè)。因此，我以為，要創(chuàng)立與我們這個正走著歷史上行線的民族精神相一致的書風，要使我們書法藝術(shù)與這個正在展開的盛世相稱，就必須把書家個人人格建設(shè)的問題提上日程，開闊我們的胸襟，浩蕩我們的元氣，拓展我們的眼界，提高我們的器識和境界，厚積我們綜合的文化素養(yǎng)，而后始可以言創(chuàng)新。

　　對此，學(xué)敏也是與我心有戚戚焉。他說：“書法家個人和書法家群體，要放眼天下，胸懷國家，把對國家的熱愛，對國家的繁榮昌盛，特別是30多年來改革開放和建設(shè)取得的成就的感悟，用中國書法的藝術(shù)創(chuàng)新，充分表現(xiàn)出來”。他還提醒：“書法家個人不論什么身份，從事什么職業(yè)，都要成為人民群眾的一員，了解人民群眾的需要，體悟人民群眾的疾苦和感情，把他們的喜怒哀樂反映到作品中，創(chuàng)造出人民喜聞樂見，雅俗共賞的書風來。”他這樣說，也這樣做，盡管在我看來，趙學(xué)敏的書法作品并非篇篇具佳，已經(jīng)完美到無可挑剔。在他的面前，藝術(shù)攀登的路還很長。屈原在《離騷》中曾有“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的名句，人生苦短，但求索無盡。我想，無論對趙學(xué)敏個人，還是對中國書法界的同仁，屈原的話，都該是座右銘。