當代中國畫是風格多樣的，在豐富多彩之中，文人精神是主導，沒有這一核心，就不免匠氣，或帶莽氣、俗氣的某些作品是不能歸類于文人畫傳統(tǒng)的。那種單純玩弄筆墨形式，即使有些小趣味，則不免空虛、貧乏，格調(diào)也達不到文人精神的高度。

　　如果說當代有文人畫派，不如說凡是具有人文情懷的畫家在藝術(shù)中一般都有鐘情于文人精神，不僅是技法，而是抒發(fā)靈性與文人風骨，是思想浸潤在作品之中完成感知與實踐的統(tǒng)一。

　　關(guān)于文人畫，亦稱“士夫畫”。是后人對前人一種文藝現(xiàn)象的認定與歸納，對于文人畫可溯源至漢之觀點，我不以為然。因此文人畫這樣的界定，無疑屬于特定的歷 史時期所產(chǎn)生的特定的文化現(xiàn)象。明代董其昌斷言：“文人之畫自王右丞（唐代詩人、畫家王維）始?！币驗樵谕蹙S之前沒有任何能夠自成體系地體現(xiàn)文人士夫畫的 特征，更缺乏這種系統(tǒng)的感知與創(chuàng)作實踐。

　　文人畫不同于民間繪畫、宗教繪畫，更有別于皇家畫院風雅華麗的院體風格。那么其特征又是什么呢？文人畫是文人士大夫階層對繪畫的一種認識。作為創(chuàng)作思想上 的感知，則標榜士氣、逸品、神韻，強調(diào)以文入畫、以意入畫。明唐志契的《繪事微言》中云“作畫以氣韻為本，讀書為先”。自唐以后經(jīng)五代、宋、金、元，延綿 至明、清，以至于當今。文人畫傳統(tǒng)已經(jīng)成為古今中國畫壇普遍審美標志的品評標準?？梢娖渖钸h的影響力。

　　蘇軾評價王維作品說道：“觀摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”據(jù)記載，王維常以琴、詩、畫自娛，以詩入畫，創(chuàng)造了破墨法，畫風淡雅抒情。從他 的山水詩中顯現(xiàn)出“盡得風流”的禪意，雖然王維的畫沒有留傳下來，吾輩惜未得見，但依據(jù)前人對他畫作的評價，與他的詩一樣，必定體現(xiàn)出清凈、虛空的心境。

　　文人畫創(chuàng)作需要經(jīng)過感知和創(chuàng)作實踐兩個階段，亦可引申為藝術(shù)上的知與行關(guān)系。

　　第一階段，藝術(shù)感知的前提是審美理想，感知的水平取決于審美的高度。比如在創(chuàng)作上強調(diào)的虛與實，其中的“虛境”就是由實境拓展的審美想象空間。它一方面是 原有畫面在聯(lián)想中的擴大，另一方面又伴隨著這種具象聯(lián)想而產(chǎn)生的情、神、意的體味和感悟，即無盡之意。其實這種禪意虛實觀，古人論述很多。笪重光在《畫 荃》里說：“空本難圖，實景清而空景現(xiàn)。神無可繪，真境逼而神境生……虛實相生，無畫處皆成妙境?！蓖豸酥疲骸霸谏疥幍郎闲?，如在鏡中游?！敝軡f： “初學詞求空，空則靈氣往來?！膘`氣往來是物象呈現(xiàn)著靈魂生命的時候，也即美感誕生的時候。所以美感的養(yǎng)成在于能空、能虛（包括概括取舍），對物象造成距 離、朦朧感。物象自成境界，在一定條件下，朦朧比清晰更富美感，如同“馬上看壯士，月下觀美人”。變幻莫測的黃云云霧也會給我們以啟示，所以朦朧之美可以 使一些事物得以藏拙遮丑而趨于完美?！懊鞑烨锖痢眲t會索然無味。

　　“小屋如漁舟，蒙蒙水云里”“蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽”等詩句，體現(xiàn)的是寂靜的山谷，空山無人，水流花開，鳥鳴是實，幽靜是虛。我認為美術(shù)創(chuàng)作的終極目 的，應該是對這種中華美學境界的追求。第一個層面是立足于現(xiàn)實；第二個層面也是更重要的，就是精神的超越。藝術(shù)不可就事論事，應和實際生活保持一定距離， 如同蘇東坡說的：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人?！?br/>
　　物外境界是詩畫創(chuàng)作的原則。宋《宣和畫譜》云：“繪事之求形似，舍丹青朱黃鉛粉則失之，是豈知畫之貴乎有筆，不在夫丹青朱黃鉛粉之工也。故有以淡墨揮掃， 整整斜斜，不專于形似而獨得于象外者……”藝術(shù)如果完全照搬現(xiàn)實，就會陷于自然主義的泥坑，真是“見與兒童鄰”了。這種朦朧的象外境界并非完全脫離客觀物 象，是不求形似求神似。詩與畫原理相通。清代錢詠在《履園叢話》中認為：“詠物詩最難工，太切題則粘皮帶骨，不切題則捕風捉影，須在不即不離之間?！北热?詠梅花，要通過梅花寄托情懷，以物寄情。繪畫的朦朧境界如同齊白石所說的“妙在似與不似之間”，是我們對自然直接感觀之外的容量更廣闊宏大、無窮無盡的客 觀本質(zhì)。追求畫外、詩外之意，內(nèi)涵盡在不言之中，盡在畫面之外，方是藝術(shù)對物的高度升華。

　　淡雅脫俗意境乃是文人所心儀的。元代倪瓚的筆下，是“水不流，花不開”的寂寞境界。正像惲壽平說的：“寂寞無可奈何之境，最宜入想，亟宜著筆?！彼漠嫿o 人一種極致靜謐的感覺，文人畫多創(chuàng)作有《寒林圖》、《寒江圖》，也有許多表現(xiàn)雪景、寒鴉、瘦石、古木、幽林古寺、文人逸士等題材，空靈幽微，蕭疏淡遠，表 達出文人超越凡塵與世俗的清高理想和孤傲風骨，與空、靜的禪意相通。這是“天人合一”“物我兩忘”的境界，也是藝術(shù)的最高境界。石濤在《畫語錄》中并非僅 僅談技法，而是和他的宇宙觀結(jié)合起來，強調(diào)“有我”，提出了“樸”與“散”；認為畫應從于心又面向自然。

　　第二階段，藝術(shù)實踐與感知的契合。對于創(chuàng)作者來說，審美的感知和審美創(chuàng)作一定要緊密結(jié)合在一起，不可畸重于一偏。創(chuàng)作實踐乃顯“道”之手段，有道而不藝， 則物雖行于心，然不行于手。如同王夫之所強調(diào)的“知行始終不相離”的知行學說。通過對審美的感知和理解，通過作者的創(chuàng)作經(jīng)驗，文化修養(yǎng)、生活閱歷等，使審 美認知從觀念的東西進入到實踐層面，有了這個表現(xiàn)技巧才能使審美更加完整和具體。

　　文人畫家并非職業(yè)畫家，文人畫自身有一個不斷發(fā)展、演變、融合的歷史過程。首先在宋元以后，從強調(diào)文學修養(yǎng)、強調(diào)“不求形似，逸筆草草”，到回避社會現(xiàn) 實，抒發(fā)“性靈”或文人風骨，對異族壓迫或漢族統(tǒng)治腐朽政治的抵觸和憤懣。就是說，文人畫從這種高端的純粹審美形式，又成了一些畫家孤傲性情的抒發(fā)方式和 表達政治態(tài)度或宣泄的載體?！八纳薄鞍舜笊饺恕薄皳P州八怪”“海上畫派”及至近代虛谷、吳昌碩、齊白石、黃賓虹等人所繼承的依然歸于文人畫系統(tǒng)。其次， 過去文人畫基本以山水及水墨竹石等方面為題材，后來逐漸拓展到了人物畫，如明陳洪綬、清任熊等。任頤的《關(guān)山一望蕭索》，通過征夫背影遠眺，營造出曠遠的 意境。他們的人物畫作品中，不求形似，而是經(jīng)過夸張、略帶怪異奇相的手法，寄托著文人情趣。再次，明代出現(xiàn)文人畫家職業(yè)化與畫院畫家追求文人情趣的融合趨 勢，如唐寅、仇英等人以畫為業(yè)，代表了院體與文人畫風融合的另一類風尚。這三點是文人畫發(fā)展過程中的重要現(xiàn)象。為什么文人畫能延綿不絕延續(xù)到后世，我認為 相對受命于宮廷旨意以及民間繪畫，它更符合知識分子的心理和審美情趣。因此，無論如何演變、融合，即使在當代，講究學養(yǎng)、書卷氣和孤高格調(diào)這一特性依然是 不變的，同時，對畫中意境的表達和對水墨寫意技法的發(fā)展具有很重要的影響力。

　　當代的水墨寫意畫，與文人畫的一脈相承。文人畫對后世的影響還在于它的“寫意性”。清代王翚曰：“有人問如何是土大夫畫？曰：只一‘寫’字盡之?！薄皩憽背蔀槲娜水嫷暮诵?。至今一些畫家習慣在自己畫作落款處題上某人寫于某處。

　　元以前的文人把“寫”多限于梅、竹等花卉題材之上。后來畫人物、山水統(tǒng)稱為寫?！敖^去甜俗蹊徑，乃為士氣?！睂懳锵笾?，在似與不似之間，如同作詩，不平 鋪直敘，詠物之作不即不離，隱喻寄情，抒胸中之逸氣，托寄高遠；切忌甜俗，筆拙方見意深，以意趣為宗，不拘泥于成法，露書卷之氣以及用筆松動灑脫和追求寒 林蕭索的空遠。這些也都是當代畫家在創(chuàng)作中追求的審美情趣。當代中國畫是風格多樣的，在豐富多彩之中，文人精神是主導，沒有這一核心，就不免匠氣，或帶莽 氣、俗氣的某些作品是不能歸類于文人畫傳統(tǒng)的。那種單純玩弄筆墨形式，即使有些小趣味，則不免空虛、貧乏，格調(diào)也達不到文人精神的高度。

　　如果說當代有文人畫派，不如說凡是具有人文情懷的畫家在藝術(shù)中一般都有鐘情于文人精神，不僅是技法，而是抒發(fā)靈性與文人風骨，是思想浸潤在作品之中完成感知與實踐的統(tǒng)一。